Régimen cubano aprieta las tuercas al cine independiente

Ayer pregunté por la suerte del cine cubano a los cineastas que participaron en Nueva York en el panel “Nuevos horizontes en el cine cubano contemporáneo: un diálogo abierto”, que organizó el Havana Film Festival in New York. Esta es la transcripción de mi pregunta y de las respuestas de Jorge Perugorría, Gerardo Chijona y Enrique Álvarez.

Manuel Zayas: Es muy loable lo que significa que haya un cine independiente en Cuba y que no haya un monopolio de una institución que controle la cinematografía. El año pasado sucedieron en Cuba tres hechos bastante sintomáticos: uno, la policía entró a la casa de Alfredo Guevara para confiscar toda su papelería, sus documentos, supuestamente por un tráfico de obras de arte; a los dos días, el Ministerio de Justicia, de Salud Pública, no sé si del Interior y no sé cuál otro más, entraba a la Escuela de Cine y desde entonces yo creo que la Escuela de Cine perdió la autonomía y se implantó un sistema de apartheid salarial contra los trabajadores cubanos, y… ¿qué fue lo otro que pasó? Y bueno, un mes después, el gobierno, el Presidente, porque eso lo nombra el Consejo de Ministros, nombró a un funcionario que tiene un historial de censura como presidente del Instituto de Cine. Las últimas noticias que llegan, desde hace una semana, es que hay una decisión del Ministro del Interior de que los guiones, para recibir autorización de rodaje, se le tienen que someter a ese Ministerio, un ministerio represivo evidentemente, y que los productores, sean independientes, del ICAIC o de la Escuela de Cine, le tienen que enviar además el personal técnico que va a trabajar en la película para que se autorice o no eso. ¿Qué pueden decir ustedes de eso?

Jorge Perugorría: Que vamos a seguir dando la batalla. O sea, esas cosas que no aceptamos, no las aceptamos. Y por suerte, son cosas en las que hay un pensamiento común y que ahora mismo ante eso, hubo una carta que firmaron muchísimos cineastas, los que estaban por allá, y se les entregó: que no se está de acuerdo que para que se haga una historia tenga que revisarla una institución que no sea el ICAIC o quién sea, pero que tenga que ver con cultura, ¿no? Todas esas son las batallas que se están dando cada día en Cuba, en un país que está en un momento de cambios, y que todas esas cosas a veces salen pensamientos que responden a políticas más ortodoxas, más del siglo pasado y que no tienen nada que ver con la realidad. Y yo creo que en esa batalla, los cineastas están haciendo realmente un acto de honestidad en cuanto a todo lo que están planteando. Y es bastante democrático. En estas reuniones plantea todo el mundo lo que piensa. Y eso se les hace saber a las propias autoridades de Cuba. Entonces, eso es una batalla constante. Yo creo que la dieron los que comenzaron este cine en los 60 y les toca ahora a las nuevas generaciones seguir dándola, por ganar respeto y espacio de libertad, sobre todo creativa.

Gerardo Chijona: Lo que tú acabas de decir, para nosotros es… pues es terrible. Pero también tiene hasta un final de comedia si queremos. Hemos pasado por cosas peores que esas, porque, para refrescarnos la memoria, esas son cosas cíclicas que pasan en Cuba. Yo no sé si ustedes se acuerdan cuando Daniel [Díaz Torres], a quien el Festival le hace un merecido homenaje, hizo Alicia, un día después leímos en la prensa que el ICAIC no existía, por una resolución del Consejo de Ministros. Y todos allá adentro dijimos: “No, no aceptamos esto”. Yo tengo en mi casa el Memo oficial, echando para atrás la resolución. O sea, siempre a un golpe, hay una respuesta. Y esa va a ser siempre la pelea nuestra, porque no nos van a regalar nada. El espíritu de todos los que estamos aquí, es que hay cosas que no las vamos a aceptar, de ninguna manera, venga de donde venga. Eso sí tenlo por seguro.

Enrique Álvarez: Un momentico, déjenme aclarar una cosa. Sobre este último tema de las productoras independientes, los cineastas hemos hecho una declaración, que no la hicimos pública, la hicimos a través del ICAIC y el Ministerio de Cultura, porque queríamos, desde los artistas, valorizar en el justo medio que creo deben estar valorizadas estas instituciones frente a esta pretensión del Ministerio del Interior o de alguien del Ministerio del Interior, no es algo que tengamos muy claro, de intentar controlar los permisos de rodajes en Cuba. Hicimos una declaración y dijimos “o esto se detiene, o vamos a parar nuestros proyectos y no vamos a rodar”. En esos términos se hizo la declaración, lo único que es una declaración que no es pública, es una declaración que hemos hecho a través de nuestras instituciones, porque nos interesaba que nuestras instituciones fueran las que defendieran su espacio institucional de ser quienes den o no este tipo de permiso, como ha sido hasta ahora. Y a nosotros nos tocaría ya discutir con ellos y fajarnos con ellos cada vez que den un permiso o no. O sea, en estos términos está esto último.

Symposium: ‘Cubans in movement’, at NYU

CUBANS IN MOVEMENT: Toward a New Civil Society

Organized by Antonio José Ponte (Holder of the Andrés Bello Chair of Latin American Culture and Civilization at the King Juan Carlos I of Spain Center at NYU for Fall 2013, and Deputy Editor of Diario de Cuba)

Thursday November 7th

6:30 pm Introduction
Antonio José Ponte

6:50 pm Panel I: “Historia Crítica, Justicia Social y Ciudadanía Ambiental”
Rafael Rojas (CIDE, México D.F.; Princeton University), “Caminos de la historia crítica”

Armando Chaguaceda (Instituto de Investigaciones Histórico Sociales de la Universidad Veracruzana), “Cuba: justicia social y ciudadanía en tiempos de reforma”

Johanna Cilano Pélaez (Escuela de Derecho, Universidad de Xalapa), “El ejercicio de la ciudadanía ambiental en Cuba: legados y desafíos de la experiencia cubana”

Moderator: Ada Ferrer (NYU)

IN SPANISH
Followed by reception

Friday November 8th

10:30 am Panel II: “Nation, Revolution, New Media and Literature”
Walfrido Dorta (Graduate Center, CUNY), “(Un)common Paths and Useless Energies: about Some Recent Cuban Writings”

Lizabel Mónica (Princeton University), “How New Media (Un)Shapes Contemporary (Cuban) Literature”

Orlando Luis Pardo Lazo (Writer), “Is Literature Possible After the Cuban Revolution?”

Moderator: Jacqueline Loss (University of Connecticut)
IN ENGLISH

12.30 pm Lunch

2:00 pm Panel III: “Music, Cinema, Literature and Politics”
Nora Gámez Torres (Cuban Research Institute at FIU, Miami), “Music and Politics in Contemporary Cuba”

Manuel Zayas (Filmmaker), “The Institutional Crisis of Cuban Cinema: Independents Are Back”

Esther Whitfield (Brown University), “Guantanamo’s Cuban border: Art, Literature and the Naval Base”

Moderator: Ana Dopico (NYU)
IN ENGLISH

4:00 pm Coffee

4:15 pm Panel IV: “Diversidad cultural y domesticación política”
Abel Sierra Madero (Center for Latin American Studies, University of Miami), “Del hombre nuevo al travestismo de Estado. El discurso de la diversidad como retórica de transición en la Cuba postsocialista”

Roberto Zurbano (Articulación Regional Afrodescendiente para las Americas y el Caribe; Casa de las Américas), “Se acabó el querer: Los negros y el debate racial en la esfera pública cubana”

Moderador: Antonio José Ponte
IN SPANISH
Followed by reception

All events take place in the first‐floor auditorium of NYU’s King Juan Carlos I of Spain Center, at 53 Washington Square South, New York. Symposium is free and open to the public.

Rafael Rojas, “Caminos de la historia crítica”
Un análisis de diferentes maneras de elusión o interpelación de las tramas centrales de la historia oficial cubana, que pueden observarse en la producción académica más reciente de la isla y la diáspora. La crítica del discurso histórico de legitimación del socialismo cubano ha experimentado en los últimos años una importante reproducción, que ya es documentable y analizable como un corpus historiográfico propio. Esta intervención se propone reseñar algunas de esas críticas, con el propósito de describir el debate político que subyace a la discusión historiográfica.

Armando Chaguaceda, “Cuba: justicia social y ciudadanía en tiempos de reforma”
A partir del impacto combinado de la crisis socioeconómica de los últimos veintitrés años y las transformaciones en las políticas sociales desarrolladas al calor de las actuales reformas, se explora el fenómeno de la justicia social en su relación con el estado de la ciudadanía —en tanto fenómeno sociopolítico y jurídico—instaurado bajo el régimen vigente.

Johanna Cilano Pélaez, “El ejercicio de la ciudadanía ambiental en Cuba: legados y desafíos de la experiencia cubana”
Un análisis del fenómeno de la construcción de una ciudadanía ambiental y el rol de las organizaciones de la sociedad civil cubana que desarrollan una labor ambiental. Alcances y límites del asociacionismo civil en el contexto cubano, participación ciudadana, desarrollo y autonomía.

Walfrido Dorta, “(Un)common Paths and Useless Energies: about Some Recent Cuban Writings”
Some recent writings in the panorama of Cuban literature face a repertoire of discourses saturated with comments about Cuba and about its national “reality”. An analysis about how these writings deal with forgetting this paradigm of representation and this source of legitimacy. The works of Jorge Enrique Lage, Osdany Morales, Jamila Medina, Legna Rodríguez, among others, get rid of the capital of “the Cubaness”, and they become “machines” that produce narratives without an obvious purpose. Relationship between the figures of the (un)translatability in these writings and the demands posed by labels such as postnational, postrevolutionary, transnational or cosmopolitan literature.

Lizabel Mónica, “How New Media (Un)Shapes Contemporary (Cuban) Literature”
Although the presence of new media within the island is rather limited, the literary field in Cuba cannot be fully understood without taking into account the circulation of digital material among writers and scholars. Since the end of the nineties, people in the island are receiving, editing and redistributing large amounts of digital content. For most, this is not just a new archive of cultural references, but also a new/alternative medium in itself. The virtual flow connects outside and inside, popular culture and academic knowledge, official news and personal reports. How this circulation is affecting the way we think about literature and the role of the writer in a landscape of globalization and radical national changes? Is Cuban literature itself, as a conceptual corpus, being (un)shaped by these archives?

Orlando Luis Pardo Lazo, “Is It Possible Literature After the Cuban Revolution?”
Short‐circuits between writing and politics. Straitjacket between “fiction of the writer” versus “fiction of the State”. Is there anyone left writing in Cuba today? Self‐censorship as the measure of all things, says the author (to narrate at sea). Culture is the first that must be saved, says the authority (every Cuban should know how to narrate, and to narrate well). Amnesia versus omniscience. We Cuban narrators suffer from an excess of self‐preservation instinct. Will it be possible to create credible consensus in Cuba after a half century of totalitarianism? Is it possible to read literature after the Literacy Campaign? Once dumb or dead our Maximum Narrator, will there be a Cuban literature after the Revolution?

Nora Gámez Torres, “Music and Politics in Contemporary Cuba”
Given the relative isolation of the oppositional movement in Cuba, the tight control over the media and the wide circulation of music through independent networks, could music become a more effective arena for political practice? Concrete examples from a variety of music genres show how the cultural public sphere informed by popular music in the last two decades has challenged moral and political boundaries and “rehearsed” identities, stances, and social relations not yet permissible in politics. Moreover, music has become a public scenario for opposition and dissent and a concrete social site that stands as a form of politics itself in contemporary Cuba.

Manuel Zayas, “The Institutional Crisis of Cuban Cinema: Independents Are Back”
For the first time, Cuban independent filmmakers start to lead film production in the island, facing an obsolete Cuban Film Institute (ICAIC) and an institutional crisis that had knocked on the doors of the renowned International Film School (EICTV) of San Antonio de los Baños, and the Foundation of New Latin American Cinema, headed by Gabriel García Márquez.

Esther Whitfield, “Guantanamo’s Cuban border: Art, Literature and the Naval Base”
The base’s ambiguous legal status and indefinite lease lent themselves particularly well to the rhetorically nebulous and potentially endless “War on Terror”, and the Castro brothers’ anti‐imperialist rhetoric has since the early 1960s targeted the U.S. occupation of Guantánamo. Nevertheless, literary and artistic production in and around the naval base offers a counterpoint to the languages of war that have converged there. Marc Falkoff’s Poems from Guantánamo (2007), an edited collection of poetry by detainees brought to Guantánamo from battlegrounds in Afghanistan, includes expressions of solidarity with the Cuban people that undermine the hostility that has defined the base from both sides of its border. Similarly, fiction, poetry and visual arts recently produced in the Cuban province of Guantánamo —particularly El camino de la estrategia, and ongoing multi‐media project by Caimanera‐based artists Alexander Beatón and Pedro Gutiérrez— weigh the influence on local life of the base’s fame as a site of detention and torture, countering the belligerent rhetoric of political leaders.

Abel Sierra Madero, “Del hombre nuevo al travestismo de Estado. El discurso de la diversidad como retórica de transición en la Cuba postsocialista”
Un análisis de como el Centro Nacional de Educación Sexual (CENESEX) utiliza el discurso sobre la diversidad sexual como retórica de transición, una suerte de ajuste político y discursivo al escenario post‐socialista traído por las reformas de Raúl Castro. El rol del CENESEX en la reconstrucción del pasado de la Revolución y en los escamoteos de la memoria histórica. Este panorama constituye lo que pudiera denominarse “travestismo de Estado”, que contribuye a frenar la aparición de un genuino movimiento de activistas por los derechos sexuales. Este “travestismo de Estado” procura reconstruir la legitimación del Estado cubano a la vez que garantiza una domesticación de la política y el control de las identidades sexuales y sociales.

Roberto Zurbano, “‘Se acabó el querer’: Los negros y el debate racial en la esfera pública cubana”
El negro en Cuba, como sujeto y como grupo social ha encontrado en los ultimos lustros una visibilidad en la Academia, la Política y el Mercado que suele sorprender, molestar e interesar a muchos. Diversidad de discursos, organizaciones, agendas antirracistas y ciudadanas, espacios digitales y debates públicos se suceden en la ultima década. Tendencias, conflictos y aspiraciones que comienzan a perfilarse en una lucha contra el creciente neoracismo y por la construccion de una ciudadanía.

‘Dire Straits’, nuevo libro de Fausto Canel

dire_straitsCon el libro Ni tiempo para pedir auxilio, el cineasta de origen cubano Fausto Canel reveló sus dotes narrativas con una historia que vivió y sufrió en carne propia: su secuestro por parte de la policía política de la Isla. Escrito en inglés a partir de lo que comenzó siendo un guión de cine, Canel vuelve a la carga con Dire Straits, su nuevo libro que, según él, es “una película en palabras”.

¿Qué es Dire Straits? ¿Qué cuenta?

Dire Straits es un intento de poner en evidencia, en el contexto de una historia de intriga y aventura, el regreso de la familia cubana como protagonista de la historia del país. Desde comienzos de la República, gracias a los inmigrantes españoles que se consolidaban en la isla gracias a su capacidad de trabajo y a sus contactos con sus familiares en España, la clase media comerciante se convirtió en el verdadero poder. Esa clase paralizó Cuba en los primeros días después de la caída de Batista para evitar los chanchullos que ya se cocinaban entre políticos de todas las tendencias y militares del antiguo régimen. Esa huelga general la convocó Fidel Castro para que el triunfo no se le fuese de las manos -y fue una lección que nunca olvidó. Por eso sus primeras medidas se encaminaron a la destrucción de la estructura de la familia, sobre la que estaba construida esa clase. Primero envió a los adolescentes a las montañas, lejos de sus padres, luego “al campo”. Finalmente nacionalizó y sacó a los comerciantes del país, no imaginando siquiera su espectacular regreso como clase económica en el sur de la Florida. Hoy el régimen necesita de Miami y la clase media cubana va, poco a poco, recuperando terreno. Sin que Dire Straits se ocupe directamente de visitas o de remesas, su tema es la familia cubana dividida que se reúne para detener una locura que no por espectacular deja de ser retrato de una situación política catastrófica.

¿Por qué un libro y no una película? ¿Y en inglés?

Esta historia la escribí como guión de cine, para Hollywood. Lo presenté a la Universal y me dijeron: “Esto es una película cubana y nosotros no hacemos películas cubanas”. Y tenían toda la razón: era un tema cubano. Entonces me dije: “Como nunca voy a poder realizar esta película, porque habría que rodarla en Cuba y en la isla no la puedo hacer por razones políticas, voy a tomar el guión y convertirlo en un relato escrito”. Prefiero no llamarlo novela. Es una película en palabras, no en imágenes. Un experimento que me interesa saber cómo funciona con el lector. Está escrito en inglés, porque el guión había sido escrito en ese idioma.

¿Cuándo se presenta y cómo se puede adquirir?

Se va a presentar en noviembre en la Feria del Libro de Miami, lo va a vender Books & Books, y también se puede encontrar, como Ni tiempo para pedir auxilio, mi libro anterior, en Amazon.com.

entrevista: Sergio Corrieri

memorias_01

Sergio habla de Sergio

Manuel Zayas

No existe pérdida tajante ni rotunda. Eso lo sabe el actor, acostumbrado a las más provocativas muertes y renaceres. Su drama es querer; su destino, la perseverancia. Tales aseveraciones para haberlas sentido a fondo Sergio Corrieri, quien ha encarnado personajes emblemáticos y vitales en la cinematografía cubana: Sergio en Memorias del subdesarrollo y Alberto Delgado en El hombre de Maisinicú. Celebrado también en la televisión y el teatro, Corrieri, actualmente presidente del Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos, devela en esta conversación, después de más de una década apartado de la cámara y la escena, algunos de los entresijos de la creación bajo las órdenes de Tomás Gutiérrez Alea y la necesidad de ser cómplice y hereje al unísono.

Al cabo de más de tres décadas, ¿cómo ve su interpretación de Sergio, el protagonista de Memorias del subdesarrollo?

Lo sigo viendo como un buen papel para un actor. Sergio es un personaje rico, con muchos matices y aristas, en quien, dentro de un plano de humor, se mezclan también consideraciones y preocupaciones profundas, propias de su momento, las circunstancias, de la problemática que le tocó vivir. La vigencia del personaje y de la película se debe a la del conflicto.

He encontrado públicos de Memorias... en Suecia, Chile y hasta en Estados Unidos, los cuales, de alguna manera, se sienten identificados con el dilema del personaje, que en un sentido más profundo y sintético es el de “ser o no ser”. Esta es una pregunta eterna. Viendo la película al cabo del tiempo, recuerdo que cuando se empezó a gestar y se pensó en mí para el personaje, tanto el director como yo consideramos que había, si no un obstáculo, una dificultad. Sergio debía tener 38 años y yo tenía en aquella fecha diez menos. Son diez años que están enmarcados en la plenitud de la vida, donde comúnmente -puede haber excepciones- se vive más intensamente, más vitalmente a razón de la misma edad. Pensamos que eso podía ser una dificultad, no solo física debido a mi juventud, sino espiritual. Creo que en muchas escenas eso esta solucionado, pero todavía hay algunas en que aparece esa diferencia.

¿Cómo fue seleccionado para ese papel?

La propuesta llegó a mí. Cuánto se hizo antes no lo sé a cabalidad. Titón tenía muchas relaciones con el grupo de Teatro Estudio, del cual yo era actor, y amistad con Vicente Revuelta, su director. Creo que entre los dos manejaron la idea de que yo pudiera hacerlo, porque incluso eso obligó al grupo a posponer algunos proyectos en los que yo estaba envuelto. El trío de Desnoes, Revuelta y Titón deben haber pensado en unos cuantos actores y al fin se me propuso a mí en 1967.

¿Cómo se identificó con el personaje?

En primer lugar, con la lectura de la novela, de la cual surge el guión. También tuve muchas conversaciones con Desnoes, quien resultaba material de estudio para mi papel, porque creo que la película tiene elementos autobiográficos… Nunca se lo dije, pero él se lo debe haber imaginado. Además, hubo mucha observación, diálogo y una relación muy estrecha y comunicativa con Titón. Lo otro era la realidad que expresa Memorias… -que no era ni ajena ni inventada, era la que existía a nuestro alrededor, la que habíamos vivido unos años antes, rica, contradictoria, convulsa-. Eran siete años nada más después del triunfo de la revolución. Lo que la película plantea estaba prácticamente en el ambiente, no había que hacer un pesquisaje histórico ni nada por el estilo. Eso a mí me entusiasmó mucho. Curiosamente por esta época tenía una crisis con el teatro, de inconformidad con lo que hacía. Sentía que estaba llegando al final de una etapa y la necesidad de probar a hacer otras cosas. Cuando se estrenó Memorias… tuvo sin dudas mucho éxito de crítica y público. Lo que más recuerdo de los comentarios era que la película arriesgaba.

¿Qué arriesgaba?

Sugerencias, juicios sobre nuestra realidad. Eso a la gente le gustaba mucho. A partir de Memorias… a mí se me abrieron sin dudas -más que nunca antes- muchas posibilidades en el cine y aparecieron propuestas. Sin embargo, ese efecto robusteció mi idea de buscar otro camino para el teatro que hacía. Es así que me voy a hacer el Grupo de Teatro Escambray en noviembre de 1968, en el mismo año que se estrenó la película. De cierta manera, quería para el teatro esa función participativa, dinamizadora de opiniones y de realidades muy concretas y vivas que estábamos viviendo, y encontraba que tenían en aquel momento un pálido reflejo en este medio.

memorias_04

¿Cómo vio o sintió en aquel entonces a Sergio, como un revolucionario o como un misántropo?

Ninguna de las dos cosas. Sergio no es un revolucionario, por supuesto que no. Ni en las cosas de la realidad o de la vida que quiso cambiar, ni de la forma en que se planteaba hacerlo. Sergio se inscribe en la franja que está entre la media burguesía alta y la baja. Es dueño de una mueblería que le da para construirse un edificio de apartamento modesto, con cierta holgura en la vida. No es de ninguna manera un hombre de sociedad. Es un pequeño burgués que tiene inquietudes y ambiciones culturales, literarias, que hace gala de preocupaciones existenciales, sociales, a su alcance y su medida. Él tiene la suficiente lucidez como para darse cuenta que su clase no es culta, que es falsa, que cada día se americaniza más, cosa que detesta, tanto como el pragmatismo y la falsa cultura norteamericanos. Ve en Europa la cuna de la cultura, del pensamiento. Tiene cultura para rechazar lo falso que ve en su clase. Pero algo le falta para poder abrazar otra causa y tratar de luchar por ella. Por eso Sergio permanece en una tierra de nadie.

La escena con su mujer es muy reveladora, cuando le dice que está hecha por el maquillaje y la moda. Tiene una relación muy crítica con su familia y esposa, pero hasta ahí.
Mucha gente me ha preguntado a partir del final si Sergio se va o no del país. Está muy bien que el final sea así, abierto. Estoy seguro que en Cuba deben haber habido muchos Sergios, probablemente unos se fueron y otros se quedaron. Las dos cosas caben.

La crítica ha visto cierto parecido temático entre Fresa y chocolate y Memorias del subdesarrollo.

Tienen de común que son películas que arriesgan, que exploran la realidad, develan conflictos, que de alguna forma suscitan polémica y enfrentan contradicciones de la realidad.

¿Qué significa para usted haber sido protagonista de un clásico del cine latinoamericano y universal?

Por supuesto que cuando se estrenó no tenía la menor idea de que sería un clásico del cine universal, como lo es hoy. Nunca imaginé una película tan buena, que con mas de 30 años conserve tanta frescura, como me ha dicho un diplomático apasionado del cine. Su juicio no dejó de impresionarme. Poco a poco, el tiempo ha puesto las cosas en su lugar. Me siento muy honrado y satisfecho de haber contribuido a esa gran película.

Casi siempre las versiones fílmicas de una obra literaria acaban traicionando lo escrito. Desnoes dijo: “No comparto la indignación de tantos escritores que se sienten traicionados por el torpe director de cine. No niego la traición, me complace. (El director) ha objetivizado un mundo que yo tenía informe en la cabeza y todavía abstracto en el libro. Le ha sumado densidad social a los elementos subjetivos de un diario”. ¿Imaginó que Titón iba a plasmar el libro tal cual o que haría cambios?

Hay tres realidades. La novela es una realidad en sí misma, el guión, otro, y la puesta en escena y el resultado final es otro. Por supuesto que un buen guión leído es una base de garantía, pero nunca se tiene absoluta seguridad de que así sea. Conozco buenos guiones que no han resultado buenos filmes, hay también algunos que no parecían buenos y en la puesta eso ha sido superado. En Memorias… eso se cumple. Hay algo importante: Desnoes nunca estuvo aparte ni del guión ni de la realización. Asistía, aportaba, enriquecía, y tenía una relación muy fluida con Titón, como en la famosa escena de la Biblioteca Nacional en la que aparece en el debate.

Entre sus virtudes, Titón tenía una muy buena comunicación con los actores. No recuerdo que me dijera -salvo quizá en muy pocas ocasiones- haz esto así. Era más bien el tipo de director que ilumina, es decir, que te alumbra y prepara para que desarrolles una iniciativa.

O sea, que daba importancia a la improvisación.

Si los actores lo consiguen todo es mucho más fácil, porque el director tiene solo que seguir la interpretación y decidir. Toda la escena solitaria de Sergio en el apartamento -previa a la situación en que graba una conversación con su mujer, lo que hace con la ropa de ella, el abrigo, las medias, el dibujo, el creyón de labios- nació de esa manera, se fue creando sobre la marcha, en base a una improvisación que tenía un fundamento, un camino abierto. Estoy absolutamente de acuerdo en que la película enriquece a la novela, le da coherencia a muchas cosas dispersas. Eso ya estaba en el guión, y la puesta en escena lo superó.

¿Cómo se sentía actuando con tanta libertad?

Muy bien. Probablemente sea la forma de actuación que más me motive. Como se dice en Memorias… a veces es un poco aburrido los mismos personajes, los mismos gestos, las mismas palabras… Entonces, cuando hay posibilidad para eso, con objetivos claros y sin que exista un orden loco ni anárquico, lo que hay es que encontrar la manera de expresarlo.

memorias_03

Desnoes teoriza sobre la construcción del texto en la misma novela. En el filme se oye que ese era un collage de imágenes. ¿Cómo ve la inserción de trazos documentales en Memorias…?

Lo siento como una mezcla feliz y nada frecuente. Memorias… le echa mano a todo, desde los muñequitos, la televisión, cámara oculta, documental, hasta un libro. Una de sus virtudes es esa, cómo toda una diversidad de formas, estilos y géneros se integraron armónicamente. He tenido la suerte de debatir el filme en varios escenarios. En 1999, la Asociación de Amistad con Cuba de Inglaterra programó una gira a la realizadora Estela Bravo y a mí por las principales universidades inglesas: Oxford, Cambridge, etc., donde existe un público enterado, profesorado y alumnos cultos. El debate fue sobre un documental de Estela y Memorias… Uno de los comentarios más frecuentes era ese precisamente, el modo de hacer, el estilo, cómo se combinaba de una forma muy coherente y hasta alegre, dijo alguien, todas estas formas de hacer, y todo, sin embargo, dentro de una unidad.

¿Qué recuerda de Gutiérrez Alea?

Lo que más recuerdo es su humor, podía ser irónico, incluso caústico. Pero a mi modo de ver, siempre constructivo, no hablo solo en un aspecto social sino hasta en el aspecto de las relaciones personales. El humor para Titón era también una manera de enseñar y de corregir amablemente algo que pensaba que no estaba bien.

¿Y de Edmundo Desnoes?

Su hermetismo. Después de Memorias… y que él salió de Cuba, lo he visto muy poco: una vez en Nueva York en 1984 y otra en Venezuela. En ambas ocasiones no nos dio tiempo a conversar, fueron solo saludos. Desnoes era bastante hermético, difícil en su apertura, en su comunicación. Que no quiere decir que no lo hiciera, pero él no era fácil en eso.

¿Por qué dejó la actuación?

Fue una decisión mía, a partir de una propuesta que en un momento determinado me pareció digna de ser aceptada. La propuesta fue en 1985 a partir de una decisión tomada, con la cual no tuve nada que ver, de renovar la dirección del Instituto Cubano de Radio y Televisión. Se me propuso encargarme de la vicepresidencia que atendía la televisión. No hacía mucho que había tenido la experiencia de En silencio ha tenido que ser, la primera en el medio. Nunca fui actor de televisión. Ese serial tuvo mucha significación para mí. Me quedé asombrado, pues llevaba casi 30 años haciendo teatro y cine, pero nada comparable en la televisión. Tenía opiniones y juicios críticos sobre el medio, que no había sido remiso a expresarlos en los lugares apropiados. Entonces fue como si me dijeran “bueno, tú crees que la TV puede ser esto y esto, hazlo”. Fue una propuesta tentadora, y además sentía que podía hacer algo, en un medio del que nunca como en ese momento supe la importancia que tiene en el desarrollo cultural de un país. Es imposible hacer políticas culturales sin contar con la radio y la televisión. No puede haber ni Consejo ni Ministerio de Cultura si ellos no forman una parte importante de esa política cultural. Lo había vivido en el Escambray, cuando llegué allí en 1968 en muchos lugares no había ni corriente eléctrica. Se escuchaban radios con pilas, pero la TV no había hecho su aparición. Cuando eso empezó a cambiar, todo se convirtió en otra cosa. Montábamos una obra de teatro y cuando iban dos mil personas, era un éxito. Tuve razones para aceptar la propuesta. Y dejé la actuación.

¿Desearía volver a actuar alguna otra vez en teatro y cine?

Sí. En teatro no tanto. Me gustaría volver a trabajar como actor. A veces lo extraño, cuando veo un programa o una película que me entusiasman. Desearía hacerlo, pienso que se me quedaron muchas por decir como actor. Pero son chispazos, momentos. En realidad hemos vivido unos años tan frenéticos desde el punto de visto del trabajo, que no hay demasiado tiempo para la nostalgia.

¿Si Titón estuviera vivo y tuviera que filmar con él, qué papel escogería?

¡Diablos! Me gustaría hacer las Memorias… de los 90, que tendría que ser otra cosa, por supuesto…

¿Cómo sería?

¡Ah! Esa es una pregunta difícil… Creo que si te fijas, Memorias…, salvo en escenas de humor muy directas en boca del personaje, de reflexiones críticas sobre la realidad cubana, tiene en otros momentos lo tácito y fundamental, sin perder ese humor. Es muy sutil, sugerente, incluso profunda a la hora de analizar un fenómeno. La película trata de iluminar desde distintos puntos de vista, no solo con la opinión de Sergio, sino con las de otros personajes, busca otros elementos que puedan aportar luz al fenómeno que se analiza. A veces añoro eso, esa humildad, inteligencia de saber que en fenómenos complejos la develación de distintos puntos de vista contribuye a esclarecerlos y no a oscurecerlos. Y a veces veo en el cine cubano historias muy directas, impersonales, que devienen anecdóticas y no analíticas. En ese sentido hablaba de unas Memorias…de los 90, con una misión analítica.

¿Cuál sería el conflicto?

¿Cuál crees que sea el conflicto de los 90?

El problema económico en primer lugar, y luego la emigración.

Yo agregaría otro, los valores y la ética, que se desprenden de todo eso. Creo que las situaciones económicas se arreglan. Lenta, modestamente, se demuestra que hay una recuperación en la economía, no traducida todavía lo suficiente en la vida cotidiana de la gente. Eso se soluciona. Ahora, la repercusión de esos problemas económicos en la moral, la ética, la pérdida de valores, para mí es un problema muy complejo y delicado. Quizá ahí estaría un tema para las Memorias… de los 90.

Casualmente Titón en una de sus últimas entrevistas habló de esa perdida de valores.

¿Verdad? Bueno, es pura casualidad…

A la película se le cataloga fuera de Cuba lo mismo de propagandista que como disidente, igual como ha sucedido con su director. ¿No cree que esto se deba por la ambigüedad del protagonista?

No. Eso se debe básicamente, no en lo fundamental, porque es cubana. Porque el fenómeno Cuba tiene una serie de adherencias, de las cuales quisiéramos o no podernos desprender. En uno de esos debates en Inglaterra, una estudiante inglesa hizo una tesis donde compara dos filmes: Azúcar amargo, de León Ichazo, y Memorias… A ella le pareció increíble que alguien como León, quien supuestamente representa una posición de apertura, democrática, contra el dogmatismo, el sectarismo, el estalinismo, hizo un material cinematográfico que es absolutamente cuadrado, sectario, excluyente, cerrado. Mientras que Memorias… es todo lo contrario. Eso le llamó mucho la atención. Me pareció un juicio brillante. Para poder escapar de eso, se necesitó de una contrapartida. Memorias… es revolucionaria, no tengo la menor duda. Sin una revolución no existiría Memorias del subdesarrollo. Está animada de sentimientos revolucionarios entendidos como una meditación sobre una realidad compleja, contradictoria, difícil, a veces con sátira, con humor, pero con un aliento muy humano.

Sin embargo, me decía que Sergio no es un revolucionario.

No lo es. Sería una larva. Y él se queda en ese estado, porque no sabríamos decir que saldrá de ahí.

¿Cómo sería el Sergio de los 90?

No he escrito la película todavía. (Risas) Me gustaría mucho. Creo que nos hace mucha falta.

¿Qué otro papel desearía interpretar?

No tengo preferencia. Mi experiencia en la actuación fue sólo hasta 1985, y antes siempre di prioridad al teatro. Dejé de hacer cosas en cine por compromisos que tenía en aquel medio, sobre todo cuando estaba en el Escambray, lejos, como director del grupo y me sentía muy responsable de todo aquello. Muy al comienzo de esa etapa mía, Titón me ofreció un proyecto a partir de una representación que el vio, interesante, para hacerlo de conjunto. Era exactamente el proyecto del Grupo de Teatro Escambray: un artista de La Habana decide abandonarla y tener su experiencia artística en el campo. Pero había que escribir el guión, trabajarlo y nosotros solo estábamos empezando. El grupo era muy frágil, todo era interrogación. Le dije que para mí no era el momento, porque me hubiera obligado a desprenderme del grupo, en un momento en que no se podía. Fue un proyecto que se postergó y la vida lo complicó todo, cada uno se fue por sus propias cosas. Hasta ese momento de mi vida la opción era teatral y no cinematográfica. Para mí sería imposible ahora una labor teatral, una obra hay que ensayarla muchas veces, después se hace y luego queda en el repertorio. Mientras que al cine le puedes dedicar solo algunas semanas, quizá varios meses, y después queda la película. Ahora considero más viable hacer cine. No hay nada que prohíba que yo pueda hacerlo, incluso creo que para mi trabajo actual el tener un currículum artístico innegable me ha ayudado mucho más que cualquier otra cosa. Porque el arte y la cultura abren muchas puertas. Son algo muy nobles y la gente respeta eso. No hay ninguna prohibición, sino falta de tiempo, es decir, quizá ha sido también irresponsabilidad. Siempre me preocupa lo que dejo. Eso no es insalvable, es posible. En el trayecto de mis 14 películas, en la primera etapa los personajes que hice eran estudiantes buenos, positivos y así fueron muchos, quizá no se diferenciaban uno del otro, hasta que alguien se arriesgó en Desarraigo, que no es buena, para que interpretara a un intelectual muy a la onda del Sergio que vino luego. Después de Memorias… fueron los personajes duros, como el de El Hombre de Maisinicú. Hubiera hecho muchas más películas, pero ese trayecto es algo que el actor tiene que cuidar, porque a veces los directores por no correr riesgo buscan al actor que sicológicamente o por experiencias anteriores sabe que le da determinada cuerda. Hay que correr riesgos también.

¿Usted cree que fue canonizado después de Memorias…?
No. Lo que te quería decir es que el actor tiene que luchar contra una tendencia, sobre todo en una industria que empieza, cuando los directores también empiezan, donde correr riesgo es un poco difícil. El actor tiene que luchar contra la tendencia a que no lo encasillen. Tiene que probar que posee un espectro amplio como para poder hacer distintas cosas. ¿Qué papel? Ninguna preferencia, solo un papel y proyectos buenos.

¿Qué piensa de Fresa y chocolate?

No es la película que más me gusta de Titón. Es Memorias del subdesarrollo. La falsa modestia la dejo aparte, no tiene nada que ver conmigo. Otra de mis favoritas de Titón es La última cena.

Entonces, ¿está dispuesto a actuar de nuevo para el cine cubano?

¡Cómo no!

Publicado en la revista Cine Cubano, No. 152, La Habana, abril-junio, 2001, pp.42-53.

PS: Corrieri falleció en La Habana el 29 de febrero de 2008, cuando estaba a punto de cumplir 70 años. No volvió a actuar.

El último ‘apparátchik’

Mentor político de Fidel y Raúl Castro, Alfredo Guevara (1925-2013) ejerció algún poder entre los hermanos. A pesar de su lealtad, fue humillado, públicamente, por el mayor de los dictadores.

Hace escasos tres meses, Alfredo Guevara declaraba que el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), fundado por él en 1959, era una institución obsoleta. “Yo diseñé la organización, pero digo, ‘esto no funciona más’”, aseguró a The New York Times. Apenas tres años atrás, el dictador Fidel Castro reconocía que el modelo cubano no funcionaba más: “El modelo cubano ya no funciona ni para nosotros”, dijo Castro a The Atlantic.

Esas afirmaciones debieron acompañarse por el desasosiego o por cierto complejo de culpa, pero de ello no hay noticias. En ambos casos, las declaraciones eran hechas a medios de comunicación de Estados Unidos y explicaban el fiasco en la gestión de un instituto de cine y de un país.

Acaba de morir Alfredo Guevara, quien tuvo poder suficiente para decidir qué se filmaba en Cuba, figura controversial toda su vida. Seguidamente a la firma de la ley 169 de creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), del 20 de marzo de 1959, Guevara pasó a controlar prácticamente toda la importación, exportación, la exhibición y la producción cinematográficas en el país.

La cercanía con Fidel y Raúl Castro desde los años 50, de quienes había sido mentor al aconsejarles la lectura de Marx y Lenin y llevarlos por el camino del marxismo, fue decisiva para su nombramiento al frente del Instituto. Pero en 1961, viendo que un grupo de muchachos, apoyados por el magacín Lunes de Revolución, habían realizado un cortometraje sobre la noche habanera, confisca la película y se arma uno de los más sonados episodios de censura en el país.

Durante medio siglo, muchos pormenores de la prohibición del cortometraje PM permanecían en una nebulosa, hasta la reciente publicación del libro El caso PM. Cine, poder y censura (Madrid, Colibrí, 2012) que desgrana paso a paso lo que fue sucediendo alrededor de ese filme de la discordia. Con la censura de PM, que dirigieron Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, Guevara destruía cualquier posibilidad de cine independiente.

Como autoridad central del nuevo organismo, cerró las puertas del Instituto a viejas figuras del cine prerrevolucionario, impidiendo que muchos profesionales pudieran seguir trabajando en el sector. Fue muy conocido su enfrentamiento con Ricardo Vigón, cofundador del Cine Club de La Habana (1948) y de la primera Cinemateca de Cuba (1951), de quien dijo no tenía los conocimientos suficientes para trabajar en la industria cinematográfica. A unos que ya colaboraban en el ICAIC, los expulsó; mientras que otros como Guillermo Cabrera Infante se marchaban por enfrentamientos con Guevara.

En un memorando que le escribió, Tomás Gutiérrez Alea (Titón) le criticaba a Guevara: “No puede haber variedad en nuestras obras si todas se deben ajustar al gusto de una sola persona”. El presidente del ICAIC llegó prácticamente a condenar el free cinema y la insolencia de todo aquel que lo cuestionara. Los enfrentamientos con Titón fueron célebres, y de ello da cuenta el libro Volver sobre mis pasos (La Habana, Unión, 2008), preparado por su viuda Mirta Ibarra y que contiene la correspondencia del cineasta.

Durante los momentos más crudos de represión a los homosexuales en las décadas de los 60 y 70, Guevara mantuvo una postura un tanto paradójica: protegió a todos los que estaban bajo su feudo, pero no se atrevió a criticar, ni en público ni en privado, las políticas homófobas y criminales de los dirigentes de la revolución cubana. Sin embargo, apoyó la censura más férrea que sufrió el escritor Virgilio Piñera y envió las cámaras del ICAIC a filmar la autoinculpación del poeta Heberto Padilla, después de su encarcelamiento.

Para que se tenga una noción de hasta donde llegó su cinismo, cito este párrafo en que Guevara habla del dramaturgo censurado: “si nos surgiera ahora un Virgilio Piñera que no tuviera esa historia, que no hubiera participado en Lunes, que no se dedicara a tratar de reclutar a los jóvenes intelectuales envenenándolos en sus relaciones y sus posiciones, o proponiéndoles planteamiento de determinadas posiciones ideológicas, y si no existiera ese pasado, y fuera un nuevo Virgilio Piñera el que naciera ahora, diría que eso sería harina de otro costal”.

Alfredo Guevara, en tanto presidente del ICAIC, dio el visto bueno para que se realizaran cuatro documentales de la ignominia durante el éxodo de Mariel (1980), todos bajo la batuta de Santiago Álvarez y Fidel Castro (y menciono ambos nombres porque ya para entonces el último pensaba por el primero), documentales de corte neoestalinista o neofascista si se quiere, que son una auténtica burla contra el pueblo cubano, y la inteligencia humana también.

Su primer mandato en el ICAIC no estuvo exento de polémica: además de la que hubo alrededor de PM (1961), le siguió la que sostuvo con el dirigente Blas Roca desde el periódico comunista Hoy (1963) a propósito de lo que se consideró como una exhibición de películas decadentes —La dolce vita, entre ellas— que Guevara defendía; y la última a raíz de la producción del filme Cecilia, que dirigió Humberto Solás en 1982 y que fue tan costosa, que le costó su reverendísimo puesto al presidente del ICAIC.

En su primera caída, Alfredo Guevara fue designado como Embajador Extraordinario y Plenipotenciario ante la UNESCO, y hasta allí fue con su séquito, no se sabe si para beneficiarle o joderle la vida a quién. Siguiendo las instrucciones de su Comandante en Jefe, Guevara permaneció en París hasta 1991, cuando le encomiendan volver al ICAIC y arreglar el desaguisado del filme Alicia en el pueblo de Maravillas, que provocó la destitución de Julio García Espinosa al frente del Instituto (y que por poco causa su cierre o su fusión con las fuerzas armadas o el instituto de televisión).

En una de sus más simpáticas entrevistas, a Castro le dio por hablar de cine. Dijo que le fascinaban las películas de Chaplin y de Cantinflas, y se paró ahí. Esas eran las películas favoritas del Comandante en Jefe, las que no hacían pensar mucho. No mencionó ninguna película cubana, para dolor del presidente del ICAIC.

El 24 de febrero de 1998, Castro hacía públicas sus desavenencias con el presidente del instituto de cine, antes de hablar horrores de la película Guantanamera, que para colmo no había visto: “No padezco del masoquismo de ver algunas de las cosas que con recursos de la Revolución y del pueblo se han creado y que no son un estímulo a la lucha, a la resistencia y al reconocimiento del mérito de tantos héroes anónimos como tiene este país”.

Alfredo Guevara tuvo que aguantar con estoicismo la humillación que Castro le había infligido en una de las sesiones de la Asamblea Nacional, en un discurso que fue transmitido en vivo y en directo para todo el país. Desde entonces, su salida del ICAIC había sido prevista, pero no estaba dispuesto a que aquello fuera interpretado como una destitución. En lo que parece ser su última súplica al dictador, Guevara le había pedido el puesto de presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que empezó a ocupar desde 1999.

Refugiado en esa comodidad, el viejo apparátchik empezó a recopilar y a publicar unos voluminosos libros de títulos impronunciables y cursis. Cuando se le creía sin poder, hace dos años, destituyó a todo el personal de la Oficina del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, que lo acompañó en la organización del evento durante casi dos décadas.

Dio órdenes de no proyectar tal película o de no aceptar tal otra a competencia. Por problemas de comunicación, se despertó el sempiterno fantasma de la censura. Con mayor o menor razón, los realizadores afectados fueron ganando quorum hasta que el viejo apparátchik hizo su aparición en escena: “A mí hay que sacarme de aquí a cañonazos”, dijo. Pero este 19 de abril, su corazón dejó de funcionar.

Reacciones

Germán Puig, cofundador del Cine-Club de La Habana y de la primera Cinemateca de Cuba, dijo sobre Guevara: “Vivió creyendo que el fin justificaba los medios. Todo lo que se apartara de eso, le estorbaba. Al igual que Fidel Castro, creía que lo que hacía estaba bien hecho, aunque se equivocara. Se ha roto un cordón umbilical, porque Alfredo Guevara decía que yo era enemigo suyo. Él veía en mí a su alter-ego. Creía que tenía la misión de crear una industria cinematográfica, y la realidad prueba que en eso tenía razón”.

Fausto Canel, quien trabajó en el ICAIC hasta exiliarse en 1969, recuerda: “Fue un dirigente brillante que quiso hacer la cuadratura del círculo: quiso promover un cine de calidad y hasta crítico en un contexto marxista-leninista en el que creía. Pudo hacer lo que hizo en momentos en que el régimen cubano estaba en formación, pero en cuanto se convirtió en un régimen leninista, él tuvo que entrar por el aro. Cometió errores inmensos por razones de temperamento, metió la pata con la censura de PM. Ese fue un grave error que le cayó en sus espaldas y que Fidel Castro nunca le perdonó”.

“Se cuenta que Alfredo Guevara le ganó la presidencia de la FEU a Fidel Castro y entonces este se preguntó cómo era posible que ese hombre con frenillo y que no sabía hablar en público, podía ganarle. Y le ganó porque tenía el apoyo de la juventud comunista, que entonces tenía un entramado muy sólido. A partir de entonces, Fidel Castro se acercó a Guevara y le pidió que por favor le diera una mano con la educación de Raúl Castro, y es cuando consigue que inviten a Raúl a un congreso de las juventudes, organizado por la Internacional Comunista en Praga. Así fue cómo Alfredo se llevó a Raúl y lo empezó a meter en el mundo comunista. Luego fueron invitados a Moscú, regresaron en barco y se hicieron muy amigos”.

“Por esa época, Fidel Castro era un lector voraz de Benito Mussolini y de Primo de Rivera. El consejo de Alfredo fue: ‘léete a Marx y a Lenin que son los que tienen las cosas claras’…”

“Le parecía completamente estúpido perseguir a los homosexuales y sobre todo mandarlos para campos de concentración. Él era más inteligente que los imbéciles. Le gustaba estar rodeado por hombres bonitos. Él nunca se hubiera tirado contra el poder e hizo lo que pudo”.

Orlando Jiménez Leal, co-director de PM y del documental Conducta impropia, dice: “Alfredo Guevara quería ser poeta. Un día en una larga caminata en Madrid, mi amigo Roberto Fandiño me dijo: ‘Yo he sido el confesor de Alfredo Guevara’. Le pregunté que si era Père Lachaise y me dijo aun más, que él era el corrector de sus poemas”.

“Cuando llegamos a su casa, para probarme lo que decía, Fandiño sacó unos extraños manuscritos. Eran los poemas de Alfredo. Yo leí aquello con extrañeza y con pasión. Recuerdo que eran unos hermosos ripios, una mezcla de Luis Cernuda y Miguel Hernández en proporciones que no recuerdo. Había una extraña reiteración de las caracolas y el mar. ¿Qué extraño poder tenía este hombre? ¿Cómo pudo ganar tantas batallas prácticamente en solitario? ¿Qué intrigas palaciegas controlaba?”

“Lo cierto es que tenía un extraño ascendente sobre Fidel Castro que nadie hasta ahora podía entender. Fue un apparátchik aplicado, rebelde y sinuoso. Paseaba su saco sobre sus hombros como una especie de desafío a ese mundo machista que lo rodeaba. Tuvo la virtud de crear una industria de cine en Cuba. En realidad creó el aparato de propaganda más poderoso que tenía la revolución. Con él infectó con boberías ideológicas a medio mundo. Que descanse en paz”.

Publicado en Diario de Cuba

Screening and Panel Discussion on Nicolás Guillén Landrián at Princeton University

Nicolas Guillen Landrian

Princeton University is hosting a screening and a panel discussion on Cuban Filmmaker Nicolás Guillén Landrián this thursday, March 7th. 2013 at 4:30 pm.

Organized by The Department of Spanish and Portuguese Languages and Cultures under the coordination of Phd student Gerardo Muñoz, there will be a screening of four documentaries directed by Guillén Landrián (Ociel del Toa, Reportaje, Coffea Arábiga and Desde La Habana…1969), followed by my biographical documentary Café con leche, on Guillén Landrián.

Contesting the Revolution: the documentaries of Nicolás Guillén Landrián (1938-2003)

Discussants: Manuel Zayas, Dylon Robbins (New York University), Rachel Price (Princeton University), Javier Guerrero (Princeton University) and Gerardo Muñoz (Princeton University).

Where: Princeton University, 010 East Pyne
Admissions: Open to the public and free entrance

First retrospective on Nicolás Guillén Landrián in Spain

In Spain, the first retrospective on Cuban filmmaker Nicolás Guillén Landrián will take place at Play Doc Film Festival, on March 16th, which hold an homage to the Maysles Brothers as well.

The titles of the films are: In An Old Neighborhood, Dancers, Ociel of the Toa River, Reportage, Return to Baracoa, and Coffea Arabica. The program is in Galician, Spanish and English.

REPORTAJE_1966

Three Letters From Nicolás Guillén Landrián

by Manuel Zayas

Those who had known him in Cuba, and had then lost all contact with him, thought that Nicolas Guillén Landrián was already dead. In February of 2003 –thanks to Alejandro Ríos and Lara Petusky Coger – I discovered that this filmmaker was living in Miami and I contacted him. The contact took place via email only and lasted just three months.

Nicolasito, at that moment, knew nothing of the cancer that would end his life, nor did I imagine myself making a post-mortem documentary about him. But just as with his films, which were released almost thirty years after being made, in his life everything seemed to be postponed. Rather than it being fate, this was the decision of enlightened culture officials.

In 2002 and 2003, the Muestra de Jovenes Realizadores sponsored by the Cuban Film Institute (ICAIC), released most of his films in the section “Premios a la sombra” (Awards in the shadows).

The dossier that accompanied the screening defined the various senses of the idiomatic Spanish phrase a la sombra: “under the protection of // in a prison // hidden behind // in the shade // without luck, without fortune // to remain hidden in spite of // placed aside // secretive”.

This discovery surprised many. Since then, the name of Nicolás Guillén Landrián began to resonate. I imagine that one day his name will appear in the catalogues of Cuban cinema.

These are the only three letters that were saved from our encounter. I only regret not being meticulous enough to archive all of our correspondence as well the dates of each letter.

I

Dear Manuel: The documentaries or the list of the titles that you sent me is incomplete. I do not know if you tried to summarize, but the titles are as follows:

Homenaje a Picasso, El Morro, Un Festival Deportivo, En un Barrio Viejo, Ociel del Toa, Retornar a Baracoa, Plenaria Campesina, Rita Montaner, Los del Baile, Coffea Arábiga, Desde La Habana -1970- Recordar, Taller de Línea y 18, Un Reportaje en el Puerto Pesquero and Nosotros en el Cuyaguateje, which was the last one I finished. Also, I doubt that there are copies of Desde La Habana – 1970- Recordar and Rita Montaner in existence, since as far as I am aware these were never copied; they remained only as a sound and image edition, as a “re-recording”, and El Son, of which I did not even get to see the rushes.

I hope you are to put together an objective and exemplary film.

Regards,
Nicolás Guillén Landrián

II

Due to the haste in which I wrote to you a few hours ago, I forgot to mention Patio Arenero and Congos Reales. I do not have any aesthetic conflicts with any of my films. All aesthetic conflicts are the result of conceptual conflicts. I wanted to be an interpreter of my reality. I always found myself in the vortex of alienation. The result as a whole is every film I made.

I did not think of doing cinema before the existence of ICAIC because I did not have the means to bring about a result. But I had made a short documentary about Zanja in Havana in which I was accompanied by Françoise Sagan. It was never edited. One of the sponsors of this film was my mother, Adelina Landrián, who provided money and bought the editing equipment – which was not used; the other was the Catholic Youth of Havana.

I went to the ICAIC due to the fact that I did not have any job options in the sixties. I went there for a job and they gave me one. I began as a production assistant, and in a few years I was promoted to the position of director of short films.

My background – in collaboration with others filmmakers of the Escuela Documental, Alberto Roldán, Fernando Villaverde – made me opt for immediate and worthy topics. Because of this, all my documentaries ended up being postponed.

I was humiliated and marginalized while being at ICAIC and they censored my films – they said – due to my social behaviour.

Joris Ivens and Theodor Christensen were the points of encounter for me with a language that was both appropriate and of a higher level. I learned much from them: above all, to be friendly and affectionate with people.

I do not have copies of Los del Baile, Nosotros en el Cuyaguateje, Plenaria Campesina, Un Festival Deportivo nor Congos Reales.

Regards,
Nicolás Guillén Landrián

III

Could you imagine what it was like, all of a sudden, to see myself in the cells at Villa Marista1? According to them, they were looking for my ideological conflict after I had won the Espiga de Oro2 with Ociel del Toa.

And this wasn’t everything. I was sent to a farm for two years; a farm that was meant to punish improper conduct in the political cadres. There my schizophrenia once again, yet more acute, and I ended up being receiving psychiatric care from the doctors of the prison. They recommended sending me to a psychiatric centre where I could be treated properly. Furthermore, they put me in an airplane, barefoot, in a farm overall, and on my shoulders a striped suit that I loved very much.

They took me from Gerona to Havana, where I was admitted to the Military Psychiatric Hospital in Ciudad Libertad. In this place, after being treated by an Argentinian psychiatrist, I was sent under house arrest to my parents’ home to finish the rest of my sentence to which I was subjected without a trial, only after the deliberation of a military tribunal.

After, I returned to ICAIC, and ICAIC commissioned a didactic film about the coffee harvest, focusing on the working day of a coffee labourer in Cuba during the years after I was released from prison for improper conduct of a member of the political cadres. Immediately I began to work on an accessible documentary – informative more than simply didactic, although it is also didactic – of everything that had to do with the coffee and the context in which I was placed in order to make Coffea Arábiga.

After Coffea Arábiga, la folie3. There was no possible way that I could put together in a logical manner, in cinematic images for me, the urgency of the sixties.

The paradox is that there was no real political clash for my part, but rather a mute consent and complicity with all that misfortune. I already said it, my friend, la folie.

My last re-recording was the documentary that I titled Nosotros en el Cuyaguateje.
I have been ostracised for sixty-four years: ever since I can remember. Just because of my name and surname.

Just think about the fact that I was never able to attend the international festivals where my films were sent, since the ICAIC did not believe that I could represent Cuban cinema; someone even went as far as to say – so it seems – that my cinema was frenchified (afrancesado). This happened with En un Barrio Viejo, and all the cowardly people responsible agreed. En un Barrio Viejo received an honorary mention in Krakow, Poland, and the Opera Prima prize in Tours, France. So, I started badly and finished badly in the Cuban film industry. Having being subjected to this, I think that ostracism is a terrible thing.

Regards from Nicolás Guillén Landrián.

Drawing on the joy that his films caused me, I began to map his film career with Guillén Landrián himself, the great absentee of specialized publications and catalogues of cinema, and also the great unknown figure for certain foreign scholars: Michael Chanan in The Cuban Image4 did not even mention the name of the unluckiest of all Cuban filmmakers; this did not change when, decades later, he republished the book under the title Cuban Cinema5. It is interesting that, although the Cinemateca de Cuba records that Guillén Landrián made eighteen documentaries, the scholars of cinema take care not to mention that name.

Before the thaw, the only one to assess his cinematic contribution was José Antonio Évora in an article that he entitled “Santiago Alvarez et le documentaire”, published in the book Le cinéma cubain: “If they ask me which, in my opinion, was the best documentary to come out of the laboratories of the ICAIC during these thirty years, I would most likely select Coffea Arábiga by Nicolás Guillén Landrián. This is a work commissioned about the coffee harvest in which the filmmaker subordinated the topic to provide an insight into the spirit of a nation inflamed by revolutionary euphoria, thus becoming an accurate portrait of the nation at the time.”6

1 The Cuban State Security Headquarters in Havana.
2 First prize at the International Film festival of Valladolid, SEMINCI. In 1966, Guillén Landrián received the award ex-aequo along with Ingmar Bergman.
3 Written in French in the original by Guillén Landrián. Translation: “madness”.
4 Chanan, Michael: The Cuban Image. Indiana University Press, Bloomington, Indiana, 1985.
5 Chanan, Michael: Cuban Cinema. University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004.
6 Évora, José Antonio: «Santiago Álvarez et le documentaire». Included in Paranagua, Paulo Antonio (General Editor): Le cinéma cubain, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1990, p.130. [Original in French].