Pasión y muerte de Calvert Casey (1924-1969)

Stazione Termini, Roma.
Por Roberto Fandiño

Aún no había cumplido los cuarenta y cinco años cuando le pareció que no debía seguir adelante y puso en práctica su viejo propósito de renunciar e irse. Dejaba tras sí una breve obra literaria que muchos han considerado un tesoro y la perplejidad de cuantos le conocimos y reconocimos en él un ser humano excepcional por su calidez y su ternura.

Nunca nos hacemos a la idea de que alguien tome una decisión como esa y con la misma angustiosa necesidad con que el protagonista de Notas de un simulador espiaba a seres en agonía –buscando desentrañar, en el instante mismo en que se produce, el misterio del tránsito entre la vida y la muerte o entre la vida y, tal vez, otra vida– nos preguntamos qué ocasiona y en qué momento ocurre la quiebra en que la existencia se renuncia a sí misma y se vuelve una contradicción. Como si el milagro de saberlo nos procurara el milagro aun mayor de la recuperación y pudiéramos tener de nuevo a Calvert Casey entre nosotros, resignado ya a la vejez (que odiaba), multiplicada una obra que tantas revelaciones más nos prometía y enriquecido nuestro intelecto por el trato fecundo con su inteligencia.

Este año se cumplen tres décadas de aquel fatal acontecimiento y su figura y su gesto se hacen presente ocupando los primeros planos de la conciencia, igual que siempre han estado en los rincones más profundos. El título de su primer libro, El regreso, define su constante. Y ahora lo hace cargado de recuerdos.

Yo no pude prever el desenlace cuando, desde un año y medio antes, viví sus atormentados pero felices días de Roma. Gianni llenaba completamente su vida. El verano, todavía reciente, había puesto a prueba aquel amor. El joven estudiante debía irse a su pueblo cerca de Bari donde siempre le esperaban sus padres y no había nada a los ojos de estos que justificara la visita de un extranjero, más de veinte años mayor que el muchacho y a quien no lo unía ningún vínculo aparente.

Aunque el visitante fuera sobrio, sencillo, sin sombra de afeminamiento y no hubiera ninguna razón en su apariencia para suscitar sospechas. El ambiente de ese villorrio en el Adriático debía ser intensamente homofóbico y Gianni se crispaba ante la más mínima posibilidad de que alguno de los suyos sospechara la índole de su relación con el cubano.

Pero todo un verano era demasiado tiempo sin verse y acordaron el día y la hora exactos en que, al atardecer, Calvert pasaría como un turista más por un determinado parque y se detendría a descansar en un banco donde, supuestamente por azar, estaría sentado Gianni. Conversarían como dos desconocidos. Y cuando ya hubiese caído la noche, cualquier observador indeseado vería al extranjero despedirse cortésmente y como agradeciendo la charla hospitalaria de un lugareño que lo puso al tanto de los pormenores de la región.

Más o menos, así ocurrió. Pero los que se fingían desconocidos se dijeron cuánto se amaban, lo atroz que resultaba la separación, las ganas inmensas de que las vacaciones terminaran para estrecharse de nuevo en el apartamento anónimo de la gran ciudad. Vean un gran plano general del parque de altos árboles y fuentes. Fíjense bien y descubran abajo y hacia un lado del encuadre el banco donde los dos hombres se dicen palabras de amor sin mirarse, temerosos de que el fuego de sus miradas los delate. El ambiente crepuscular refiere la tristeza que los abate; una mancha roja en el cielo, la pasión que los exalta; pero en el gran paisaje son sólo dos pequeñas almas desoladas.

Menos dolorosa resultaba la separación si Calvert realizaba uno de sus frecuentes viajes de trabajo a Ginebra contratado como traductor por las Naciones Unidas. Se hablaban por teléfono y alguna vez el viajero se llevó al joven consigo y, de allí, a París, a Londres.

Para las Navidades de 1967, que también Gianni debía pasar con sus padres, tuvo Calvert, sin embargo, la alegría de poder traer de Madrid a Emilio Castillo –su amigo más entrañable–, recientemente exiliado. “Sé que iremos juntos a Asís” –le había escrito siete meses antes, cuando Emilio estaba aún en Cuba– “y subiremos al huerto de San Francisco”. Efectivamente, fueron, y yo les acompañé.

Apenas regresamos a Roma en los primeros días del año, Emilio se marchó y volvió Gianni. Estuvieron muy unidos aquel mes de enero y se arraigó y se hizo habitual una forma peculiar de relacionarse muy de ellos, de amor intenso pero desapacible, atormentado.

En febrero del 68, también contratado por las Naciones Unidas, Calvert debió cumplir una misión en Delhi y, luego, en Teherán. De nuevo una prolongada separación. Calvert acaricia por unos días la ilusión de traerlo a la India. El día 2 me escribe a Roma: “Como a tu salud guayabas, zapotes, papayas, pero me falta Gianni como te podrás imaginar. Sé que la Universidad está cerrada y quizás eso le facilite la forma de venir, si suspenden por ahora los exámenes, al final de la conferencia o antes. ¿Lo has visto? ¿Cómo está? Sus dos cartas de la semana pasada me parecieron calmadas. Ojalá sea así.”

El viaje de Gianni a Delhi resultó imposible. Yo aprovechaba cualquier circunstancia para verlo, para apoyarlo, para compensar en alguna medida la ausencia de quien le creaba una gran dependencia. No era raro que Calvert lo amara, Gianni era un ángel. Sólo que era un ángel perturbado, un espíritu voluble, a veces oscuro y a veces luminoso, poseído por la cólera y la exaltación o dulce y depresivo, y de una rara inteligencia que, según me decía Calvert, a veces lo sorprendía con sus observaciones. Pero acabaría produciéndole tanto dolor como placer, aunque el placer que le causó fue mucho.

El día 22 me llega otra carta llena de preocupaciones:

“Qué me alegra lo de tus documentales y que vaya Gianni; mira bien esa cara que yo amo tanto; oye esa voz que me ha devuelto la vida.”
“Roberto: Necesito que hables seriamente con Gianni. Yo adoro a ese muchacho, daría mi idiota vida por su paz de espíritu (que no conseguirá sin gran esfuerzo y suerte). Háblale, trata de sacarlo de ese estado obsesivo que tú no conoces, pero yo sí. La India le hará bien, o Alemania o lo que sea, pero debe salir del círculo vicioso examen-fracaso-autocastigo. No le digas que te he escrito esto. Estoy ayudándolo pero me encuentro con la barrera de un gran complejo de culpa de parte suya, y mucho enredo mental y teoría.”
“Qué pena que no pueda estar un mes aquí conmigo, pero salir de Italia le haría bien.”

No salió de Italia, pero sí de Roma. Enfermó y se fue al pueblo con sus padres. Por otra parte, la Universidad continuaba cerrada. Fue un desastre aquel curso 1967-68.

A fines de abril ya Calvert está en Irán. Del 27 son estas noticias:

“El 15 regreso, llámame sin falta a eso de las 5 p.m. a casa, iré enseguida a ver a mi amor a Bari.”
“He pasado días desolados pensando en él, viendo nuestra relación perdida, tan difícil es a veces como la vida” […] “¿Qué me haré en Junio cuando tú no estés si Gianni no viene?”

Sólo tres días después me informa:

“Gianni se ha operado en estos días en Bari. No tendré noticias de él directamente en varios días. ME MUERO DE ANSIEDAD.”
“Cuando recibas ésta, ¿podrías llegarte a Piazza San Silvestro y llamar a su casa,” […] “hablar con el padre o la madre, decirle que eres Roberto, un compañero spagnolo de Universidad y que te digan cómo está y cuándo vuelve a casa.”

Gianni se las arregló para que pocos días después, inventando quién sabe qué pretextos relacionados con sus estudios, la familia no objetara su regreso a Roma. Al principio, la necesidad que tenían el uno del otro aplacaron las contradicciones y durante la tregua vivieron ratos felices.

Por aquellos días Calvert me pidió ayuda para que le alcanzara unos bombillos que almacenaba en una especie de barbacoa que había en el salón del apartamento. Insistió en traerme una escalera pero la rechacé: me subí en una silla y alcancé el sitio. Me preguntó por un pequeño frasco de barbitúricos que allí guardaba y cuando le aseguré que lo veía me explicó con toda naturalidad: “Son las pastillas con las que me voy a suicidar cuando llegue el momento.” Siguiéndole la corriente, le pregunté: “¿Y eso cuando será?” “No mientras mamá viva” –me respondió–. “No quisiera darle ese disgusto.”

No le creí. Hay personas que se cuidan de la indefensión pensando en la muerte como la gran protectora. Aún nombrándola “la iniquidad”, él mismo, al final de su cuento La ejecución, pone bajo su amparo al protagonista, Mayer: “tuvo, con más claridad que en ningún otro momento, la sensación de hallarse como una criatura pequeña e indefensa, en el vientre seguro, inmenso y fecundo de la iniquidad, perfectamente protegido –¡para siempre, se dijo, para siempre!– de todas las iniquidades posibles”. Pero, para la mayoría de estas personas esa actitud no representa más que el alivio que le proporciona a un cojo una muleta al andar y casi nunca llegan a encontrar una situación tan desesperada como para que consideren que vale la pena darle esa solución extrema.

En el caso de Calvert me parecía que gracias a su lucidez y a cierta sensualidad que no lograba asfixiar su carácter deprimido, no apelaría nunca a ella. Al final me demostró que aún siendo lúcido –para él tal vez era la lucidez mayor– se puede preferir la muerte a la vida, y que el suicidio no tiene por qué ser la respuesta a una situación desesperada. Él la vio, además, como una anticipación que le ahorraría los que suponía los peores momentos de la vida: la decadencia física, la enfermedad, la soledad… No llegó a saber nunca que el estado natural de la vejez es la felicidad.

A principios del verano se rompió la tregua pero, aún cuando las contradicciones eran constantes, se tomaron tanta piedad que las peleas terminaban en arranques incontenibles de ternura o en fuertes depresiones. En una ocasión quedamos en que yo pasaría a recogerlos por su apartamento para ir a ver un filme histórico que proyectaban en el Nuovo Olimpia, un pequeño cine, a escasas manzanas del apartamento, de intensa actividad homosexual y también cultural, por la calidad de las películas que exhibía. Cuando llegué, a la caída de la tarde, me encontré con Gianni que me esperaba para decirme que Calvert estaba con un ataque de depresión muy fuerte. Entré al cuarto y lo encontré tendido boca arriba, como un cadáver, con una sábana blanca cubriéndolo hasta el cuello. Él se contrajo al notar mi presencia y se puso en guardia esperando inútiles palabras de aliento. Yo me abstuve; me mantuve en silencio. Me senté a su lado y cuando bajó la guardia le pellizqué el dedo pulgar del pie y me puse a jugar con los otros. No lo esperaba. El estupor se convirtió en risa. Un rato después, bajamos a la tienda en lo que Gianni terminaba de ducharse y vestirse, pero al subir nos lo encontramos que yacía en la misma posición y cubierto con la misma sábana blanca en que antes estuvo Calvert. Sacó fuerzas sólo para decir: “Amore, andate voi. Io non posso, sono depresso”. (“Amor, vayan ustedes. Yo no puedo, estoy deprimido”). Para Gianni yo carecía de fórmulas.

El curso casi perdido de la Universidad por los desórdenes estudiantiles intentó normalizarse en el verano y el joven estudiante hizo el mejor de los esfuerzos para incorporarse y recuperar el tiempo perdido. Pero Calvert era un serio impedimento y para lograrlo debieron separarse. Gianni se fue a vivir a una pensión.

Como estaba previsto, en Junio me marché de Roma.

A fines de Julio, Calvert me escribe:

“Chato, ¿sabes que me has hecho una falta inmensa? He estado mucho mejor, todo parece ir aflojándose, liberándome yo de una obsesión que incluso llegó a hacerse aburrida, pero nos has hecho una falta terrible. Tú no sabes, yo que apenas te conocía cuando tocaste el timbre de la Via di Gesú e Maria por primera vez, lo que aprendí a quererte en Roma. Realmente, Roma sin ti no es Roma.”
“Gianni y yo parece que hallamos una fórmula bastante acertada; no vivimos juntos, eso me libera a mí de una tensión constante por su temperamento demasiado violento, y a él la sensación de hallarse comprometido demasiado pronto. Ha hecho cuatro exámenes muy brillantes y se va la semana que viene. Hemos estado juntos constantemente, de comiditas, compras y siesta, pero nos sentimos menos atados, y eso hará quizás que las cosas duren, aunque ya yo por mi parte le he dado a la Natura lo que me pide, y eso también me hace bien.”

Calvert lo amará hasta el último instante de su vida, pero ha tomado distancia. A partir de entonces seguirá formando parte de sus pasiones pero no de sus depresiones. Y Gianni, por su parte, tratará de cortar el cordón umbilical. Correponderá su amor, pero intentará liberarse –tal vez sin éxito– de una dependencia que a veces lo asfixia.

Apenas regresa Gianni junto a sus padres, Calvert se va solo de vacaciones a Pésaro y Venecia. “Escribí un capítulo bello en Pésaro, de la novela, que mañana trabajaré más y pasaré en limpio.” Se trata de Gianni, Gianni, una especie de exorcismo, sublimación y consagración de su amor por el joven, que escribe directamente en inglés, como si necesitara descontaminar su sentimiento de la inmediatez con que lo marcarían el español o el italiano y colocarlo en una región más neutra y pura.

Meses más tarde, en una crisis de aparente autorechazo, la entregará a las llamas y sólo se salvará el último capítulo, titulado Piazza Morgana, que hemos conocido a través de la magnífica traducción de Vicente Molina Foix. El tema es la entrega al amado a través de poseerlo totalmente cuando penetra en su sangre y recorre su cuerpo, degustando cada parte de él, sintiendo, a través de él, todo lo que él siente. “Estoy más tranquilo, la idea de Gianni no me abandona, creo que morirá conmigo; ojalá tenga el valor de llevarla hasta sus últimas consecuencias. Por lo menos será un destino aceptado, que nos eleva por encima del nivel del ganado que pasta hasta que vienen a buscarlo para la matanza.”

Confunde extrañamente “la idea de Gianni” con la idea del suicidio, que es la que podría llevar “hasta sus últimas consecuencias”, y la que lo elevaría, supone él, a la élite. Al joven no lo define como causa o razón de la acción sino como un altísimo objetivo a alcanzar, lo identifica con la idea de la muerte, de una muerte asumida. Es una treta para que ese objeto carísimo de su amor deje de ser un obstáculo. La cuenta regresiva ha comenzado.

Agosto fue un mes triste, mordido por la soledad.

“Tú escribías y no supe más de ti.” […]
“No me has dicho nada si has podido averiguar qué carajo le pasa a Guillermo:” (se refiere al escritor Guillermo Cabrera Infante, por quien sentía un gran afecto) “el colmo: le mando unas páginas de la novela y ni siquiera me contesta: por favor averigua esto”.
“El domingo salgo a Ginebra, trataré de no volver a Roma hasta enero. Si Gianni no está –y ya no estará más y si está nos hacemos un daño sin límites– no tiene objeto estar aquí. Quisiera llamarme Roberto Fandiño y ver en cada ser que pasa, en cada casa, un objeto de interés enorme; pero, ay, me llamo como tú sabes y no veo en este momento para qué estar aquí ni en ninguna otra parte.”

De regreso a Roma, en los primeros días de septiembre se va decantando su tristeza, se asientan sus ideas y se prepara para sufrir los rigores que siempre le depara Ginebra.

“No sé si Ginebra curará “la llaga”, más bien es ciudad que empeora todo por lo muerta que es, pero quizás por misterioso instinto de sobrevivir voy razonándolo todo: no podía ser de otra manera, Gianni no podía actuar de otro modo porque sus conflictos internos lo llevan a ser así, y yo otro tanto. De la evolución de esa llaga creo que dependen muchas cosas: una visión más profunda o más errada de la vida, un amor o un desamor mayor a los demás, o sea, puede ser creativa o destructiva, y por él, y por mí, yo quiero que sea creativa. Extraño ¿verdad? que un ser que para tantos pasa desapercibido entre la masa llegue a ser en un momento determinado la clave del futuro de otro.”
“Gracias a Dios, pasó la época de la amargura, (ni siquiera in mente), de la posesión y de la esperanza. Queda una oscura comprensión, que el tiempo irá ojalá haciendo clara, de las grandes presiones mentales que indudablemente deben actuar sobre él, y un deseo enorme de no empeorarlas.”
“Me gustaría tanto estar contigo en este momento, porque sin esfuerzo y sin tristeza te abrazaría y lloraría con una dulce pena y un profundo cariño por todos los goces y los sufrimientos del hombre, que son los míos y los tuyos y los de él y los de todos. Pero en el fondo, qué bueno ser así como soy, a pesar de que siempre he querido ser como tú, desde que te conocí. Creo que todo esto será creador, bueno, fecundo.”
“Me preocupa Gianni porque creo que su camino será más largo y más difícil que el nuestro. Pero nada podemos hacer para evitarlo; es su propio camino, su propio laberinto.”

No pudo cumplir su propósito de permanecer en Ginebra hasta enero, y en noviembre lo encontramos de nuevo en Roma en un sospechoso estado de serenidad.

El 8 de ese mes me escribe:

“Extrañamente, una relación que se caracterizaba por su dramatismo ha dejado de ser dramática, la de Gianni, y estamos sencillamente tranquilos, yo sobre todo. Se laureó con notas buenísimas, le aceptaron la tesis sobre Calvino, y ahora busca trabajo. No sé si porque yo anuncié mi intención de marcharme a Madrid en busca de una vida más vivible, lo cierto es que ha decidido quedarse aquí en Roma y todo está como si nada hubiese pasado. Como no espero nada, todo lo que llega está de lo más bien”.

Y un mes después, en diciembre 10:

“Gianni, como sabes, se laureó, lo llaman de todas partes para suplencias, es asesor de literatura inglesa de la revista Il Caffé, Einaudi le ha dado una prueba para traducir, otra colección de teatro le pide que cuide una edición. En fin, esa energía nerviosa, inmensa y agotadora se desvía hacia otros puntos. ¿Hasta cuándo durará tanta belleza? No lo sé y, francamente, no me preocupa. Estamos viendo films bellísimos de Pabst, Lang, Man Ray (de un surrealismo maravilloso), en el Film Studio. Un domingo hizo la maleta, anunciando que se marchaba. Yo tenía tanto sueño que le dije “cierra la puerta cuando te vayas, que hay cacos en el barrio”. Y me acosté a dormir. Cuando desperté roncaba a mi lado que daba gusto, deshecha la maleta. Ay, O´Neill, ay “Ligados”, ay Roberto Fandiño que lo ves todo…!”
“Por fin, no dejo la casa. La embellezco para cuando algún día vuelvas. Ahora estoy menos angustiado, Gianni me ayuda con los gastos.”

Este período será breve. Al fin, Gianni se marchará definitivamente. En febrero Calvert me confirma la decadencia de una relación que había empezado a hacerse monótona:

“Gianni te saluda; no, no te preocupes. Siempre nos vemos; hizo la maleta por quinta vez y se marchó por tercera vez; nos vemos a menudo pero en vivienda aparte; quizás esa era la dificultad; aunque no sé; te confieso que me fatiga mucho lo difícil de la relación y busco y hallo cosas ligeras sin complicaciones. Ve ahora a una médico –esto entre tú y yo exclusivamente– que parece ayudarlo. Por lo menos se graduó, trabaja, se paga la médico y la vida” […]
“Estate atento a la revista Insula que tiene un material mío, pero no la compres, es cara; no sé cuando saldrá. Il Caffé también publicará otra cosa mía y una traducción de Gianni del inglés al italiano, muy jocosa, que hizo entre ataques de complejos de inferioridad y crisis de desaliento, pero la hizo.”
“¿Cómo se llamaba aquella obra de O´Neill? ¿Ligados? Sí, esa misma.”.

Fue la última vez que me lo mencionó en sus cartas.

Gianni lo amó tanto como Calvert a él o tal vez más. Tres años después de la muerte del escritor debí viajar a Roma por cuestiones de trabajo. Por las noches salía a deambular y no perdía la esperanza de encontrármelo, y así ocurrió. En la Stazione Termini se concentraban jóvenes a fare la marchetta y, confundidos entre los numerosos viajeros, abundaban los hombres mayores que iban allí a contratar compañía y placer. Pero también frecuentaban otros de cualquier edad que se procuraban lo mismo sin que mediara entre ellos interés comercial. Una noche, por el largo pasillo, un Gianni envejecido apareció corriendo; estaba desencajado, flaco, sucio. Aunque lejos aún de los treinta, parecía tener los casi cuarenta y cinco que tenía Calvert cuando nos dejó. Pasó por mi lado sin verme. Casi grité su nombre, tanto para que no me ahogara la sorpresa como para llamar su atención.

Se volvió hacia mí y al advertir mi presencia reaccionó como si hubiésemos dejado de vernos la noche anterior, como si yo nunca me hubiera marchado y este encuentro fuera algo habitual. “Roberto,” –me dijo– “inseguo un uomo che sono sicuro sia Calvert. Lui mi fa queste cose: si fa vedere e poi fugge, ma questa volta non lo lascerò scappare. Ciao, caro, ciao.” (“Roberto, voy detrás de un hombre que estoy seguro que es Calvert. Él me hace estas cosas: se deja ver y luego huye, pero esta vez no lo dejaré escapar. Adiós, querido, adiós”). Me quedé estupefacto viéndolo alejarse detrás del desconocido. Un escalofrío me recorrió el espinazo. Nunca más supe de él.

Al salirse de su vida, Gianni dejó un vacío más grande aún que el que ya existía cuando vino a llenarlo. Mi buen amigo estaba ahora a la deriva, sin asideros, sin ilusión en lo que hacía, dejándose abatir por problemas que no eran, ni por asomo, tan graves como los que padecíamos la mayoría de los otros cubanos que habíamos abrazado el exilio por aquellos días.

En enero Seix Barral había publicado Notas de un simulador, pero eso tampoco llegaba a constituir un verdero estímulo. “Al fin leí las últimas pruebas de la novela. Fea portada, sin vida, un collage pálido y muerto; pensar lo que hizo Chago con los poquísimos elementos que tiene, pero tiene ah! imaginación.” (Se refiere a la edición de Memorias de una isla. Ediciones R, La Habana, 1964) “Menos mal que la contraportada es bella pues apareció al fin la foto que me hiciste en casa en Roma hace exactamente un año, donde me inspiro menos ESPANTO. Pasaba una mala época, pero salí muy bien.”

También se refiere a otros asuntos que le preocupaban por aquellos días:

“Bueno, díle a Ramoncito” (Ramón Suárez, el camarógrafo recién exiliado que me había acogido en su casa para evitar que yo durmiera en la calle) “que al fin resolví lo de la residencia en España. Y a ti también. Juan” (el pintor Juan Tapia Ruano, 1914-1980) “me mandó ayer la tarjeta. Lo de Roma creo que se resolverá pronto, y bien. Me siento un poco menos en el aire, aunque hace un mes que no me cae trabajo. Voy a tener que meterme un mes en Ginebra. Qué se le va a hacer. Entonces empezará a caerme trabajo y, claro, no estaré.”
“He empezado a traducir a Lawrence para Alianza Editorial; labor dura pero bella.”

En efecto, se fue a Ginebra y la soledad se le volvió más inmisericorde. Aumentó su desaliento y se ahondaron sus ideas sobre la vacuidad de la vida.
A fines de febrero muere su madre. (“¿Y eso cuándo será?” “No mientras mamá viva. No quisiera darle ese disgusto”.) Es a Emilio Castillo a quien le escribe apenas se entera de la noticia: “¿Sabes que quisiera mucho seguirla? Hace días que con gran calma, sabiendo ya lo que es la vida, le pido a Dios mi vida sin sentido a cambio de la serenidad y la dicha para tí, para Gianni, para todos a los que tanto quiero.” Ya todo lo enfila hacia la muerte.

Ante la proximidad del fin de contrato en Ginebra vuelve los ojos hacia mí:

“La noticia de que te vas a Ibiza a filmar me alegra por tratarse de tu trabajo y tu vida, y porque yo pensaba no ir a Madrid sino a Barcelona y luego a Mallorca, huyéndole a los gastos de Madrid, y tratando de descansar y coger un poco de sol. Ahora bien, no sé por qué yo siempre había tenido la fijación con Ibiza, por ser más salvaje, de modo que si tú estás allí el 10 díme dónde estarás y yo iré a estar contigo unos días si estás solo y aunque no lo estés porque no te molestaré” […] “se me ocurre una cosa ¿por qué no pasamos unos días juntos en Barcelona antes del 10 en una pensión de esas que tú conoces, baratas hasta morirse de baratas, gastando el mínimo como tú sabes?” […]
“Macho, tengo una extraña necesidad de verte. Será para que me infundas un poco de tu amor a la vida inmenso, del viejo vigor de los Fandiño y de la línea materna.”

Yo no fui capaz de medir la necesidad del amigo que buscaba una tabla de salvación a la que asirse porque ya se ahogaba sin fuerzas en un mar de desaliento. Ni siquiera contesté esa carta.

Del 18 de abril es la última que tuve de él.

“Sólo una líneas para repetirte lo que te decía en mi carta de hace dos semanas y pedirte que me contestes cuanto antes, pues si tú no vienes, no tiene ningún objeto irme a Ibiza.”
“El día 30 a las 9 p.m. pienso salir en el tren para Barcelona y llegar el 1 de mayo y alojarme en alguna pensión ultrabarata que tú conozcas y esperarte ahí. De ahí podemos ir juntos a Ibiza a menos que tú vayas directamente en avión desde Madrid, en cuyo caso díme en donde te hospedarás y yo te encontraré.”
“Machito, por favor, respóndeme a vuelta de correos si ya tienes las fechas y detalles.”

¿Cuál fue mi respuesta, incapaz entonces de advertir los gritos de socorro que se agolpaban detrás de sus palabras? Mi proyecto de trabajo en Ibiza se cayó. Seguramente le hice comprender –aún cuando yo mismo no estaba enteramente consciente de ello– que en aquel momento, tratando desesperadamente de sobrevivir en mi exilio recién estrenado, yo no podía entenderle ni atenderle. Treinta años después lloré al releer sus cartas. Tardé todo ese tiempo en enterarme de que tal vez, tal vez en aquella ocasión, pude haber hecho algo para evitar o al menos posponer el desenlace.

Se marchó a Barcelona y no fue a Mallorca ni a Ibiza como habría deseado. Tomó la decisión definitiva, la que tantas veces había imaginado, y ello le dio fuerzas para venir a Madrid a despedirse de los amigos, también de mí.

Aparte de las dos veces que nos vimos para comer en casa con sus íntimos, concertamos una reunión solos un mediodía en una cafetería de la calle de San Bernardo. Me pidió perdón por haberme acosado. Tampoco esta vez lo entendí. ¿Acosarme? ¿Cuándo? Ni siquiera sentí “como cuando un pan en la puerta del horno se nos quema”, que diría César Vallejo. Aunque eso era lo que estaba ocurriendo. Por el contrario, pensé: “Cosas suyas, su humildad sin límites.” ¿Hubiese cambiado algo las cosas si en ese momento le hubiese dicho, como debí decirle: “Sabes que eres mi hermano y te quiero mucho”? Era muy tarde ya.

Lo que ocurrió después es de todos conocido. Regresó a Roma, le pidió a la señora de la limpieza que no volviera hasta el lunes, se encerró en el apartamento y no salió más. Aquel mismo viernes de mediados de mayo o tal vez el sábado ¿tomó la escalera que me había ofrecido para subir a la barbacoa o, como hice yo cuando le alcancé los bombillos, consideró que era suficiente subirse en una silla? Vean ahora un plano general corto de la habitación. La única luz parte de la lámpara de la mesa de noche donde el hombre que entra, aséptico y meticuloso, coloca un vaso de agua y un frasco de pastillas. Se sienta al borde de la cama, toma el frasco con la mano izquierda y el vaso con la derecha. A golpes moderados va vertiendo en su boca las pastillas y se ayuda a tragarlas bebiendo pequeños sorbos de agua. Ahora deposita de nuevo el frasco, ya vacío, y el vaso con un poco de agua sobrante, en la mesa de noche. Está tranquilo, indiferente, tal vez un poco desencantado, pero seguro de sí mismo, de lo que hace. Se acomoda en el lecho en decúbito supino y se pone a esperar.

Ni siquiera pudo espiar su propio tránsito. Se había dormido.

“No es la muerte lo que me obsesiona,” –nos dice a través del personaje de Notas– “es la vida, el humilde y grandioso bien siempre amenazado, siempre perdido. Me intriga el momento en que se extingue para siempre; aún no he podido explicármelo, está más allá de toda comprensión. He tratado de sorprenderlo. Siempre se me escapa, es evasivo.”

Tampoco esta vez pudo. Cuando se dio cuenta ya era todo espíritu.

Este ensayo de Roberto Fandiño apareció en la Revista Hispano Cubana, No.5, Madrid, 1999, pp. 33-44.

Régimen cubano aprieta las tuercas al cine independiente

Ayer pregunté por la suerte del cine cubano a los cineastas que participaron en Nueva York en el panel “Nuevos horizontes en el cine cubano contemporáneo: un diálogo abierto”, que organizó el Havana Film Festival in New York. Esta es la transcripción de mi pregunta y de las respuestas de Jorge Perugorría, Gerardo Chijona y Enrique Álvarez.

Manuel Zayas: Es muy loable lo que significa que haya un cine independiente en Cuba y que no haya un monopolio de una institución que controle la cinematografía. El año pasado sucedieron en Cuba tres hechos bastante sintomáticos: uno, la policía entró a la casa de Alfredo Guevara para confiscar toda su papelería, sus documentos, supuestamente por un tráfico de obras de arte; a los dos días, el Ministerio de Justicia, de Salud Pública, no sé si del Interior y no sé cuál otro más, entraba a la Escuela de Cine y desde entonces yo creo que la Escuela de Cine perdió la autonomía y se implantó un sistema de apartheid salarial contra los trabajadores cubanos, y… ¿qué fue lo otro que pasó? Y bueno, un mes después, el gobierno, el Presidente, porque eso lo nombra el Consejo de Ministros, nombró a un funcionario que tiene un historial de censura como presidente del Instituto de Cine. Las últimas noticias que llegan, desde hace una semana, es que hay una decisión del Ministro del Interior de que los guiones, para recibir autorización de rodaje, se le tienen que someter a ese Ministerio, un ministerio represivo evidentemente, y que los productores, sean independientes, del ICAIC o de la Escuela de Cine, le tienen que enviar además el personal técnico que va a trabajar en la película para que se autorice o no eso. ¿Qué pueden decir ustedes de eso?

Jorge Perugorría: Que vamos a seguir dando la batalla. O sea, esas cosas que no aceptamos, no las aceptamos. Y por suerte, son cosas en las que hay un pensamiento común y que ahora mismo ante eso, hubo una carta que firmaron muchísimos cineastas, los que estaban por allá, y se les entregó: que no se está de acuerdo que para que se haga una historia tenga que revisarla una institución que no sea el ICAIC o quién sea, pero que tenga que ver con cultura, ¿no? Todas esas son las batallas que se están dando cada día en Cuba, en un país que está en un momento de cambios, y que todas esas cosas a veces salen pensamientos que responden a políticas más ortodoxas, más del siglo pasado y que no tienen nada que ver con la realidad. Y yo creo que en esa batalla, los cineastas están haciendo realmente un acto de honestidad en cuanto a todo lo que están planteando. Y es bastante democrático. En estas reuniones plantea todo el mundo lo que piensa. Y eso se les hace saber a las propias autoridades de Cuba. Entonces, eso es una batalla constante. Yo creo que la dieron los que comenzaron este cine en los 60 y les toca ahora a las nuevas generaciones seguir dándola, por ganar respeto y espacio de libertad, sobre todo creativa.

Gerardo Chijona: Lo que tú acabas de decir, para nosotros es… pues es terrible. Pero también tiene hasta un final de comedia si queremos. Hemos pasado por cosas peores que esas, porque, para refrescarnos la memoria, esas son cosas cíclicas que pasan en Cuba. Yo no sé si ustedes se acuerdan cuando Daniel [Díaz Torres], a quien el Festival le hace un merecido homenaje, hizo Alicia, un día después leímos en la prensa que el ICAIC no existía, por una resolución del Consejo de Ministros. Y todos allá adentro dijimos: “No, no aceptamos esto”. Yo tengo en mi casa el Memo oficial, echando para atrás la resolución. O sea, siempre a un golpe, hay una respuesta. Y esa va a ser siempre la pelea nuestra, porque no nos van a regalar nada. El espíritu de todos los que estamos aquí, es que hay cosas que no las vamos a aceptar, de ninguna manera, venga de donde venga. Eso sí tenlo por seguro.

Enrique Álvarez: Un momentico, déjenme aclarar una cosa. Sobre este último tema de las productoras independientes, los cineastas hemos hecho una declaración, que no la hicimos pública, la hicimos a través del ICAIC y el Ministerio de Cultura, porque queríamos, desde los artistas, valorizar en el justo medio que creo deben estar valorizadas estas instituciones frente a esta pretensión del Ministerio del Interior o de alguien del Ministerio del Interior, no es algo que tengamos muy claro, de intentar controlar los permisos de rodajes en Cuba. Hicimos una declaración y dijimos “o esto se detiene, o vamos a parar nuestros proyectos y no vamos a rodar”. En esos términos se hizo la declaración, lo único que es una declaración que no es pública, es una declaración que hemos hecho a través de nuestras instituciones, porque nos interesaba que nuestras instituciones fueran las que defendieran su espacio institucional de ser quienes den o no este tipo de permiso, como ha sido hasta ahora. Y a nosotros nos tocaría ya discutir con ellos y fajarnos con ellos cada vez que den un permiso o no. O sea, en estos términos está esto último.

Symposium: ‘Cubans in movement’, at NYU

CUBANS IN MOVEMENT: Toward a New Civil Society

Organized by Antonio José Ponte (Holder of the Andrés Bello Chair of Latin American Culture and Civilization at the King Juan Carlos I of Spain Center at NYU for Fall 2013, and Deputy Editor of Diario de Cuba)

Thursday November 7th

6:30 pm Introduction
Antonio José Ponte

6:50 pm Panel I: “Historia Crítica, Justicia Social y Ciudadanía Ambiental”
Rafael Rojas (CIDE, México D.F.; Princeton University), “Caminos de la historia crítica”

Armando Chaguaceda (Instituto de Investigaciones Histórico Sociales de la Universidad Veracruzana), “Cuba: justicia social y ciudadanía en tiempos de reforma”

Johanna Cilano Pélaez (Escuela de Derecho, Universidad de Xalapa), “El ejercicio de la ciudadanía ambiental en Cuba: legados y desafíos de la experiencia cubana”

Moderator: Ada Ferrer (NYU)

IN SPANISH
Followed by reception

Friday November 8th

10:30 am Panel II: “Nation, Revolution, New Media and Literature”
Walfrido Dorta (Graduate Center, CUNY), “(Un)common Paths and Useless Energies: about Some Recent Cuban Writings”

Lizabel Mónica (Princeton University), “How New Media (Un)Shapes Contemporary (Cuban) Literature”

Orlando Luis Pardo Lazo (Writer), “Is Literature Possible After the Cuban Revolution?”

Moderator: Jacqueline Loss (University of Connecticut)
IN ENGLISH

12.30 pm Lunch

2:00 pm Panel III: “Music, Cinema, Literature and Politics”
Nora Gámez Torres (Cuban Research Institute at FIU, Miami), “Music and Politics in Contemporary Cuba”

Manuel Zayas (Filmmaker), “The Institutional Crisis of Cuban Cinema: Independents Are Back”

Esther Whitfield (Brown University), “Guantanamo’s Cuban border: Art, Literature and the Naval Base”

Moderator: Ana Dopico (NYU)
IN ENGLISH

4:00 pm Coffee

4:15 pm Panel IV: “Diversidad cultural y domesticación política”
Abel Sierra Madero (Center for Latin American Studies, University of Miami), “Del hombre nuevo al travestismo de Estado. El discurso de la diversidad como retórica de transición en la Cuba postsocialista”

Roberto Zurbano (Articulación Regional Afrodescendiente para las Americas y el Caribe; Casa de las Américas), “Se acabó el querer: Los negros y el debate racial en la esfera pública cubana”

Moderador: Antonio José Ponte
IN SPANISH
Followed by reception

All events take place in the first‐floor auditorium of NYU’s King Juan Carlos I of Spain Center, at 53 Washington Square South, New York. Symposium is free and open to the public.

Rafael Rojas, “Caminos de la historia crítica”
Un análisis de diferentes maneras de elusión o interpelación de las tramas centrales de la historia oficial cubana, que pueden observarse en la producción académica más reciente de la isla y la diáspora. La crítica del discurso histórico de legitimación del socialismo cubano ha experimentado en los últimos años una importante reproducción, que ya es documentable y analizable como un corpus historiográfico propio. Esta intervención se propone reseñar algunas de esas críticas, con el propósito de describir el debate político que subyace a la discusión historiográfica.

Armando Chaguaceda, “Cuba: justicia social y ciudadanía en tiempos de reforma”
A partir del impacto combinado de la crisis socioeconómica de los últimos veintitrés años y las transformaciones en las políticas sociales desarrolladas al calor de las actuales reformas, se explora el fenómeno de la justicia social en su relación con el estado de la ciudadanía —en tanto fenómeno sociopolítico y jurídico—instaurado bajo el régimen vigente.

Johanna Cilano Pélaez, “El ejercicio de la ciudadanía ambiental en Cuba: legados y desafíos de la experiencia cubana”
Un análisis del fenómeno de la construcción de una ciudadanía ambiental y el rol de las organizaciones de la sociedad civil cubana que desarrollan una labor ambiental. Alcances y límites del asociacionismo civil en el contexto cubano, participación ciudadana, desarrollo y autonomía.

Walfrido Dorta, “(Un)common Paths and Useless Energies: about Some Recent Cuban Writings”
Some recent writings in the panorama of Cuban literature face a repertoire of discourses saturated with comments about Cuba and about its national “reality”. An analysis about how these writings deal with forgetting this paradigm of representation and this source of legitimacy. The works of Jorge Enrique Lage, Osdany Morales, Jamila Medina, Legna Rodríguez, among others, get rid of the capital of “the Cubaness”, and they become “machines” that produce narratives without an obvious purpose. Relationship between the figures of the (un)translatability in these writings and the demands posed by labels such as postnational, postrevolutionary, transnational or cosmopolitan literature.

Lizabel Mónica, “How New Media (Un)Shapes Contemporary (Cuban) Literature”
Although the presence of new media within the island is rather limited, the literary field in Cuba cannot be fully understood without taking into account the circulation of digital material among writers and scholars. Since the end of the nineties, people in the island are receiving, editing and redistributing large amounts of digital content. For most, this is not just a new archive of cultural references, but also a new/alternative medium in itself. The virtual flow connects outside and inside, popular culture and academic knowledge, official news and personal reports. How this circulation is affecting the way we think about literature and the role of the writer in a landscape of globalization and radical national changes? Is Cuban literature itself, as a conceptual corpus, being (un)shaped by these archives?

Orlando Luis Pardo Lazo, “Is It Possible Literature After the Cuban Revolution?”
Short‐circuits between writing and politics. Straitjacket between “fiction of the writer” versus “fiction of the State”. Is there anyone left writing in Cuba today? Self‐censorship as the measure of all things, says the author (to narrate at sea). Culture is the first that must be saved, says the authority (every Cuban should know how to narrate, and to narrate well). Amnesia versus omniscience. We Cuban narrators suffer from an excess of self‐preservation instinct. Will it be possible to create credible consensus in Cuba after a half century of totalitarianism? Is it possible to read literature after the Literacy Campaign? Once dumb or dead our Maximum Narrator, will there be a Cuban literature after the Revolution?

Nora Gámez Torres, “Music and Politics in Contemporary Cuba”
Given the relative isolation of the oppositional movement in Cuba, the tight control over the media and the wide circulation of music through independent networks, could music become a more effective arena for political practice? Concrete examples from a variety of music genres show how the cultural public sphere informed by popular music in the last two decades has challenged moral and political boundaries and “rehearsed” identities, stances, and social relations not yet permissible in politics. Moreover, music has become a public scenario for opposition and dissent and a concrete social site that stands as a form of politics itself in contemporary Cuba.

Manuel Zayas, “The Institutional Crisis of Cuban Cinema: Independents Are Back”
For the first time, Cuban independent filmmakers start to lead film production in the island, facing an obsolete Cuban Film Institute (ICAIC) and an institutional crisis that had knocked on the doors of the renowned International Film School (EICTV) of San Antonio de los Baños, and the Foundation of New Latin American Cinema, headed by Gabriel García Márquez.

Esther Whitfield, “Guantanamo’s Cuban border: Art, Literature and the Naval Base”
The base’s ambiguous legal status and indefinite lease lent themselves particularly well to the rhetorically nebulous and potentially endless “War on Terror”, and the Castro brothers’ anti‐imperialist rhetoric has since the early 1960s targeted the U.S. occupation of Guantánamo. Nevertheless, literary and artistic production in and around the naval base offers a counterpoint to the languages of war that have converged there. Marc Falkoff’s Poems from Guantánamo (2007), an edited collection of poetry by detainees brought to Guantánamo from battlegrounds in Afghanistan, includes expressions of solidarity with the Cuban people that undermine the hostility that has defined the base from both sides of its border. Similarly, fiction, poetry and visual arts recently produced in the Cuban province of Guantánamo —particularly El camino de la estrategia, and ongoing multi‐media project by Caimanera‐based artists Alexander Beatón and Pedro Gutiérrez— weigh the influence on local life of the base’s fame as a site of detention and torture, countering the belligerent rhetoric of political leaders.

Abel Sierra Madero, “Del hombre nuevo al travestismo de Estado. El discurso de la diversidad como retórica de transición en la Cuba postsocialista”
Un análisis de como el Centro Nacional de Educación Sexual (CENESEX) utiliza el discurso sobre la diversidad sexual como retórica de transición, una suerte de ajuste político y discursivo al escenario post‐socialista traído por las reformas de Raúl Castro. El rol del CENESEX en la reconstrucción del pasado de la Revolución y en los escamoteos de la memoria histórica. Este panorama constituye lo que pudiera denominarse “travestismo de Estado”, que contribuye a frenar la aparición de un genuino movimiento de activistas por los derechos sexuales. Este “travestismo de Estado” procura reconstruir la legitimación del Estado cubano a la vez que garantiza una domesticación de la política y el control de las identidades sexuales y sociales.

Roberto Zurbano, “‘Se acabó el querer': Los negros y el debate racial en la esfera pública cubana”
El negro en Cuba, como sujeto y como grupo social ha encontrado en los ultimos lustros una visibilidad en la Academia, la Política y el Mercado que suele sorprender, molestar e interesar a muchos. Diversidad de discursos, organizaciones, agendas antirracistas y ciudadanas, espacios digitales y debates públicos se suceden en la ultima década. Tendencias, conflictos y aspiraciones que comienzan a perfilarse en una lucha contra el creciente neoracismo y por la construccion de una ciudadanía.

‘Dire Straits’, nuevo libro de Fausto Canel

dire_straitsCon el libro Ni tiempo para pedir auxilio, el cineasta de origen cubano Fausto Canel reveló sus dotes narrativas con una historia que vivió y sufrió en carne propia: su secuestro por parte de la policía política de la Isla. Escrito en inglés a partir de lo que comenzó siendo un guión de cine, Canel vuelve a la carga con Dire Straits, su nuevo libro que, según él, es “una película en palabras”.

¿Qué es Dire Straits? ¿Qué cuenta?

Dire Straits es un intento de poner en evidencia, en el contexto de una historia de intriga y aventura, el regreso de la familia cubana como protagonista de la historia del país. Desde comienzos de la República, gracias a los inmigrantes españoles que se consolidaban en la isla gracias a su capacidad de trabajo y a sus contactos con sus familiares en España, la clase media comerciante se convirtió en el verdadero poder. Esa clase paralizó Cuba en los primeros días después de la caída de Batista para evitar los chanchullos que ya se cocinaban entre políticos de todas las tendencias y militares del antiguo régimen. Esa huelga general la convocó Fidel Castro para que el triunfo no se le fuese de las manos -y fue una lección que nunca olvidó. Por eso sus primeras medidas se encaminaron a la destrucción de la estructura de la familia, sobre la que estaba construida esa clase. Primero envió a los adolescentes a las montañas, lejos de sus padres, luego “al campo”. Finalmente nacionalizó y sacó a los comerciantes del país, no imaginando siquiera su espectacular regreso como clase económica en el sur de la Florida. Hoy el régimen necesita de Miami y la clase media cubana va, poco a poco, recuperando terreno. Sin que Dire Straits se ocupe directamente de visitas o de remesas, su tema es la familia cubana dividida que se reúne para detener una locura que no por espectacular deja de ser retrato de una situación política catastrófica.

¿Por qué un libro y no una película? ¿Y en inglés?

Esta historia la escribí como guión de cine, para Hollywood. Lo presenté a la Universal y me dijeron: “Esto es una película cubana y nosotros no hacemos películas cubanas”. Y tenían toda la razón: era un tema cubano. Entonces me dije: “Como nunca voy a poder realizar esta película, porque habría que rodarla en Cuba y en la isla no la puedo hacer por razones políticas, voy a tomar el guión y convertirlo en un relato escrito”. Prefiero no llamarlo novela. Es una película en palabras, no en imágenes. Un experimento que me interesa saber cómo funciona con el lector. Está escrito en inglés, porque el guión había sido escrito en ese idioma.

¿Cuándo se presenta y cómo se puede adquirir?

Se va a presentar en noviembre en la Feria del Libro de Miami, lo va a vender Books & Books, y también se puede encontrar, como Ni tiempo para pedir auxilio, mi libro anterior, en Amazon.com.

entrevista: Sergio Corrieri

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Sergio habla de Sergio

Manuel Zayas

No existe pérdida tajante ni rotunda. Eso lo sabe el actor, acostumbrado a las más provocativas muertes y renaceres. Su drama es querer; su destino, la perseverancia. Tales aseveraciones para haberlas sentido a fondo Sergio Corrieri, quien ha encarnado personajes emblemáticos y vitales en la cinematografía cubana: Sergio en Memorias del subdesarrollo y Alberto Delgado en El hombre de Maisinicú. Celebrado también en la televisión y el teatro, Corrieri, actualmente presidente del Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos, devela en esta conversación, después de más de una década apartado de la cámara y la escena, algunos de los entresijos de la creación bajo las órdenes de Tomás Gutiérrez Alea y la necesidad de ser cómplice y hereje al unísono.

Al cabo de más de tres décadas, ¿cómo ve su interpretación de Sergio, el protagonista de Memorias del subdesarrollo?

Lo sigo viendo como un buen papel para un actor. Sergio es un personaje rico, con muchos matices y aristas, en quien, dentro de un plano de humor, se mezclan también consideraciones y preocupaciones profundas, propias de su momento, las circunstancias, de la problemática que le tocó vivir. La vigencia del personaje y de la película se debe a la del conflicto.

He encontrado públicos de Memorias... en Suecia, Chile y hasta en Estados Unidos, los cuales, de alguna manera, se sienten identificados con el dilema del personaje, que en un sentido más profundo y sintético es el de “ser o no ser”. Esta es una pregunta eterna. Viendo la película al cabo del tiempo, recuerdo que cuando se empezó a gestar y se pensó en mí para el personaje, tanto el director como yo consideramos que había, si no un obstáculo, una dificultad. Sergio debía tener 38 años y yo tenía en aquella fecha diez menos. Son diez años que están enmarcados en la plenitud de la vida, donde comúnmente -puede haber excepciones- se vive más intensamente, más vitalmente a razón de la misma edad. Pensamos que eso podía ser una dificultad, no solo física debido a mi juventud, sino espiritual. Creo que en muchas escenas eso esta solucionado, pero todavía hay algunas en que aparece esa diferencia.

¿Cómo fue seleccionado para ese papel?

La propuesta llegó a mí. Cuánto se hizo antes no lo sé a cabalidad. Titón tenía muchas relaciones con el grupo de Teatro Estudio, del cual yo era actor, y amistad con Vicente Revuelta, su director. Creo que entre los dos manejaron la idea de que yo pudiera hacerlo, porque incluso eso obligó al grupo a posponer algunos proyectos en los que yo estaba envuelto. El trío de Desnoes, Revuelta y Titón deben haber pensado en unos cuantos actores y al fin se me propuso a mí en 1967.

¿Cómo se identificó con el personaje?

En primer lugar, con la lectura de la novela, de la cual surge el guión. También tuve muchas conversaciones con Desnoes, quien resultaba material de estudio para mi papel, porque creo que la película tiene elementos autobiográficos… Nunca se lo dije, pero él se lo debe haber imaginado. Además, hubo mucha observación, diálogo y una relación muy estrecha y comunicativa con Titón. Lo otro era la realidad que expresa Memorias… -que no era ni ajena ni inventada, era la que existía a nuestro alrededor, la que habíamos vivido unos años antes, rica, contradictoria, convulsa-. Eran siete años nada más después del triunfo de la revolución. Lo que la película plantea estaba prácticamente en el ambiente, no había que hacer un pesquisaje histórico ni nada por el estilo. Eso a mí me entusiasmó mucho. Curiosamente por esta época tenía una crisis con el teatro, de inconformidad con lo que hacía. Sentía que estaba llegando al final de una etapa y la necesidad de probar a hacer otras cosas. Cuando se estrenó Memorias… tuvo sin dudas mucho éxito de crítica y público. Lo que más recuerdo de los comentarios era que la película arriesgaba.

¿Qué arriesgaba?

Sugerencias, juicios sobre nuestra realidad. Eso a la gente le gustaba mucho. A partir de Memorias… a mí se me abrieron sin dudas -más que nunca antes- muchas posibilidades en el cine y aparecieron propuestas. Sin embargo, ese efecto robusteció mi idea de buscar otro camino para el teatro que hacía. Es así que me voy a hacer el Grupo de Teatro Escambray en noviembre de 1968, en el mismo año que se estrenó la película. De cierta manera, quería para el teatro esa función participativa, dinamizadora de opiniones y de realidades muy concretas y vivas que estábamos viviendo, y encontraba que tenían en aquel momento un pálido reflejo en este medio.

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¿Cómo vio o sintió en aquel entonces a Sergio, como un revolucionario o como un misántropo?

Ninguna de las dos cosas. Sergio no es un revolucionario, por supuesto que no. Ni en las cosas de la realidad o de la vida que quiso cambiar, ni de la forma en que se planteaba hacerlo. Sergio se inscribe en la franja que está entre la media burguesía alta y la baja. Es dueño de una mueblería que le da para construirse un edificio de apartamento modesto, con cierta holgura en la vida. No es de ninguna manera un hombre de sociedad. Es un pequeño burgués que tiene inquietudes y ambiciones culturales, literarias, que hace gala de preocupaciones existenciales, sociales, a su alcance y su medida. Él tiene la suficiente lucidez como para darse cuenta que su clase no es culta, que es falsa, que cada día se americaniza más, cosa que detesta, tanto como el pragmatismo y la falsa cultura norteamericanos. Ve en Europa la cuna de la cultura, del pensamiento. Tiene cultura para rechazar lo falso que ve en su clase. Pero algo le falta para poder abrazar otra causa y tratar de luchar por ella. Por eso Sergio permanece en una tierra de nadie.

La escena con su mujer es muy reveladora, cuando le dice que está hecha por el maquillaje y la moda. Tiene una relación muy crítica con su familia y esposa, pero hasta ahí.
Mucha gente me ha preguntado a partir del final si Sergio se va o no del país. Está muy bien que el final sea así, abierto. Estoy seguro que en Cuba deben haber habido muchos Sergios, probablemente unos se fueron y otros se quedaron. Las dos cosas caben.

La crítica ha visto cierto parecido temático entre Fresa y chocolate y Memorias del subdesarrollo.

Tienen de común que son películas que arriesgan, que exploran la realidad, develan conflictos, que de alguna forma suscitan polémica y enfrentan contradicciones de la realidad.

¿Qué significa para usted haber sido protagonista de un clásico del cine latinoamericano y universal?

Por supuesto que cuando se estrenó no tenía la menor idea de que sería un clásico del cine universal, como lo es hoy. Nunca imaginé una película tan buena, que con mas de 30 años conserve tanta frescura, como me ha dicho un diplomático apasionado del cine. Su juicio no dejó de impresionarme. Poco a poco, el tiempo ha puesto las cosas en su lugar. Me siento muy honrado y satisfecho de haber contribuido a esa gran película.

Casi siempre las versiones fílmicas de una obra literaria acaban traicionando lo escrito. Desnoes dijo: “No comparto la indignación de tantos escritores que se sienten traicionados por el torpe director de cine. No niego la traición, me complace. (El director) ha objetivizado un mundo que yo tenía informe en la cabeza y todavía abstracto en el libro. Le ha sumado densidad social a los elementos subjetivos de un diario”. ¿Imaginó que Titón iba a plasmar el libro tal cual o que haría cambios?

Hay tres realidades. La novela es una realidad en sí misma, el guión, otro, y la puesta en escena y el resultado final es otro. Por supuesto que un buen guión leído es una base de garantía, pero nunca se tiene absoluta seguridad de que así sea. Conozco buenos guiones que no han resultado buenos filmes, hay también algunos que no parecían buenos y en la puesta eso ha sido superado. En Memorias… eso se cumple. Hay algo importante: Desnoes nunca estuvo aparte ni del guión ni de la realización. Asistía, aportaba, enriquecía, y tenía una relación muy fluida con Titón, como en la famosa escena de la Biblioteca Nacional en la que aparece en el debate.

Entre sus virtudes, Titón tenía una muy buena comunicación con los actores. No recuerdo que me dijera -salvo quizá en muy pocas ocasiones- haz esto así. Era más bien el tipo de director que ilumina, es decir, que te alumbra y prepara para que desarrolles una iniciativa.

O sea, que daba importancia a la improvisación.

Si los actores lo consiguen todo es mucho más fácil, porque el director tiene solo que seguir la interpretación y decidir. Toda la escena solitaria de Sergio en el apartamento -previa a la situación en que graba una conversación con su mujer, lo que hace con la ropa de ella, el abrigo, las medias, el dibujo, el creyón de labios- nació de esa manera, se fue creando sobre la marcha, en base a una improvisación que tenía un fundamento, un camino abierto. Estoy absolutamente de acuerdo en que la película enriquece a la novela, le da coherencia a muchas cosas dispersas. Eso ya estaba en el guión, y la puesta en escena lo superó.

¿Cómo se sentía actuando con tanta libertad?

Muy bien. Probablemente sea la forma de actuación que más me motive. Como se dice en Memorias… a veces es un poco aburrido los mismos personajes, los mismos gestos, las mismas palabras… Entonces, cuando hay posibilidad para eso, con objetivos claros y sin que exista un orden loco ni anárquico, lo que hay es que encontrar la manera de expresarlo.

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Desnoes teoriza sobre la construcción del texto en la misma novela. En el filme se oye que ese era un collage de imágenes. ¿Cómo ve la inserción de trazos documentales en Memorias…?

Lo siento como una mezcla feliz y nada frecuente. Memorias… le echa mano a todo, desde los muñequitos, la televisión, cámara oculta, documental, hasta un libro. Una de sus virtudes es esa, cómo toda una diversidad de formas, estilos y géneros se integraron armónicamente. He tenido la suerte de debatir el filme en varios escenarios. En 1999, la Asociación de Amistad con Cuba de Inglaterra programó una gira a la realizadora Estela Bravo y a mí por las principales universidades inglesas: Oxford, Cambridge, etc., donde existe un público enterado, profesorado y alumnos cultos. El debate fue sobre un documental de Estela y Memorias… Uno de los comentarios más frecuentes era ese precisamente, el modo de hacer, el estilo, cómo se combinaba de una forma muy coherente y hasta alegre, dijo alguien, todas estas formas de hacer, y todo, sin embargo, dentro de una unidad.

¿Qué recuerda de Gutiérrez Alea?

Lo que más recuerdo es su humor, podía ser irónico, incluso caústico. Pero a mi modo de ver, siempre constructivo, no hablo solo en un aspecto social sino hasta en el aspecto de las relaciones personales. El humor para Titón era también una manera de enseñar y de corregir amablemente algo que pensaba que no estaba bien.

¿Y de Edmundo Desnoes?

Su hermetismo. Después de Memorias… y que él salió de Cuba, lo he visto muy poco: una vez en Nueva York en 1984 y otra en Venezuela. En ambas ocasiones no nos dio tiempo a conversar, fueron solo saludos. Desnoes era bastante hermético, difícil en su apertura, en su comunicación. Que no quiere decir que no lo hiciera, pero él no era fácil en eso.

¿Por qué dejó la actuación?

Fue una decisión mía, a partir de una propuesta que en un momento determinado me pareció digna de ser aceptada. La propuesta fue en 1985 a partir de una decisión tomada, con la cual no tuve nada que ver, de renovar la dirección del Instituto Cubano de Radio y Televisión. Se me propuso encargarme de la vicepresidencia que atendía la televisión. No hacía mucho que había tenido la experiencia de En silencio ha tenido que ser, la primera en el medio. Nunca fui actor de televisión. Ese serial tuvo mucha significación para mí. Me quedé asombrado, pues llevaba casi 30 años haciendo teatro y cine, pero nada comparable en la televisión. Tenía opiniones y juicios críticos sobre el medio, que no había sido remiso a expresarlos en los lugares apropiados. Entonces fue como si me dijeran “bueno, tú crees que la TV puede ser esto y esto, hazlo”. Fue una propuesta tentadora, y además sentía que podía hacer algo, en un medio del que nunca como en ese momento supe la importancia que tiene en el desarrollo cultural de un país. Es imposible hacer políticas culturales sin contar con la radio y la televisión. No puede haber ni Consejo ni Ministerio de Cultura si ellos no forman una parte importante de esa política cultural. Lo había vivido en el Escambray, cuando llegué allí en 1968 en muchos lugares no había ni corriente eléctrica. Se escuchaban radios con pilas, pero la TV no había hecho su aparición. Cuando eso empezó a cambiar, todo se convirtió en otra cosa. Montábamos una obra de teatro y cuando iban dos mil personas, era un éxito. Tuve razones para aceptar la propuesta. Y dejé la actuación.

¿Desearía volver a actuar alguna otra vez en teatro y cine?

Sí. En teatro no tanto. Me gustaría volver a trabajar como actor. A veces lo extraño, cuando veo un programa o una película que me entusiasman. Desearía hacerlo, pienso que se me quedaron muchas por decir como actor. Pero son chispazos, momentos. En realidad hemos vivido unos años tan frenéticos desde el punto de visto del trabajo, que no hay demasiado tiempo para la nostalgia.

¿Si Titón estuviera vivo y tuviera que filmar con él, qué papel escogería?

¡Diablos! Me gustaría hacer las Memorias… de los 90, que tendría que ser otra cosa, por supuesto…

¿Cómo sería?

¡Ah! Esa es una pregunta difícil… Creo que si te fijas, Memorias…, salvo en escenas de humor muy directas en boca del personaje, de reflexiones críticas sobre la realidad cubana, tiene en otros momentos lo tácito y fundamental, sin perder ese humor. Es muy sutil, sugerente, incluso profunda a la hora de analizar un fenómeno. La película trata de iluminar desde distintos puntos de vista, no solo con la opinión de Sergio, sino con las de otros personajes, busca otros elementos que puedan aportar luz al fenómeno que se analiza. A veces añoro eso, esa humildad, inteligencia de saber que en fenómenos complejos la develación de distintos puntos de vista contribuye a esclarecerlos y no a oscurecerlos. Y a veces veo en el cine cubano historias muy directas, impersonales, que devienen anecdóticas y no analíticas. En ese sentido hablaba de unas Memorias…de los 90, con una misión analítica.

¿Cuál sería el conflicto?

¿Cuál crees que sea el conflicto de los 90?

El problema económico en primer lugar, y luego la emigración.

Yo agregaría otro, los valores y la ética, que se desprenden de todo eso. Creo que las situaciones económicas se arreglan. Lenta, modestamente, se demuestra que hay una recuperación en la economía, no traducida todavía lo suficiente en la vida cotidiana de la gente. Eso se soluciona. Ahora, la repercusión de esos problemas económicos en la moral, la ética, la pérdida de valores, para mí es un problema muy complejo y delicado. Quizá ahí estaría un tema para las Memorias… de los 90.

Casualmente Titón en una de sus últimas entrevistas habló de esa perdida de valores.

¿Verdad? Bueno, es pura casualidad…

A la película se le cataloga fuera de Cuba lo mismo de propagandista que como disidente, igual como ha sucedido con su director. ¿No cree que esto se deba por la ambigüedad del protagonista?

No. Eso se debe básicamente, no en lo fundamental, porque es cubana. Porque el fenómeno Cuba tiene una serie de adherencias, de las cuales quisiéramos o no podernos desprender. En uno de esos debates en Inglaterra, una estudiante inglesa hizo una tesis donde compara dos filmes: Azúcar amargo, de León Ichazo, y Memorias… A ella le pareció increíble que alguien como León, quien supuestamente representa una posición de apertura, democrática, contra el dogmatismo, el sectarismo, el estalinismo, hizo un material cinematográfico que es absolutamente cuadrado, sectario, excluyente, cerrado. Mientras que Memorias… es todo lo contrario. Eso le llamó mucho la atención. Me pareció un juicio brillante. Para poder escapar de eso, se necesitó de una contrapartida. Memorias… es revolucionaria, no tengo la menor duda. Sin una revolución no existiría Memorias del subdesarrollo. Está animada de sentimientos revolucionarios entendidos como una meditación sobre una realidad compleja, contradictoria, difícil, a veces con sátira, con humor, pero con un aliento muy humano.

Sin embargo, me decía que Sergio no es un revolucionario.

No lo es. Sería una larva. Y él se queda en ese estado, porque no sabríamos decir que saldrá de ahí.

¿Cómo sería el Sergio de los 90?

No he escrito la película todavía. (Risas) Me gustaría mucho. Creo que nos hace mucha falta.

¿Qué otro papel desearía interpretar?

No tengo preferencia. Mi experiencia en la actuación fue sólo hasta 1985, y antes siempre di prioridad al teatro. Dejé de hacer cosas en cine por compromisos que tenía en aquel medio, sobre todo cuando estaba en el Escambray, lejos, como director del grupo y me sentía muy responsable de todo aquello. Muy al comienzo de esa etapa mía, Titón me ofreció un proyecto a partir de una representación que el vio, interesante, para hacerlo de conjunto. Era exactamente el proyecto del Grupo de Teatro Escambray: un artista de La Habana decide abandonarla y tener su experiencia artística en el campo. Pero había que escribir el guión, trabajarlo y nosotros solo estábamos empezando. El grupo era muy frágil, todo era interrogación. Le dije que para mí no era el momento, porque me hubiera obligado a desprenderme del grupo, en un momento en que no se podía. Fue un proyecto que se postergó y la vida lo complicó todo, cada uno se fue por sus propias cosas. Hasta ese momento de mi vida la opción era teatral y no cinematográfica. Para mí sería imposible ahora una labor teatral, una obra hay que ensayarla muchas veces, después se hace y luego queda en el repertorio. Mientras que al cine le puedes dedicar solo algunas semanas, quizá varios meses, y después queda la película. Ahora considero más viable hacer cine. No hay nada que prohíba que yo pueda hacerlo, incluso creo que para mi trabajo actual el tener un currículum artístico innegable me ha ayudado mucho más que cualquier otra cosa. Porque el arte y la cultura abren muchas puertas. Son algo muy nobles y la gente respeta eso. No hay ninguna prohibición, sino falta de tiempo, es decir, quizá ha sido también irresponsabilidad. Siempre me preocupa lo que dejo. Eso no es insalvable, es posible. En el trayecto de mis 14 películas, en la primera etapa los personajes que hice eran estudiantes buenos, positivos y así fueron muchos, quizá no se diferenciaban uno del otro, hasta que alguien se arriesgó en Desarraigo, que no es buena, para que interpretara a un intelectual muy a la onda del Sergio que vino luego. Después de Memorias… fueron los personajes duros, como el de El Hombre de Maisinicú. Hubiera hecho muchas más películas, pero ese trayecto es algo que el actor tiene que cuidar, porque a veces los directores por no correr riesgo buscan al actor que sicológicamente o por experiencias anteriores sabe que le da determinada cuerda. Hay que correr riesgos también.

¿Usted cree que fue canonizado después de Memorias…?
No. Lo que te quería decir es que el actor tiene que luchar contra una tendencia, sobre todo en una industria que empieza, cuando los directores también empiezan, donde correr riesgo es un poco difícil. El actor tiene que luchar contra la tendencia a que no lo encasillen. Tiene que probar que posee un espectro amplio como para poder hacer distintas cosas. ¿Qué papel? Ninguna preferencia, solo un papel y proyectos buenos.

¿Qué piensa de Fresa y chocolate?

No es la película que más me gusta de Titón. Es Memorias del subdesarrollo. La falsa modestia la dejo aparte, no tiene nada que ver conmigo. Otra de mis favoritas de Titón es La última cena.

Entonces, ¿está dispuesto a actuar de nuevo para el cine cubano?

¡Cómo no!

Publicado en la revista Cine Cubano, No. 152, La Habana, abril-junio, 2001, pp.42-53.

PS: Corrieri falleció en La Habana el 29 de febrero de 2008, cuando estaba a punto de cumplir 70 años. No volvió a actuar.

El último ‘apparátchik’

Mentor político de Fidel y Raúl Castro, Alfredo Guevara (1925-2013) ejerció algún poder entre los hermanos. A pesar de su lealtad, fue humillado, públicamente, por el mayor de los dictadores.

Hace escasos tres meses, Alfredo Guevara declaraba que el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), fundado por él en 1959, era una institución obsoleta. “Yo diseñé la organización, pero digo, ‘esto no funciona más'”, aseguró a The New York Times. Apenas tres años atrás, el dictador Fidel Castro reconocía que el modelo cubano no funcionaba más: “El modelo cubano ya no funciona ni para nosotros”, dijo Castro a The Atlantic.

Esas afirmaciones debieron acompañarse por el desasosiego o por cierto complejo de culpa, pero de ello no hay noticias. En ambos casos, las declaraciones eran hechas a medios de comunicación de Estados Unidos y explicaban el fiasco en la gestión de un instituto de cine y de un país.

Acaba de morir Alfredo Guevara, quien tuvo poder suficiente para decidir qué se filmaba en Cuba, figura controversial toda su vida. Seguidamente a la firma de la ley 169 de creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), del 20 de marzo de 1959, Guevara pasó a controlar prácticamente toda la importación, exportación, la exhibición y la producción cinematográficas en el país.

La cercanía con Fidel y Raúl Castro desde los años 50, de quienes había sido mentor al aconsejarles la lectura de Marx y Lenin y llevarlos por el camino del marxismo, fue decisiva para su nombramiento al frente del Instituto. Pero en 1961, viendo que un grupo de muchachos, apoyados por el magacín Lunes de Revolución, habían realizado un cortometraje sobre la noche habanera, confisca la película y se arma uno de los más sonados episodios de censura en el país.

Durante medio siglo, muchos pormenores de la prohibición del cortometraje PM permanecían en una nebulosa, hasta la reciente publicación del libro El caso PM. Cine, poder y censura (Madrid, Colibrí, 2012) que desgrana paso a paso lo que fue sucediendo alrededor de ese filme de la discordia. Con la censura de PM, que dirigieron Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, Guevara destruía cualquier posibilidad de cine independiente.

Como autoridad central del nuevo organismo, cerró las puertas del Instituto a viejas figuras del cine prerrevolucionario, impidiendo que muchos profesionales pudieran seguir trabajando en el sector. Fue muy conocido su enfrentamiento con Ricardo Vigón, cofundador del Cine Club de La Habana (1948) y de la primera Cinemateca de Cuba (1951), de quien dijo no tenía los conocimientos suficientes para trabajar en la industria cinematográfica. A unos que ya colaboraban en el ICAIC, los expulsó; mientras que otros como Guillermo Cabrera Infante se marchaban por enfrentamientos con Guevara.

En un memorando que le escribió, Tomás Gutiérrez Alea (Titón) le criticaba a Guevara: “No puede haber variedad en nuestras obras si todas se deben ajustar al gusto de una sola persona”. El presidente del ICAIC llegó prácticamente a condenar el free cinema y la insolencia de todo aquel que lo cuestionara. Los enfrentamientos con Titón fueron célebres, y de ello da cuenta el libro Volver sobre mis pasos (La Habana, Unión, 2008), preparado por su viuda Mirta Ibarra y que contiene la correspondencia del cineasta.

Durante los momentos más crudos de represión a los homosexuales en las décadas de los 60 y 70, Guevara mantuvo una postura un tanto paradójica: protegió a todos los que estaban bajo su feudo, pero no se atrevió a criticar, ni en público ni en privado, las políticas homófobas y criminales de los dirigentes de la revolución cubana. Sin embargo, apoyó la censura más férrea que sufrió el escritor Virgilio Piñera y envió las cámaras del ICAIC a filmar la autoinculpación del poeta Heberto Padilla, después de su encarcelamiento.

Para que se tenga una noción de hasta donde llegó su cinismo, cito este párrafo en que Guevara habla del dramaturgo censurado: “si nos surgiera ahora un Virgilio Piñera que no tuviera esa historia, que no hubiera participado en Lunes, que no se dedicara a tratar de reclutar a los jóvenes intelectuales envenenándolos en sus relaciones y sus posiciones, o proponiéndoles planteamiento de determinadas posiciones ideológicas, y si no existiera ese pasado, y fuera un nuevo Virgilio Piñera el que naciera ahora, diría que eso sería harina de otro costal”.

Alfredo Guevara, en tanto presidente del ICAIC, dio el visto bueno para que se realizaran cuatro documentales de la ignominia durante el éxodo de Mariel (1980), todos bajo la batuta de Santiago Álvarez y Fidel Castro (y menciono ambos nombres porque ya para entonces el último pensaba por el primero), documentales de corte neoestalinista o neofascista si se quiere, que son una auténtica burla contra el pueblo cubano, y la inteligencia humana también.

Su primer mandato en el ICAIC no estuvo exento de polémica: además de la que hubo alrededor de PM (1961), le siguió la que sostuvo con el dirigente Blas Roca desde el periódico comunista Hoy (1963) a propósito de lo que se consideró como una exhibición de películas decadentes —La dolce vita, entre ellas— que Guevara defendía; y la última a raíz de la producción del filme Cecilia, que dirigió Humberto Solás en 1982 y que fue tan costosa, que le costó su reverendísimo puesto al presidente del ICAIC.

En su primera caída, Alfredo Guevara fue designado como Embajador Extraordinario y Plenipotenciario ante la UNESCO, y hasta allí fue con su séquito, no se sabe si para beneficiarle o joderle la vida a quién. Siguiendo las instrucciones de su Comandante en Jefe, Guevara permaneció en París hasta 1991, cuando le encomiendan volver al ICAIC y arreglar el desaguisado del filme Alicia en el pueblo de Maravillas, que provocó la destitución de Julio García Espinosa al frente del Instituto (y que por poco causa su cierre o su fusión con las fuerzas armadas o el instituto de televisión).

En una de sus más simpáticas entrevistas, a Castro le dio por hablar de cine. Dijo que le fascinaban las películas de Chaplin y de Cantinflas, y se paró ahí. Esas eran las películas favoritas del Comandante en Jefe, las que no hacían pensar mucho. No mencionó ninguna película cubana, para dolor del presidente del ICAIC.

El 24 de febrero de 1998, Castro hacía públicas sus desavenencias con el presidente del instituto de cine, antes de hablar horrores de la película Guantanamera, que para colmo no había visto: “No padezco del masoquismo de ver algunas de las cosas que con recursos de la Revolución y del pueblo se han creado y que no son un estímulo a la lucha, a la resistencia y al reconocimiento del mérito de tantos héroes anónimos como tiene este país”.

Alfredo Guevara tuvo que aguantar con estoicismo la humillación que Castro le había infligido en una de las sesiones de la Asamblea Nacional, en un discurso que fue transmitido en vivo y en directo para todo el país. Desde entonces, su salida del ICAIC había sido prevista, pero no estaba dispuesto a que aquello fuera interpretado como una destitución. En lo que parece ser su última súplica al dictador, Guevara le había pedido el puesto de presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que empezó a ocupar desde 1999.

Refugiado en esa comodidad, el viejo apparátchik empezó a recopilar y a publicar unos voluminosos libros de títulos impronunciables y cursis. Cuando se le creía sin poder, hace dos años, destituyó a todo el personal de la Oficina del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, que lo acompañó en la organización del evento durante casi dos décadas.

Dio órdenes de no proyectar tal película o de no aceptar tal otra a competencia. Por problemas de comunicación, se despertó el sempiterno fantasma de la censura. Con mayor o menor razón, los realizadores afectados fueron ganando quorum hasta que el viejo apparátchik hizo su aparición en escena: “A mí hay que sacarme de aquí a cañonazos”, dijo. Pero este 19 de abril, su corazón dejó de funcionar.

Reacciones

Germán Puig, cofundador del Cine-Club de La Habana y de la primera Cinemateca de Cuba, dijo sobre Guevara: “Vivió creyendo que el fin justificaba los medios. Todo lo que se apartara de eso, le estorbaba. Al igual que Fidel Castro, creía que lo que hacía estaba bien hecho, aunque se equivocara. Se ha roto un cordón umbilical, porque Alfredo Guevara decía que yo era enemigo suyo. Él veía en mí a su alter-ego. Creía que tenía la misión de crear una industria cinematográfica, y la realidad prueba que en eso tenía razón”.

Fausto Canel, quien trabajó en el ICAIC hasta exiliarse en 1969, recuerda: “Fue un dirigente brillante que quiso hacer la cuadratura del círculo: quiso promover un cine de calidad y hasta crítico en un contexto marxista-leninista en el que creía. Pudo hacer lo que hizo en momentos en que el régimen cubano estaba en formación, pero en cuanto se convirtió en un régimen leninista, él tuvo que entrar por el aro. Cometió errores inmensos por razones de temperamento, metió la pata con la censura de PM. Ese fue un grave error que le cayó en sus espaldas y que Fidel Castro nunca le perdonó”.

“Se cuenta que Alfredo Guevara le ganó la presidencia de la FEU a Fidel Castro y entonces este se preguntó cómo era posible que ese hombre con frenillo y que no sabía hablar en público, podía ganarle. Y le ganó porque tenía el apoyo de la juventud comunista, que entonces tenía un entramado muy sólido. A partir de entonces, Fidel Castro se acercó a Guevara y le pidió que por favor le diera una mano con la educación de Raúl Castro, y es cuando consigue que inviten a Raúl a un congreso de las juventudes, organizado por la Internacional Comunista en Praga. Así fue cómo Alfredo se llevó a Raúl y lo empezó a meter en el mundo comunista. Luego fueron invitados a Moscú, regresaron en barco y se hicieron muy amigos”.

“Por esa época, Fidel Castro era un lector voraz de Benito Mussolini y de Primo de Rivera. El consejo de Alfredo fue: ‘léete a Marx y a Lenin que son los que tienen las cosas claras’…”

“Le parecía completamente estúpido perseguir a los homosexuales y sobre todo mandarlos para campos de concentración. Él era más inteligente que los imbéciles. Le gustaba estar rodeado por hombres bonitos. Él nunca se hubiera tirado contra el poder e hizo lo que pudo”.

Orlando Jiménez Leal, co-director de PM y del documental Conducta impropia, dice: “Alfredo Guevara quería ser poeta. Un día en una larga caminata en Madrid, mi amigo Roberto Fandiño me dijo: ‘Yo he sido el confesor de Alfredo Guevara’. Le pregunté que si era Père Lachaise y me dijo aun más, que él era el corrector de sus poemas”.

“Cuando llegamos a su casa, para probarme lo que decía, Fandiño sacó unos extraños manuscritos. Eran los poemas de Alfredo. Yo leí aquello con extrañeza y con pasión. Recuerdo que eran unos hermosos ripios, una mezcla de Luis Cernuda y Miguel Hernández en proporciones que no recuerdo. Había una extraña reiteración de las caracolas y el mar. ¿Qué extraño poder tenía este hombre? ¿Cómo pudo ganar tantas batallas prácticamente en solitario? ¿Qué intrigas palaciegas controlaba?”

“Lo cierto es que tenía un extraño ascendente sobre Fidel Castro que nadie hasta ahora podía entender. Fue un apparátchik aplicado, rebelde y sinuoso. Paseaba su saco sobre sus hombros como una especie de desafío a ese mundo machista que lo rodeaba. Tuvo la virtud de crear una industria de cine en Cuba. En realidad creó el aparato de propaganda más poderoso que tenía la revolución. Con él infectó con boberías ideológicas a medio mundo. Que descanse en paz”.

Publicado en Diario de Cuba

Screening and Panel Discussion on Nicolás Guillén Landrián at Princeton University

Nicolas Guillen Landrian

Princeton University is hosting a screening and a panel discussion on Cuban Filmmaker Nicolás Guillén Landrián this thursday, March 7th. 2013 at 4:30 pm.

Organized by The Department of Spanish and Portuguese Languages and Cultures under the coordination of Phd student Gerardo Muñoz, there will be a screening of four documentaries directed by Guillén Landrián (Ociel del Toa, Reportaje, Coffea Arábiga and Desde La Habana…1969), followed by my biographical documentary Café con leche, on Guillén Landrián.

Contesting the Revolution: the documentaries of Nicolás Guillén Landrián (1938-2003)

Discussants: Manuel Zayas, Dylon Robbins (New York University), Rachel Price (Princeton University), Javier Guerrero (Princeton University) and Gerardo Muñoz (Princeton University).

Where: Princeton University, 010 East Pyne
Admissions: Open to the public and free entrance