Hablar desde el silencio, un ensayo

kafka_franz_01.jpgAquello que callamos dice tanto sobre nosostros como lo que decimos. Una simple arquelogía del silencio develaría que callamos por miedo, prohibición, desconocimiento sobre lo que se habla, puro placer o simple indeferencia. El silencio es un estado en el que muchos solo ven incivilización o desamparo. Pero, ¿cuántos pensamientos y emociones no manifestamos porque pensamos nos delatarían? ¿Cuánto no nos identifican esos pensamientos y emociones y, sin embargo, pertenecen a nuestro interior, casi siempre indescifrable a los otros, incluso a nuestro pensamiento? ¿Por qué entonces hemos de empeñarnos en describir lo callado como un aliento irreconciliable con la esencia humana? ¿Sabremos acaso qué es lo humano? ¿Seguiremos creyendo que lo humano es lo que pretendemos de nuestra especie?

Escribir, hablar, manifestarse, son actos que reflejan parcialmente al hombre, y en los que se han cifrado las esperanzas de su mejoramiento. Con frecuencia, se suele hablar de la mejor poesía de un poeta y descifrar en un verso suyo toda su grandeza. ¿Pero realmente sabemos ese verso? Aunque lo repitamos hasta el cansancio, parecemos confundirlo. Ni su autor mismo, memoria viva él de su escritura –de su inspiración, de las palabras venidas a mente, de las desechadas- sabría si ese verso escrito, que da constancia de su poesía, es mejor que cualquier otro que imaginó, y fue silenciado por la intuición.

Se permite el arte ser ininteligible. Algo extrañamente oscuro lo rodea.  Desechar versos y obras enteras ha sido un síndrome en artistas que no logran rebasar el oscuro: son innumerables los creadores –en las más diversas épocas- que han ocultado, destruido o prohibido a sus albaceas sacar a la luz pública lo que ellos no han considerado relevante. El deslinde que sobreviene tras la revisión detallada al producto de su arte: por un lado el que merece notoriedad, por otro, el que ha de ser sepultado, legados ambos que hace el artista a la historia. Estetas de afán, pretendidos árbritos del destino de la obra.

El proceso
de Kafka sufrió de esta posible muerte. La nota de Max Brod, amigo del escritor, aparecida en el posfacio de la primera edición alemana, destaca que Franz había dejado órdenes precisas contra cualquier edición póstuma. (“Todo lo que dejo tras de mí […] debe ser quemado sin restricción y sin ser leído”). Muchos manuscritos fueron reducidos a cenizas por la propia mano que los escribiera. Si se salvó este manuscrito fue porque Max Brod lo tenía en su casa. No obstante haber conocido la voluntad del autor, decidió editarlo, a pesar de inacabado, a pesar de que le faltaran partes irrecuperables.

Que en algunos casos los artistas estén imposibilitados de conocer la magnitud de lo que han hecho, es debido a sus tendencias a caer en posturas solipsistas. No implicó visión idéntica para su autor que El proceso fuera el summum de grandeza que la tradición le adjudica. Tal trampa de las evidencias ha convertido a algunos creadores en los los más crueles censores de su arte. Y si todo esto va acompañado de un espíritu de época adversa, los hace tornarse incomprendidos, raros. Nada tan común a una época como ver perder el talento que ella misma ha puesto en juego.

Tanteada la posición de semejantes artistas, queda fuera la de quienes se limitan, oportunamente, para triunfar, o los que lo hacen temiendo no por su obra, contenciones ambas que son fruto de una censura más abierta. La autonomía se pierde y cede su lugar a la mentira: el artista se consume así en el peor de los silencios.

Alguna explicación sobre el asunto debería buscarse en el psicoanálisis, que con Freud a la cabeza, descifró la historia del progreso humano como la historia de la represión, juicio temido todavía por los comunicólogos cuando lleva a focalizar su campo de estudio desde la óptica de la censura.

Si ha existido civilización es justamente por la presencia del lenguaje. El proceso evolutivo desde el hombre de las cavernas ha estado aparejado a la evolución del verbo. Y como civilización es también orden (restricción) surge la paradoja: al cohabitar la comunicación con la norma, lo está haciendo también con la censura. Tradutore tradittori, la frase latina tanto usada para hablar de la incapacidad (o traición) del lenguaje (o del propio hombre) al reflejar una realidad, deshereda a la comunicación (al hombre) de toda pretensión de fidelidad.

En la más conocida de las tipologías de censura (sociedad versus obra), y cuando la prohibición se engendra desde una instancia de poder, se restringe sobremanera el uso de la palabra: se quiere que la obra no se divulgue, que pase del modo más desprevenido posible. Pero cuando queda en crítica adversa o en detracción, no se logra aquel cometido. Todo lo contrario, la palabra se aviva en forma de polémica.

Si los primeros besos de la historia del cine o la literatura maldita de Henry Miller suscitaron escándalos, estos no fueron más que una muestra de los prejuicios de la época. Considerados obscenos, inmorales o pecaminosos en su tiempo (el propio siglo XX), hoy ya han perdido aquel sentido de repulsa con que se les miraba. El paso del tiempo parece ser quien vino a juzgar a los escandalizadores (a su vez los reales escandalizados).

Parece estar imaginando Herbert Marcuse el saber que oculta la censura cuando define la dialéctica negativa de la Escuela de Fráncfort: “lo ausente debe hacerse presente porque la mayor parte de la verdad se encuentra en aquello que está ausente”. La censura se nutre de esta dialéctica, porque presenta lo ausente mientras ofrece su lectura (hace real su verdad); y a la par: ausenta lo presente (prohibe lo que existe y destruye su verdad).  Su hacer transforma aquel principio hamletiano: el to be or not to be se convierte en to be and not to be.

Aunque los francfortianos vieran en ese encuentro de lo que no se manifiesta, el real y necesario descubrimiento de la ciencia; la censura, con ese no dejar manifestar, se convierte simplemente en anti-ciencia.  La censura resultará siempre oportuna a juicio de quien la ejerza. Si se tratase de un censor socialmente instituido, cualquier lectura desfavorable suya sobre persona o asunto que lastime el poder que él representa, llevaría el sello de la prohibición, a la cual se le asegura un papel de reguladora social.

Sin saberlo, se trabaja con suposiciones. La efectividad de una suposición es la misma de una predicción. Ambas se guían por la duda: ninguna puede hablar con certeza. Tampoco acompaña al censor la voluntad del exégeta; más bien lo sigue cierta gana oscurantista: su método de previsión altera la realidad de las cosas, su oficio lo vuelve incógnito, un temido irreconocible.

El oficio de la crítica al interpretar una novela, un poema, un cuadro, una obra musical o un filme, podría ser casi vecino al del censor. “El crítico ‘dogmático’ –escribe Tzvetan Todorov en Crítica de la crítica- no deja realmente que el otro se exprese: lo engloba por todos lados, ya que él mismo encarna la Providencia, o las leyes de la historia, u otra verdad revelada, al otro lo convierte meramente en la ilustración (o la contrailustración) de un dogma inquebrantable, que supone que el lector comparte con él”.

Se erige hoy la crítica más vinculada a las humanidades (sociología, lingüística, antropología, psicoanálisis, filosofía) que a lo que podemos llamar la fenomenología del gusto.  Que Michel Foucault en Las palabras y las cosas realice una lectura sumamente filosófica (posmoderna si se quiere) de Las Meninas de Velázquez se debe a su acercamiento consciente y a su pretensión por explicar la creación y la pose que se asume con ella y no a una mera descripción icónica ni sentimental del cuadro.

Del gusto han brotado acercamientos –distanciamientos en ciertos casos- estéticos a la obra, también censuras matizadas de incomprensión y falsas referencias a la constitución del arte. El placer no educado sigue simpre un impulso irracional: no deja que el pensamiento lo penetre, y, por ende, lo transforme.

Guiada la ciencia en el siglo XIX por un racionalismo positivista, transportado al XX y a los estudios de las artes y la comunicación, que se enriqueció con la pujanza de una nueva racionalidad (que se deja ver en el psicoanálisis o en la Escuela de Fráncfort), se fijó en el dato –en lo perfectamente verificable primero, en lo com-probable después- el objeto de saber. La conversión de lo (im)posible en existencia y búsqueda hace de esta racionalidad nueva la suerte de su vanguardia. Los discursos comienzan a problematizarse en sus múltiples facetas, y entre todas, la más significativa es la del mismo lenguaje. Si todo lo que puede ser nombrado o pensado es real, el hombre única y primeramente puede saberlo así en el plano del enunciado o de la mente humana. La Biblia sólo puede considerarse real palabra de Dios a partir de la fe que exigen los teólogos; La Cábala, a partir de la mística o esoterismo judíos. Lo censurable solo puede considerarse necesario cuando se sobrevaloran (y se temen) las posibilidades del lenguaje. Aquí, éste se reduce a pura pragmática, hace suponer que lo se dice se cumplirá con fidelidad, o que podrá incitar a la desvirtud.

La realidad y la verdad existen, pero al hombre siempre le han resultado en su totalidad de su sumo grado ajenas o difíciles de aprehender. Como manera de alcanzar la verdad de una obra, la exégesis es la única opción de deverlarla íntegramente, con un saber tautológico que resultaría de difícil acceso al neófito. Su método requiere de un cúmulo de conocimientos que ayuden a precisar, a la vieja usanza positivista, el dato. El censor, al descifrar una obra, debería contaminarse con el exégeta, pero envestido de poder se cree sobredotado para leer e interpretar todos los subterfugios de la expresión. Así, duramente puede parecérsele: le llevaría tiempo, voluntad de comprensión y finalmente entendimiento, atributos que le son excluyentes.

El censor, como representante de la anti-ciencia, duda sobre lo que literalmente se expresa, se ofusca (creyendo siempre haberlos encontrado) con los posibles subterfugios y ve en ellos el mayor peligro del lenguaje, su incapacidad para hablar clara y literalmente. La duda del censor no es la del escéptico. Ni la del agnóstico.  En un censor, la duda es su certeza.

La explicación de Freud sobre el comportamiento humano (del insconsciente) a través de los siglos en su vínculo con la represión y el complejo de culpa que la determina, no está lejos de la que ofrece Foucault con la estructura panóptica, la distribución de los poderes y la eterna vigilancia sobre el ser social. La censura a una obra desde una posición de poder distingue solo en las particularidades que se han leído en plena conveniencia. El todo se pierde. La especificidad de la obra da un vuelco hacia el vacío, fosilizándose.

Válida resulta la represión únicamente cuando constituye freno ante el impulso irracional, ante el caos. La censura (que bien entra a formar parte del concepto de represión) sería necesaria en la medida que frene cualquier acto que contra el propio hombre, haga peligrosa su existencia. Así, convertida en arma de lo racional (y no del temor, los prejuicios, la necesidad de poder) velaría –y aquí no habrá nadie que se le oponga, ni la maldiga- por la tranquilidad humana. Pero mientras continúe valiéndose de su afán por mantener y validar un status quo, seguirá representando odio a la humanidad, odio ante toda necesidad de libertad.

Frecuenta más a la censura la arbitrariedad que el juicio crítico o racional. Aún cuando alguien como Paul de Man incluya en su definición de lo literario (recuérdese que De Man expone como condicionante de la malinterpretación la propia retórica literaria) la posibilidad de la malinterpretación, únicamente podrá traslucirse el mayor poder del lenguaje (cuando sugiere lecturas disímiles) y, por demás, su riesgo, al remitir, quizá y dado el caso, a aquel principio freudiano de la represión por doquier, degenerada y validada a tal punto que contaría con otro tipo de lucidez en su haber. Entonces el error y la cita referida a una obra serían una misma cosa. Pasarían a formar el corpus mismo del material apócrifo (que, eufemismo mediante, se podría traducir lo mismo en falsedad como en imaginación en quien lee). O quizá también piense De Man que el error mueva al descubrimiento. Pero en este caos, en este oximorón, sólo se vislumbra el mayor escepticismo hacia una verdad en el lenguaje, manifestación suprema del pensamiento contemporáneo. Es así que lo caótico adquire su orden: con la contradicción.

© Manuel Zayas, 1999.  (Epílogo de El monstruo, el fósil. Páginas sobre cine y crítica cubanos. Inédito.)

© De la foto, DR.  Franz Kafka y su perro.

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