In the Park (1962)

Fotograma de In the Park (1962), de Orlando Jiménez Leal.

Fotograma de In the Park (1962), de Orlando Jiménez Leal.

Al poco tiempo de la censura en Cuba del documental PM, que realizó junto a Sabá Cabrera Infante, el director Orlando Jiménez Leal tomó el camino del exilio y aterrizó en Miami. Allí filmó In the Park, un filme que según sus palabras “retrata un domingo cualquiera en el Parque de las Palomas”.

“A través de unas imágenes que parecen distantes, de la soledad de los viejos y a pesar de la belleza del paisaje y de la alegría de los niños que juegan, se percibe la tristeza del destierro”, dice Jiménez Leal, quien accedió en esta entrevista a relatar su experiencia con “un cortometraje que cierra nuestro estado de ánimo y nuestra exaltación con el free cinema“.

Nunca antes estrenado, In the Park es una de esas pequeñas joyas en miniatura que esperan por su descubrimiento. Por cortesía del director del filme, DIARIO DE CUBA lo exhibe en calidad de estreno.

¿Cuándo y cómo se filmó In the Park? ¿Quiénes participaron en la producción?

Fue en la primavera de 1962, posiblemente marzo o abril. In the Park se filmó en el Bay Front Park de Miami, al que los cubanos de entonces llamaban el Parque de las Palomas.

Mi amigo el teatrista Juan Guerra y yo, acabados de salir de Cuba, tristes y sin un centavo en el bolsillo, vagábamos con nuestro surmernage por el parque con un extraño sentimiento de desarraigo, pensando en Cuba, tan lejos y a la vez tan cerca.

Armado de una hipersensibilidad especial, empecé a ver cosas que quizá en otra circunstancia hubieran pasado inadvertidas: cojos, viejitas maquilladas haciéndose fotos unas a otras, niños paralíticos, vendedores ambulantes y un negro, viejo y solo, tocando un nostálgico blues. Un día Juan me sugirió la idea de hacer un corto sobre el parque. Él fue mi asistente de dirección. No hubo nadie más.

En una entrevista anterior que te hice decías que una vez que terminaste ese corto documental te fuiste a Nueva York a intentar venderlo y que no pudiste, que era demasiado pretencioso. ¿Sigues considerándolo pretencioso?

Al terminar el corto, loco de contento con mi cargamento, me fui a Nueva York con la idea de venderlo allí. Yo tenía 20 años, era algo arrogante y acababa de descubrir Nueva York y la música barroca (aunque no necesariamente en ese orden).  Impetuoso, toqué todas las puertas.  A todos les gustaba, me hacían comentarios realmente elogiosos, pero no lo compraban… Hoy al ver las cosas con cierta distancia no creo que el corto fuera pretencioso. El pretencioso era yo, que creía que aquel pequeño filme de apenas 10 minutos, hecho casi sin recursos, de una manera modesta, podía ser considerado por las grandes empresas de televisión norteamericanas. Digamos que lo rechazaban con entusiasmo.

Realizado en 16 milímetros y con pocos recursos, hay una riqueza artesanal que no se ve en las grandes producciones, toda la fuerza visual emana de lo simple, de pequeñas escenas de la vida anónima. ¿Sentías una obsesión por contar lo efímero de la vida y las pequeñas escenas cotidianas?

Soy una persona muy curiosa.  En realidad siento una enorme curiosidad por la gente, pero a la vez soy tímido y no me gusta acercarme demasiado a las personas; la cámara oculta, el free cinema, te da la oportunidad de observar de lejos, de ser un voyeur. En Cuba, esa palabra, voyeur (rescabuchador), adquiere, además, unos tintes obscenos porque de alguna manera implica que con la mirada acaricias a alguien también. Esa gente que yo fotografié, inocentemente, una tarde en un parque, no tenía idea de que 54 años más tarde esas pequeñas escenas cotidianas, que tanto te gustan, iban a ser observadas por alguien como tú que ni siquiera había nacido; esas pequeñas representaciones efímeras, esos gestos, eran de gente actuando para mí.  Y no lo sabían. Lo curioso es que yo tampoco.

A diferencia de PM, que provocó un escándalo y fue prohibida y confiscada, In the Park se hizo enteramente en libertad y, sin embargo, nunca tuvo un estreno.  ¿Cuál lección de vida sacas de ambas experiencias cinematográficas, de por sí contradictorias?

Bueno, PM se filmó en un Estado policíaco. In the Park, por el contrario, se hizo en una sociedad abierta donde el individuo no tiene ninguna importancia colectiva y es exactamente eso: un individuo. ¿Qué lección saco de toda esta locura? Pues no te metas con la policía, porque a ella, como decía Raymond Chandler, no hay manera de decirle adiós.

Publicado en Diario de Cuba.

Una reliquia habanera en EastmanColor

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Fotograma de Carnaval.

Mientras La Habana bullía en sus carnavales de 1960, un equipo de jóvenes e inexpertos cineastas intentaban capturar la atmósfera festiva de la ciudad.

“Joe Massot consiguió que Alfredo Guevara, presidente del Instituto de Cine (ICAIC), le asignase la dirección de un documental sobre el carnaval.  El corto, de 20 minutos, se haría en coproducción con el Ayuntamiento de La Habana, con el objetivo de atraer turistas a Cuba”, recuerda Fausto Canel, su codirector.

Nacido en Nueva York e hijo de madre cubana, Massot formó parte del recién creado instituto de cine. Se fue de Cuba en 1961 y falleció en Londres en 2002.

“Con su enorme talento para engatusar, Massot consiguió que el presupuesto implicase filmar en 35 milímetros y en color, algo nunca visto en el ICAIC hasta ese momento. A mí me ofreció la realización, conservándose él la dirección de los actores que, de hecho, nunca habían actuado. La calle neoyorquina le había enseñado a Joe que la suerte no se espera, sino que se crea”, dice Canel.

Pero para entonces en Cuba no se podía procesar película fílmica a color y el negativo debió ser enviado al laboratorio Deluxe de Nueva York para su revelado. Conversamos sobre este tema con Fausto Canel.

Filmado en EastmanColor, con actores y unos créditos animados, y luego un estreno con alfombra roja, el documental parecía seguir los patrones de Hollywood más que los de un país que comenzaba a hacer cine revolucionario.  A la luz de los años, ¿qué representa ese documental para ti?

Representa precisamente eso, mi primera oportunidad de hacer cine con “todos los hierros”.  Habría que agregar que los créditos de Carnaval, dirigidos por Jesús de Armas, fueron el primer trabajo del Departamento de Animación del ICAIC, creado para la ocasión.  Al mismo tiempo, el ICAIC produjo Ritmos de Cuba, también en EastmanColor, dirigido por Néstor Almendros con la misma actitud de entretenimiento. Como dije antes, es difícil imaginar los vaivenes de la política cultural del ICAIC en aquel momento. Una de cal y otra de arena. Por si acaso.

El documental se estrenó en La Rampa para el 26 de julio de ese año, en exhibición especial, junto a otros seis cortos producidos por el ICAIC. Más tarde, su proyección en los cines del país ayudó a distraer a una población preocupada por las tensiones cada día mayores entre EEUU y Cuba. De hecho, las sanciones económicas impuestas por EEUU a finales de ese año dieron como resultado que el ICAIC nunca pudiese recuperar el negativo, ya que nunca pagó los gastos del laboratorio Deluxe en Nueva York. Solo se importaron tres primeras copias que de tanto ponerse en su momento ya no existen.

En una entrevista que diste a Lunes de Revolución decías que el documental tenía una doble función, turística y política, aunque yo no veo nada de eso. ¿Pudieras abundar en esos aspectos?

Es imposible para los que no vivieron la época imaginar los tumbos que daba la revolución cubana en aquellos primeros meses. Pensado para una distribución internacional, Carnaval intentaba estimular el turismo mermado por la mala propaganda que crearon los fusilamientos sin juicio a partidarios de [Fulgencio] Batista, lo cual en sí mismo era contrapropaganda política.

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Fotograma de Carnaval.

En tus textos has recordado todas las vicisitudes y trabas que ponía el ICAIC para que cineastas exiliados tuvieran acceso a su propia obra y has narrado cómo, por casualidad, Néstor Almendros vino a dar con una copia de Carnaval que estaba archivada en los laboratorios Deluxe en Nueva York. ¿Pudieras abundar en esto? ¿Por qué la copia del documental se quedó en Nueva York?

Ya señalé en otra parte la alegría en la voz de Néstor cuando una mañana de 1989 me llamó desde el laboratorio Deluxe, donde terminaba la corrección de luces del episodio de Martin Scorsese para New York Stories.

“Los recuperamos, Fausto, los recuperamos”, me decía lleno de entusiasmo desde la oficina del director del laboratorio.

Yo no entendía nada. “¿De qué hablas, qué recuperamos?”

Néstor trabajaba esa mañana en el laboratorio en Manhattan cuando el director se le había acercado y le había dicho: “Almendros, ¿sabe usted que en las bóvedas tenemos dos cortos cubanos?”.

“No”, le respondió Néstor. “¿Cuáles?”

El hombre consultó sus apuntes: “Ritmos de Cuba es uno, y el otro, Carnaval.”

Era realmente increíble.  No sabíamos que los negativos estuviesen todavía allí.

“Sí”, me contaría Néstor que le explicó el director del laboratorio. “Los revelamos y enviamos los rushes a La Habana y luego tiramos unas pocas copias… Pero el ICAIC nunca nos pagó y cuando se rompieron relaciones con la Isla y se instauró el embargo comercial, los negativos ya editados se quedaron en nuestras bóvedas… Desde entonces están ahí…”

“¿Y es posible que obtengamos una copia?”

“Mire, como directores tienen derecho a una copia en vídeo para su uso personal, pero me tienen que firman un acuerdo por el cual se comprometen, so pena de procesamiento judicial, a no comercializar los cortos.  Esas películas son propiedad del ICAIC y a ese organismo se las devolveremos cuando nos hayan pagado lo que nos deben.”

Al día siguiente, en el laboratorio, vimos Ritmos de Cuba y Carnaval por primera vez desde su estreno en el cine La Rampa,  en el verano de 1960, 29 años antes. Una impresión difícil de describir y que luego volví a sentir cuando tuve la oportunidad de ver de nuevo Desarraigo, Papeles son papeles, Torrens y El final, películas que he conseguido recuperar con los años.  Muchos años.  (Todos esos filmes se pueden ver en el sitio web de Fausto Canel.)

En contacto con un ejecutivo de Deluxe me comentaba que los archivos fílmicos que tenía ese laboratorio en Nueva York fueron trasladados a Hollywood y, preguntándole por el negativo de tu cortometraje, me aseguró que la copia no aparece.  De aparecer  el negativo y de pagar el ICAIC una factura que data de 55 años atrás, ¿crees que tu documental debería tener su revival?

Creo que más allá del valor cinematográfico que todavía pueda tener, el corto es una reliquia, una pieza de museo sobre una revolución que daba tumbos y vaivenes políticos. De ahí su existencia.  Es también una oportunidad de ver La Habana antes del derrumbe y a los habaneros gozando de una libertad que no les iba a durar mucho.

Publicado en Diario de Cuba.

El estreno de Julio García Espinosa como censor cinematográfico

13001280_1376628399029753_6630057788294878172_nEste fue el estreno como censor de Julio García Espinosa, entonces vicepresidente del Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficos (ICAIC).  Junto a otros viejos militantes del Partido Socialista Popular (PSP, de filiación comunista), García Espinosa fue uno de los acérrimos detractores del filme PM, cuya censura causó un malestar generalizado entre los intelectuales cubanos y provocó las reuniones de la Biblioteca Nacional en las que participó la plana mayor del gobierno, entre ellos el presidente Osvaldo Dorticós y el primer ministro Fidel Castro.  La intervención de Julio García Espinosa tuvo lugar en la sesión del 23 de junio de 1961.

Julio García Espinosa.—Yo había hecho unas notas porque no soy muy hábil en la improvisación, y además porque de lo que voy a hablar es un hecho, tal vez el primer hecho conflictivo que se presenta en el ambiente cultural, no por el hecho en sí mismo como se dijo en la pasada reunión, sino por las reacciones y las actitudes que este hecho ha producido y que ya existían antes del hecho mismo. Hablo también de esto –del cuidado en la improvisación– porque no quisiera que en ningún momento se pudieran tomar mis palabras o las frases que yo diga como una actitud de crítica personal a nadie.

Además quiero aclarar que vamos a hablar específicamente de cine y que tal vez, de todas las artes, es el cine el que más características de arma ideológica presenta y, por lo tanto, puede muy bien aplicarse algunas de las cosas que yo diga aquí al cine y no a las otras artes. Concretamente vamos a hablar de PM.

PM es un filme experimental que hicieron unos compañeros, Orlando Jiménez y Sabá Cabrera, en 16 milímetros, que llevaron a la televisión y no tuvieron problemas cuando se exhibió en la televisión, que intentaron exhibirlo en un cine y para ello tuvieron que llevarlo al ICAIC, es decir, al Instituto de Cine. El ICAIC vio el filme y decidió suspender la exhibición de este filme. Esto trajo muchos comentarios y diversas reacciones; reacciones y comentarios que afloraron en toda su fuerza en la reunión que más tarde se celebró en la Casa de las Américas. Allí se oyeron varias cosas, entre ellas, que la actitud del Instituto del Cine respondía a un hecho personal de la Dirección del Instituto del Cine con los realizadores. Esto se aclaró perfectamente, primero porque el filme fue procesado en los laboratorios de 16 milímetros del ICAIC. Ya de por sí, esa actitud hacía ver que de ninguna manera podía haber ninguna reacción de tipo personal por la dirección del Instituto.

Después se aclaró que la dirección del Instituto había consultado con otros compañeros más responsables del Gobierno y que estos también [habían] estado de acuerdo con la suspensión de la exhibición del filme. Es decir, que el hecho personal quedó perfectamente aclarado que no existía. Después se habló también de por qué la dirección del Instituto no había llamado a los compañeros realizadores del filme para tener un cambio de impresiones con ellos y explicarles que habían estado equivocados en la proyección que le habían dado al filme. Eso, si se recuerda bien cómo sucedieron las cosas, era prácticamente imposible. Era prácticamente imposible porque lo que sucedía no era la realización de un filme común y corriente que se lleva al ICAIC, que la Comisión de Estudio y Clasificación lo prohíbe o determina sobre él en una forma u otra y, como es su costumbre, una vez que se determina, se comunica oficialmente a las personas interesadas y entonces es que se habla con ellos. No fue solamente eso, sino que ya cuando el filme se exhibe en televisión, antes de llevarse al ICAIC, y ya cuando está en manos del ICAIC, se crea toda una atmósfera alrededor del filme, que refleja que no es solo el hecho de los realizadores los que están en conflicto con el ICAIC, sino todo un sector del ambiente artístico y específicamente, si se quiere, del ambiente más ligado a las cuestiones de cine y de teatro.

Tan es así, que esos comentarios no solo fueron dichos en pasillos, en cafés, en calles, entre amigos, sino inclusive se llegaron a publicar y se dio la situación de leer algunas críticas donde se llegaba a afirmar que ese era el tipo de cine que debía hacerse en Cuba. Ante esta situación, el conflicto con la película dejaba de ser un conflicto con la película para convertirse en un conflicto con algún sector en el ambiente teatral.

De todas maneras, como quiera que estaba en juego en algunas bocas la libertad de expresión, el ICAIC creyó bien, puesto que se hablaba del procedimiento que se había seguido, en ir a una reunión con los interesados y con artistas y escritores en la Casa de las Américas para que, si el procedimiento, y más que el procedimiento, porque como ya se dijo en la otra ocasión también aquí, el procedimiento es una cosa perfectamente legal y se aclaró allí, que más que el estilo, que era la palabra que más encajaba en esta ocasión que había molestado, se daba otra vía que era la de llevar el filme a distintas organizaciones representativas de masa para que ellas determinaran qué había de hacerse con el filme: si estimaban que el filme debía de exhibirse, el ICAIC estaba dispuesto a rectificar su decisión.

Sin embargo, puede decirse que toda la reunión en la Casa de las Américas se desvió por el aspecto accesorio de este problema y no por su aspecto esencial. Se discutió allí mucho del procedimiento que, a nuestro entender, es lo accesorio. ¿Por qué? Porque aun en el caso de que no hubiera sido aclarado totalmente todo lo que concernía al procedimiento, o al estilo, siempre todos esos compañeros sabían que la Revolución garantizaba una rectificación o una modificación de ese estilo para estos casos, que por lo tanto aquello no podía ser de ninguna manera lo esencial. Lo esencial era el análisis del filme, lo esencial era ayudar a aquellos compañeros que habían realizado ese filme. Sin embargo, no fue la inclinación, sobre todo de los que defendían a los realizadores de este filme, ayudarlos, discutir los problemas concernientes al análisis del filme; fue más bien toda la discusión canalizada a través de lo accesorio del procedimiento.

¿Por qué? ¿Por qué ocurrió esto? ¿Por qué nosotros o por qué esos compañeros que se decían amigos de estos realizadores, que se decían defender a estos realizadores, no aprovechan la oportunidad para hacer una crítica constructiva de ese filme? ¿Por qué no se aclaró, o por qué no se discutió la realidad que estamos viviendo nosotros en este momento? ¿Por qué no se habló allí de que estamos en el Año de la Educación, de que ese filme que reflejaba una parte de nuestra realidad, la parte de lo viejo de nuestra realidad, podía ser un arma muy útil en manos del enemigo? ¿Por qué no se discutió o se habló allí de cómo la Revolución ha reivindicado al negro y de cómo ese filme se presta a equívocos en lo que representa al negro? No se habló porque, indiscutiblemente, hay una cierta inquietud en lo que respecta a un arte que sirve, que se identifica y que defiende a la Revolución. Esa inquietud se manifiesta de muchas maneras. A veces se habla de que, cuando un arte se identifica o defiende a la Revolución, corre el peligro de ser un arte propagandista. La propaganda ha sido casi una mala palabra entre nosotros. Y con razón. Con razón porque la propaganda aquí se había entendido, y era cierto además, que se utilizaba para divulgar un producto independientemente de las calidades de este. Pero nosotros tenemos propaganda hoy en día, o divulgación si se quiere, de todo lo bueno que hace la Revolución. Y nosotros todos sabemos que ese tampoco es el papel del artista; el artista va mucho más lejos que la simple divulgación de un hecho nuevo o de un hecho bueno. Todos nosotros sabemos que el artista trata de ir hacia la realidad viendo lo viejo y lo nuevo, la lucha de lo viejo y lo nuevo. Y creemos nosotros que es mucho más artista revolucionario el que toma partido ante esa realidad, ante esa lucha de lo viejo y lo nuevo, el que toma partido por lo nuevo (…).

Nosotros sabemos que no es tal la actitud de un artista revolucionario la de plantear una tesis personal o subjetiva a la hora de enfrentarse a la realidad, sino que es la propia realidad la que va determinando ese aspecto nuevo ante el cual el artista toma partido. Hay hechos grandes y evidentes que así lo demuestran. Como, por ejemplo, sería absurdo tratar la realidad de Argelia sin tomar partido por los argelinos; como sería absurdo reflejar la realidad nosotros, en su aspecto más general, en la lucha contra el imperialismo, sin tomar partido contra el imperialismo. Este proceso se produce –a nuestro entender– aun en las realidades más pequeñas.

Eso era –a nuestro entender– las cosas que se tenían que haber discutido allí, y se tenían que haber discutido porque inclusive los realizadores del filme no solo no toman partido por lo nuevo, sino que ni siquiera señalan lo nuevo. Es decir, lo único que se había reflejado en el filme era lo viejo. ¿Qué sucede entonces? Se llega a hablar hasta de la libertad de expresión, es decir, aquellos compañeros que había que ayudarlos, que había que contribuir a su desarrollo con una discusión constructiva sobre el análisis del filme; se llega a poner en evidencia que puede haber problemas con la libertad de expresión, cuando todos los compañeros saben que esa es una palabra muy sensible, tan sensible que el enemigo la utiliza en no pocas oportunidades. Sabemos lo que es el libre juego de las elecciones, sabemos lo que es la libre empresa, sabemos lo que es el mundo libre. Sin embargo, cuando se va a utilizar esa palabra, hay que utilizarla con un poco más de responsabilidad.

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Acta oficial de censura del filme PM.

Pero se habló de la libre expresión, y uno se preguntaba qué libertad en definitiva es la que se está reclamando. Nosotros también estamos de acuerdo en que hoy disfrutamos de una libertad que nunca habíamos soñado, que tenemos todas las condiciones para que se nos pueda estimular, que tenemos todos los medios para difundir nuestra obra. En fin, que lo único que sucede en este campo es que no se puede pedir por una libertad que dañe, aunque sea mínimamente, a la Revolución.
Para referirnos a un hecho concreto que también estuvo girando alrededor de este problema, vamos a mencionar, aunque sea brevemente, el free cinema. El free cinema es un movimiento de cine que surge en Inglaterra al calor de unas determinadas condiciones sociales. Es bueno decir que el ICAIC, y mucho menos la Revolución, no tiene nada contra el free cinema en lo que respecta a los medios y a toda una serie de ventajas más bien de tipo mecánico que él representa. Pero el free cinema surge en Inglaterra cuando las productoras, las grandes productoras de películas de ese país, están en manos de la gente más convencional, más reaccionaria, más timorata, etc. Estos jóvenes, que quieren hacer un cine más valiente, más artístico, no tienen los medios de producción para realizarlo. Entonces, la reacción natural es arreglárselas para que, con muy poco dinero y con lo que tienen a su alcance y talento, poder hacer un cine que valga muchísimo más que el que hacen las productoras inglesas.

Pero el free cinema trae una gran movilidad en los medios mecánicos para retratar la realidad. Eso todos estamos perfectamente de acuerdo con utilizarlo y con asimilarlo. Pero con lo que no estamos de acuerdo es cuando se insinúa que esa situación puede estar ocurriendo aquí en Cuba. Es decir, que aquí en Cuba algunos realizadores no cuentan con los medios para manifestarse en el cine y tienen que ir con poco dinero y con los medios que puedan encontrarse al caso, para manifestarse libremente. Eso es un hecho y una manifestación tendenciosa, que no puede tener base ninguna en la realidad nuestra.

No creemos que se puedan trasplantar estas manifestaciones que ocurren en otros países –repetimos– en una forma mecánica, porque lo que puede servir como estilo, no se puede confundir como actitud; es decir, también lo que es progresista para esos realizadores en Inglaterra –y a ellos para ser progresistas les basta con retratar algunos aspectos de la realidad que no sale jamás en las películas inglesas, y que por ser tan directos de la realidad son tan hirientes y sensibles a las esferas gubernamentales–, no es lo mismo en nuestro país. En nuestro país hay más libertad todavía para retratar no ya con esa aparente objetividad con que trata de hacer realizaciones el free cinema, sino que nosotros podemos ir mucho más lejos que esa aparente objetividad.

Ahora bien, en otros países se ha seguido el ejemplo del free cinema y se ha llegado a hacer de lo que eran simples medios para facilitar la realización del filmes con bajo costo, se ha llegado a identificar aquellos medios con un filme, se ha llegado a identificar el estilo con una actitud, con una actitud ante la realidad, y así tenemos que, aparentando una objetividad, se trata de hacer ver que la realidad puede hablar mucho más por sí sola de lo que una penetración correcta de su dinamismo, en la lucha entre lo viejo y lo nuevo, puede llegar a hacerse en el cine.

Nosotros nos preguntamos, si estas cosas están claras, por qué esos artistas, esos intelectuales, han llegado a tener un temor en lo que respecta a libertad de expresión; por qué inclusive han llegado a confundir que sus temores son los temores de todo el ambiente cultural. Yo creo y lo digo porque me parece que en esta reunión es una de las cosas que se debe abordar y que se debe manifestar, principalmente por los interesados en ella, por los afectados, o por los que se puedan sentir afectados en ella, este problema de la libertad de expresión y de la cultura dirigida. Porque nosotros vemos en esta actitud, al insinuarse que hay algunos compañeros en el gobierno que al no estar de acuerdo con determinadas manifestaciones de algunos artistas, se hace ver como si estos compañeros –y se ha mencionado inclusive la palabra– tuvieran una actitud estalinista. Ahora, es curioso porque esos compañeros a los que se les ha acusado de tal, en ningún momento rehúyen la discusión, en ningún momento rehúyen las reuniones para que se debatan y se aclaren todos los problemas; y sin embargo se nota cómo se es sensible y cómo por aquí aparece que entienden ellos esa libertad de expresión; cómo es que aparece que cuando unos artistas se expresan de una determinada manera y esa manera está puesta en duda, o se les pide que se les discuta, ellos no aceptan la discusión, no aceptan la polémica, como si fuera un atentado esa reunión a la libertad de expresión.

Yo creo que es muy bueno que pudieran hablar de eso para ver en qué se basan para tener esa actitud, porque si bien en la Casa de las Américas se aplaude el filme, esos mismos que aplauden el filme, piden después que prohíban el filme. Es decir, que no se llega a ninguna discusión en las organizaciones de masas. Y lo piden, no por lo que ha dicho algún compañero aquí, de que no se fuera a seguir fomentando un escándalo alrededor de una cosa que era pequeña (….). Es decir, que la actitud estalinista –si por ello entendemos el criterio de imponer, el criterio que se quiere imponer sin discusión alguna– casi se podría decir que esa actitud la tienen esos compañeros. La tienen porque, en lugar de haber querido ir a discutir el filme con esas organizaciones, se negaron a ello totalmente, a pesar de haber aplaudido el filme y de tenerlo por bueno (…).
(…) Cuando la Revolución comienza, no se puede decir que el pueblo tiene la conciencia que tiene hoy en día. Sin embargo, los compañeros que inician la Revolución no esperan para hacer la Revolución que el pueblo tenga la conciencia que tiene hoy en día, no hace falta esperar eso para comenzar la Revolución, porque los compañeros que empiezan la Revolución saben cuáles son las necesidades del pueblo y atendiendo a esas necesidades empiezan a hacer la Revolución, y en el contacto con ese pueblo se van beneficiando mutuamente, se van desarrollando unos y otros.

Es el caso también del artista, compañeros, no es el problema de esperar a que suba el pueblo, o a que bajemos nosotros, es un problema que él nos da y que nosotros les damos, y así nos vamos desarrollando mutuamente.

A nosotros nos parece que en estas reuniones y en estas discusiones todos podremos llegar a hacer el arte que puedan entender un día todos, sin que entren en contradicción, ni con la calidad, ni con lo positivo de las influencias de otros países, ni de otras épocas.

(Del capítulo “Discusiones de los intelectuales y el poder”, reproducido en El caso PM.  Cine, poder y censura.  Madrid, 2012; versión corregida en formato ebook por Editorial Hypermedia, Madrid, 2014).

El asalto de Julio García Espinosa al Sindicato de Técnicos Cinematográficos

julio garciaUna mañana muy temprano, entre el 15 y el 20 de enero de 1959, recibí en el noticiero Cineperiódico una llamada muy misteriosa de Julio García Espinosa. Quería verme. Poco más tarde nos reunimos en el Bar Mera, justo en la esquina de la calle Ayestarán y Desagüe, apenas a una cuadra de Cineperiódico y a menos de cien metros del Sindicato de Técnicos Cinematográficos. Con él se apareció también un personaje llamado José Massip, el cual yo no conocía o conocía muy poco.

Allí se me planteó, después de algunos rodeos, una «misión patriótica»: tenía que ocupar, revolucionariamente, el Sindicato de Técnicos Cinematográficos.

Yo era la única persona conocida por ellos, que a su vez era miembro del Sindicato. Este era un Sindicato acusado de ser «mujalista» y donde supuestamente había muchas irregularidades. Mujal era el Secretario General de la Confederación de Trabajadores de Cuba (CTC) en época de Batista, un ex marxista de origen catalán, que había estado en contubernio con la dictadura. Finalmente, junto con un grupo de amigos revolucionarios armados, ocupamos el sindicato. Una vez allí, García Espinosa y Massip se nos unen y proponen abrir los archivos para buscar pruebas incriminatorias en contra de sus directivos. Yo me niego rotundamente y pido que se espere a poner el caso a disposición de un tribunal.

Había mucha confusión en esos días. Buscaban, principalmente, pruebas que inculparan al sindicato con la dictadura, para destituir la directiva y tomar el poder rápidamente. Lo cierto es que ellos querían salvar sus caras y por eso proponen que fuera un miembro de la Asociación de Técnicos quien tomara el Sindicato.

García Espinosa y Massip querían evitar que pareciera una intrusión desde afuera, sino una toma desde adentro. Yo había tenido muchos conflictos con el Sindicato por las arbitrariedades que cometían y que creía debían ser investigadas. Por lo tanto accedí, pero a la vez no me dejé manipular más de lo necesario. Sin embargo, aprovechando una hora que había poca gente allí, García Espinosa y Massip enviaron a otro grupo de milicianos, esta vez, con la intención de romper los archivos que estaban bajo llave.

Yo había llamado a Rafael Vilariño, un amigo que pertenecía al Directorio Estudiantil Revolucionario, un tipo valiente que ahora está [acabó] cumpliendo una condena de 30 años de cárcel acusado de «conspirar» contra Castro. Él llegó con su grupo de revolucionarios armados.

Había mucha tensión. Les explicamos que todo esto tenía que hacerse legalmente, que había que darle derecho a la gente de defenderse. La tensión subió, pero ante nuestra firme negativa los milicianos optaron por marcharse. Eso trajo por consecuencia una Asamblea, a donde citaron a miembros del Sindicato, incluyéndome a mí. Ahí estaba García Espinosa, José Massip y lo que luego sería el grupo político del ICAIC.

Ellos querían que yo presidiera la Asamblea junto al resto de los revolucionarios que habían tomado el Sindicato. Ellos estarían sentados en el público con los viejos miembros del Sindicato. Entonces yo debía, en una especie de ceremonia revolucionaria, entregarles el Sindicato a ellos, como representantes del Gobierno.

Yo me negué a esa farsa y me senté junto al público como un espectador más. Ahí se armó la gran algarabía, pedí la palabra y planteé todo lo que había pasado y por qué me negaba a esa maniobra. Eso les produjo un gran resentimiento hacia mí. Aunque no hubo una total ruptura, sí se produjo una gran desconfianza mutua. Finalmente aquella asamblea permitió que se entrara en un proceso legal. Se sellaron los archivos, se nombró una comisión que investigaría los hechos y eventualmente tuvieron que devolver el Sindicato a sus antiguos dirigentes. Por supuesto que no lograron lo que querían en ese momento. Recuerda que todavía estábamos en enero del año 59 y la Revolución era, entonces, «nacionalista» y «verde como las palmas».

Orlando Jiménez Leal
(De una entrevista con Fausto Canel reproducida en el libro El caso PM. Cine, poder y censura. Madrid, 2012).

Nicolás Guillén Landrián: mort et résurrection

NGL

Nicolás Guillén Landrián (au centre de la photo), pendant le tournage d´Ociel del Toa (1965).

Dans les cercles de ceux qui le connaissaient à Cuba et qui avaient complètement perdu sa trace, on s’imaginait que Nicolás Guillén Landrián était mort. En février 2003 – grâce à Alejandro Ríos et Lara Petusky Coger – j’ai appris que le cinéaste vivait à Miami et je l’ai contacté. Nos rencontres ont consisté en un échange de courriers électroniques, et elles n’ont duré que trois petits mois.

Nicolasito ignorait tout du cancer qui allait mettre un terme à son existence, et j’étais pour ma part loin d’imaginer que je ferais un documentaire post mortem sur lui. Mais tout dans sa vie semble avoir été systématiquement ajourné, à l’image de ses films, sortis dans leur grande majorité presque trente ans après avoir été réalisés. Inutile pourtant d’y voir la marque du destin : ce sont plutôt les illustres fonctionnaires de la culture qui en ont décidé ainsi.

En 2002 et 2003, le Festival de jeunes réalisateurs, sous l’égide de l’Institut cubain de l’art et de l’industrie cinématographiques (ICAIC), a diffusé la plupart de ses titres dans le cadre de la section Prix à l’ombre.

Dans le dossier de présentation, il est précisé : “à l’ombre (expression) : sous la protection de / en prison / caché derrière / dans l’ombre / malchanceux / rester caché malgré / mis de côté / réservé.”

La découverte de ces films en a surpris plus d’un, parmi un public pourtant averti. Depuis lors, le nom de Nicolás Guillén Landrián a commencé à circuler. J’imagine qu’un jour, il figurera même dans les catalogues du cinéma cubain.

Voici les trois seules lettres qui sont restées de notre rencontre. Je regrette de n’avoir pas archivé toute la correspondance, ni conservé les dates des courriers, bref, d’avoir vraiment manqué de rigueur.

Première lettre

Cher Manuel,

Les documentaires ou plutôt les titres des documentaires de la liste que tu m’as envoyée sont incomplets. Je ne sais si tu as voulu en faire une synthèse. Les titres sont les suivants : Homenaje a Picasso, El Morro, Un festival deportivo, En un barrio viejo, Ociel del Toa, Retornar a Baracoa, Plenaria campesina, Rita Montaner, Los del baile, Coffea Arábiga, Desde La Habana, 1969, recordar, Taller de línea 18, Un reportaje en el puerto pesquero et Nosotros en el Cuyaguateje, le dernier que j’ai réalisé. Mais je doute qu’il existe des copies de Desde La Habana, 1969, recordar et de Rita Montaner, car il me semble qu’ils n’ont pas été développés, qu’ils en sont restés à l’état de montage d’images et de sons, re-recording (1), tout comme El Son, dont je n’ai même pas pu voir les rushes (2).

J’espère que tu parviendras à faire un film objectif et exemplaire, étant donné le thème.

Cordialement,

Nicolás Guillén Landrián

Deuxième lettre

J’ai oublié Patio arenero et Congos reales car je t’ai répondu trop vite dans mon dernier message d’il y a quelques heures. Je ne ressens aucun malaise sur le plan esthétique par rapport au moindre de mes films. Tous les conflits d’ordre esthétique sont le résultat de conflits conceptuels. Je voulais être un interprète de ma réalité. J’ai toujours flirté avec l’aliénation. Le résultat exact en est chaque film que j’ai été en mesure de terminer.

Je n’avais pas l’intention de faire du cinéma avant la création de l’ICAIC, car je n’avais pas les moyens d’obtenir de résultat satisfaisant. Mais j’avais déjà fait un court-métrage sur Zanja, à La Havane, en compagnie de Françoise Sagan. Il n’a pas été monté. L’une des mécènes de ce film a été ma mère, Adelina Landrián, qui a fourni l’argent nécessaire et a acheté la table de montage – qui n’a pas été utilisée ; l’autre a été la Jeunesse catholique de La Havane.

Je me suis rapproché de l’ICAIC parce que je n’avais aucune perspective professionnelle dans les années 1960. Là, j’ai cherché du travail et on m’en a donné. J’ai commencé en tant qu’assistant de production, et au bout de quelques années j’ai été nommé responsable des courts-métrages.

Ma formation – fondée sur l’œuvre d’autres réalisateurs de l’École documentaire comme Alberto Roldán, Fernando Villaverde – m’a conduit à choisir des sujets immédiats et plausibles. C’est pour cela que tous mes documentaires ont été ensuite mis à l’écart.

J’ai été humilié et proscrit durant tout mon séjour à l’ICAIC, et mon cinéma a été censuré à cause de mon comportement social, comme ils disaient.

Joris Ivens et Theodor Christensen m’ont permis de découvrir un langage approprié et qualitativement supérieur, résultant d’une pratique cinématographique propre à chacun d’eux. J’ai beaucoup appris avec eux : surtout, à être bienveillant envers les gens, à me comporter avec bienveillance.

Je ne possède pas de copie de Los del baile, de Nosotros en el Cuyaguateje, de Plenaria campesina, de Un festival deportivo et de Congos reales non plus.

Cordialement,

Nicolás Guillén Landrián

Troisième lettre

Peux-tu t’imaginer ce qu’a signifié pour moi le fait de me retrouver du jour au lendemain dans les geôles de Villa Marista ? (3) C’était selon eux la conséquence de l’identification de mes conflits idéologiques, à moi qui venais d’obtenir l’Épi d’Or (4) avec Ociel del Toa.

Et ça n’est pas tout. Ils m’ont envoyé dans une ferme pendant deux ans ; une ferme destinée au personnel dirigeant qui faisait preuve de mauvaise conduite. C’est là que la schizophrénie a recommencé, mais de façon plus aiguë, ce qui m’a conduit à recevoir un traitement psychiatrique des médecins de la prison. Ils ont préconisé que l’on m’envoie dans un centre où je pourrais être traité adéquatement. Ensuite, on m’a mis dans un avion, pieds nus, avec l’uniforme de la ferme et sur les épaules une veste à rayures que j’aimais beaucoup.

J’ai été conduit de Gerone à La Havane, où j’ai été enfermé à l’Hôpital psychiatrique militaire qu’ils avaient là-bas, à Ciudad Libertad. De là, après avoir été suivi par un psychiatre argentin, j’ai été assigné à résidence chez mes parents, pour finir d’y purger la peine qui m’a été infligée sans le moindre jugement préalable, suite à la décision d’un tribunal militaire.

Ensuite, j’ai été réintégré à l’ICAIC, et l’ICAIC m’a chargé de réaliser un film didactique sur la récolte du café, étant donné que les opérations d’exploitation du café commençaient à Cuba justement au cours de ces années où j’étais sorti de cette prison où on m’avait enfermé pour mauvaise conduite chez un cadre de la Révolution. Donc je me suis mis immédiatement à faire un gentil documentaire – de divulgation plutôt que proprement didactique, bien qu’il soit didactique aussi – sur tout ce qui avait eu à voir avec le café et le contexte dans lequel on m’avait demandé de faire Coffea Arábiga.

Et après Coffea Arábiga est apparue la folie (5). Je ne parvenais pas à relier de façon logique, dans des images cinématographiques pour moi, l’urgence des années 1960.

Le paradoxe, c’est que je ne me situais pas dans un authentique affrontement politique, mais plutôt dans un consentement muet et complice avec tout ce désastre. Je vous l’ai dit, mon cher, la folie.
Mon dernier re-recording a été un documentaire que j’ai intitulé Nosotros en el Cuyaguateje. J’ai vécu dans l’ostracisme pendant soixante-quatre ans : depuis que j’ai atteint l’âge de raison. Au sens propre.

Tu te rends compte que je n’ai jamais pu me rendre dans les festivals internationaux où concouraient mes films parce que personne ne pensait parmi les dirigeants de l’ICAIC que j’étais à même de représenter le cinéma cubain, puisque quelqu’un s’était risqué à qualifier – à ce qu’il paraît – mon cinéma de cinéma digne d’un afrancesado (6). C’est ce qui s’est passé avec En un barrio viejo, et tous les responsables, morts de peur, ont acquiescé.

En un barrio viejo a été remarqué à Cracovie, en Pologne, où il a obtenu une mention du jury, et le prix de la première œuvre à Tours, en France (7). Ainsi, j’ai bien mal commencé, et mal fini, dans l’Industrie du cinéma cubain. Et, parce que j’en ai personnellement souffert, je pense le plus grand mal de l’ostracisme.

Amitiés de Nicolás Guillén Landrián

Mu par le plaisir que m’ont procuré ses films, j’ai commencé à cartographier sa trajectoire filmique, avec l’aide de Guillén Landrián lui-même, ce grand absent des publications et des catalogues consacrés au cinéma, mais aussi grand inconnu au bataillon chez quelques spécialistes étrangers : Michael Chanan, dans The Cuban Image (8), ne mentionne même pas le nom du plus maudit des cinéastes cubains, pas plus qu’il ne le fait quelques dizaines d’années plus tard lorsqu’il réédite le volume sous le titre Cuban Cinema (9). Il est particulièrement étonnant de constater qu’alors même que la Cinémathèque de Cuba possède les références des 18 documentaires de cet auteur, les spécialistes du cinéma ont bien pris garde de ne jamais mentionner ce nom.

Avant le dégel, le seul à avoir osé rendre justice à sa valeur cinématographique a été José Antonio Évora, qui l’a fait, suprême blasphème, dans un article intitulé “Santiago Álvarez et le documentaire”, publié dans le livre Le Cinéma cubain : “Si l’on venait à me demander quel est selon moi le meilleur documentaire sorti des laboratories de l’ICAIC durant ces trente ans, je choisirais sûrement Coffea Arábiga de Nicolás Guillén Landrián. Voilà une œuvre faite sur commande –sur la culture du café- dans laquelle le réalisateur a subordonné le sujet à son désir de faire une radiographie de l’esprit national enflammé par l’agitation révolutionnaire, autant dire un exact portrait du pays.”(10)

L’affirmation d’Évora ne laisse aucune place au doute, et amorce une remise en question du canon qui s’est imposé dans l’historiographie du cinéma cubain. En 2007, conscient d’avoir été le porte-parole de cette histoire officielle, Michael Chanan reconnaît : “L’histoire la plus lamentable, que je mentionne ici pour réparer son absence dans mon livre sur le cinéma cubain, a été celle de Nicolás Guillén Landrián, qui avait déjà fait dix films avant de réaliser Café Arábica [sic] en 1968 ; et ce cinéaste, c’est malheureux à dire, a ensuite été victime d’une maladie mentale. Landrián a puisé son esthétique dans le style de montage d’Álvarez, mais il lui a donné une inflexion plus personnelle, à la fois empreinte de lyrisme et quelque peu étrange.” (11)

Mais ce que Chanan ignore également, c’est que sur le plan du montage cinématographique, ce n’est pas Álvarez mais bien Guillén Landrián qui avait une longueur d’avance, et que ce dernier a appris directement de Joris Ivens et Theodor Christensen, ses maîtres.

À peine intégré aux effectifs de l’Institut du cinéma, en 1961, il commence à travailler en tant qu’assistant à la réalisation et à la production, et il réalise, avec des images d’archives, un court-métrage documentaire qu’il intitule Homenaje a Picasso, film aujourd’hui disparu tout comme Congos reales et Patio arenero (tous réalisés en 1962). Nicolasito avait la réputation d’être le genre de réalisateur capable de s’approprier la Moviola, au point d’indiquer lui-même à son monteur le photogramme exact qu’il voulait pour faire un raccord, et de le rendre fou avec les requêtes les plus irrévérencieuses et insolites. Comme trait distinctif de son premier cinéma, il reste ses marques de fabrique : la subtilité, la poésie et le plaisir esthétique, autant d’éléments susceptibles de faire de l’ombre au cinéma de Santiago Álvarez, qui a été surnommé, selon l’histoire canonique du cinéma cubain, le plus important cinéaste documentaire cubain.

Dans la mesure où il a justement été le plus grand propagandiste de la Révolution, pouvant de ce fait compter sur toutes les ressources que l’État a mis à sa disposition, peut-être serait-il plus pertinent de désigner Álvarez comme un habile artisan que comme un auteur personnel (à part pour quelques-uns de ses titres comme Ciclón, Hanoi Martes 13, LBJ et 79 primaveras). Car s’il est quelque chose qu’il fuit comme la peste, c’est bien la subtilité et la poésie : son cinéma est clairement politique, direct, avec des bons et des méchants, et – comme dans tout conte de fées – un méchant qui est toujours le même, l’impérialisme yankee, contre des bons, les révolutionnaires où qu’ils soient dans le monde.

Dans ce cinéma de propagande, pétri de clichés, il n’y a pas le moindre espace pour le plaisir, fût-il esthétique : il existe certes une forme d’unité, mais sur le plan du contenu. Álvarez, qui sait tout, nous fait la leçon ; Nicolasito, toujours en proie au doute, nous révèle la réalité.

En un barrio viejo (1963), c’est l’image faite poésie, un portrait de la Vieille Havane, d’une ville qui semble plongée dans l’après-guerre. Et s’il fallait trouver un point de comparaison pour ce court-métrage, ce serait un certain minimalisme, car le réalisateur a choisi de poser son regard sur l’essentiel, sur l’être humain et son cadre de vie, ou du moins sur sa réalité immédiate, tout comme l’avait fait Ivens avec Regen (Pluie, 1929), portrait d’Amsterdam un jour de pluie.

Parmi les témoins privilégiés de “la première projection de la première copie” de En un barrio viejo se trouve le réalisateur de documentaires brésilien Gerardo Sarno, qui décrivait Guillén Landrián comme un homme “au visage grand et rond comme la pleine lune, au sourire facile, lumineux, et toujours très gentil et disponible même envers un apprenti cinéaste” (12). Mais il semble qu’un seul commentaire du Líder Máximo (13) ait suffi pour cataloguer ce court-métrage comme celui “d’un afrancesado” (14), et “tous les responsables, morts de peur, ont acquiescé”, comme me l’a écrit Nicolasito. L’un de ces responsables était Julio García Espinosa, pour qui “le documentaire, pourtant, perd de sa force en s’accrochant à cette espèce de perspective nostalgique sur les vieux quartiers, semblable à celle des touristes d’antan qui nourrissaient leur sensibilité en contemplant l’aspect délabré, pauvre, et surtout figé dans le temps, des bohíos (15) de la campagne” (16).

À l’inverse, Sarno a l’impression d’être le témoin du “mystère qui entoure l’éclosion d’un nouvel artiste, l’apparition parmi les hommes, par exemple, d’un nouveau regard, d’une nouvelle façon de voir ; qui nous appartient à tous mais dont nous ne disposions pas auparavant ; que nous venons de découvrir et à laquelle nous nous identifions une fois que nous en avons pris connaissance, mais qui nous semble familière depuis toujours ; telle est l’épiphanie de l’image et du regard qu’incarne Nicolazito [sic]” (17).

Voilà qui rend compte de la subtilité du langage cinématographique dans l’enchaînement des séquences à travers l’utilisation des sons et du silence qui accompagnent une jeune fille qui regarde depuis une terrasse, au cours d’une journée paisible, un dimanche sans doute ; de là nous passons au bruit des talons de miliciens en marche sur le bitume, puis à la rumba et à des personnages en train de parier au jeu des dominos. Une caméra à l’épaule, qui semble être le relais du regard d’un être désorienté, nous conduit d’un café et de sa faune à un cinéma de quartier, où se trouve projeté Umberto D, de Vittorio de Sica, dont le film de Guillén Landrián nous montre l’une des scènes les plus déconcertantes et les plus tristes que j’ai jamais vues : “Aurons-nous la guerre ?”, prononcé en italien, est le seul dialogue que l’on pourra entendre au cours des neuf minutes que dure le documentaire. Avec cette citation, le réalisateur cubain paraît céder au néoréalisme ; mais il est aussi proche de l’esthétique du cinéma vérité, avec cette caméra qui refuse de se rendre invisible, ces enfants en train de jouer ou ce vendeur ambulant qui n’arrêtent pas de regarder l’objectif, parce que le réalisateur leur a certainement demandé de le faire, car pour lui cette attitude n’est nullement sacrilège : les voir nous regarder est la seule chance que nous ayons de vraiment les découvrir.

“L’image était plus importante que la parole en soi. Ce qui m’intéressait, c’était d’élaborer l’image à travers un langage nouveau, un langage original, intéressant pour le spectateur.” (18) Je suis persuadé que, parce qu’il était obsédé par les images, Guillén Landrián a dû penser ou croire à un moment donné que la photographie volait l’âme.

À l’incitation de Theodor Christensen, le réalisateur est allé jusqu’à l’extrémité orientale du pays, dans la zone la plus méconnue de la géographie insulaire. Il est revenu à La Havane avec le matériel qu’il a ensuite utilisé pour ces documentaires qui constituent sa petite et intense trilogie du sous-développement: Ociel del Toa (1965); Reportaje (1966), aussi connu sous le titre Plenaria campesina; et Retornar a Baracoa (1966). Le premier a été le plus chanceux, car il a été diffusé, envoyé à des festivals de cinéma et primé à Valladolid. Les deux autres ont été condamnés à l’oubli des archives cinématographiques. L’idée de Christensen qui consistait à aller chercher des thématiques hors de l’environnement urbain a aussi eu un effet immédiat chez d’autres réalisateurs, car cette époque a aussi été celle de la réalisation de documentaires remarqués comme Por primera vez (1967), d’Octavio Cortázar, et Vaqueros del Cauto (1965), d’Oscar Valdés.

Guillén Landrián, en bon interprète esthète, façonne la réalité à sa manière. Chacun sait qu’aucune réalité n’est en soi porteuse de poésie, car toute réalité est crue, incommensurable. Avec ces titres, le réalisateur s’éloigne du cinéma de pure observation pour laisser place à une expérimentation plus perspicace, et il apparaît même capable d’inciter ou de provoquer les événements. À cause de la bureaucratie régnant sur l’ICAIC, qui oblige les réalisateurs de cinéma documentaire à soumettre un scénario à l’approbation de l’institution, et étant donné que le free cinema, et avec lui tout ce qui relevait d’un cinéma spontané ou indépendant, a été condamné, Guillén Landrián a dû imaginer avec précision ce qu’il allait filmer. Ce qui se profilait déjà dans En un barrio viejo acquiert dans la trilogie une présence accrue : le cinéaste ne se contente plus de suggérer aux personnes filmées qu’elles regardent la caméra, il se met à agir sur le réel. Sans que l’on s’en rende compte, les personnes représentées ne sont plus seulement en train de poser, mais de jouer. Le cinéaste ne se contente plus de la simple contemplation, il commence à faire preuve de préoccupations existentielles qu’il nous représente sous la forme de thèmes antithétiques ou dialectiques : vie/mort, athéisme/religion, immobilité/changement, passé/présent.

Fasciné par la beauté qui se dégage de son œuvre, j’ai entrepris en 2003 un voyage vers cette région que Guillén Landrián avait si magistralement représentée presque trente ans auparavant. Le fait de pouvoir rencontrer les protagonistes de ses documentaires m’a permis de comprendre des aspects de son cinéma que je n’aurais jamais pu déchiffrer en tant que simple spectateur : Guillén Landrián a fait croire aux personnes filmées qu’elles étaient des acteurs, et a obtenu qu’elles interprètent des scènes oniriques. Dans Ociel del Toa, épigramme sur la vie d’un adolescent au bord de la rivière Toa, il introduit une double dimension, idyllique et terrestre.

“Je faisais tout ce qu’on me disait de faire. Comme ça, il me racontait que j’étais une personne très naturelle, vous voyez, à qui il n’y avait pas besoin de répéter les choses. Il m’a dit que j’allais me retrouver boursier à La Havane, et qu’ensuite je serais acteur de cinéma. Oui, c’est bien ça, acteur de cinéma” (19), explique Ociel Romero Labañino, ce jeune garçon naïf devenu aujourd’hui adulte, et que Guillén Landrián a saisi dans son quotidien. Il s’est lui-même considéré comme un acteur parce que le réalisateur lui avait fait croire qu’il en était un. S’agissant d’un documentaire filmé en 35 mm, il pouvait s’avérer très onéreux de faire plusieurs prises d’une même scène, et même de tenter d’obtenir de la spontanéité. C’est pourquoi chaque plan était minutieusement étudié avant d’être filmé, et certaines scènes, comme celle de l’enterrement final, élaborées comme s’il s’agissait de fiction.

L’on peut considérer Ociel del Toa comme une grande métaphore sur la mort, ou comme le portrait d’un changement. La barque qui apparaît dès le début, et les visages de ceux qui la conduisent, tristes ou gênés, devraient nous rappeler que nous allons tous vers l’Hadès, un territoire vierge, oublié. Et dans un bel unisson, le documentaire se transforme en une métaphore sur la vie. Pour que l’on comprenne la façon de parler et de penser des personnages filmés, le réalisateur pallie l’absence d’interviews par des intertitres qui deviennent à leur tour poésie.

“Avez-vous vu la mort ?”, demande un carton, qui va au-delà des mots. Et Ociel répond que non, jamais, que la mort ne peut être vue, ni touchée, ni entendue. L’obsession du cinéaste face à la mort – à nouveau symbolique – réapparaît dans Reportaje, un documentaire sur une assemblée générale de paysans ayant décidé de liquider l’ignorance, matérialisée par un grand bonhomme en tissu qu’ils portent comme un étendard avant d’y mettre le feu. Au moment où se déroule la réunion, le montage sert à donner du relief à la scène : d’une part, on voit les visages de ceux qui attendent sans comprendre grand-chose, les paysans, et d’autre part apparaissent des images de Fidel, Martí et Lénine. Le film se termine par une fête, des danses, sorte de point culminant énigmatique : il suffit pour s’en convaincre de se rappeler cette paysanne qui a décidé de ne pas cesser de nous pointer du regard. Telle a été la leçon magistrale délivrée par Nicolasito sur l’art d’aborder le genre du reportage pour mieux le trahir.

Dans le même temps, avec Retornar a Baracoa, il nous offre un portrait de la première ville fondée à Cuba, un endroit toujours en marge de la géographie cubaine, dépourvu de communication terrestre avec le reste du pays. Cette fois, la vision des personnes filmées est moins romantique, et l’auteur fait délibérément face aux problèmes sociaux dont souffrent les habitants de cette ville : pauvreté, immobilisme, fatalité. Pour la première fois dans son œuvre cinématographique, le réalisateur a recours au son direct, aux interviews et au photomontage. Il s’aventure même à utiliser une formule de Fidel Castro en forme de calembour, que l’on entend à travers un haut-parleur, où le leader invite les jeunes à maintenir l’esprit révolutionnaire, et la Révolution à ne pas perdre son esprit juvénile. À la fin du documentaire apparaît une affiche : “Baracoa est une prison avec jardin.” La messe est dite.

Si Christensen et Ivens ont eu une influence sur Guillén Landrián, ça n’est pas sur le plan de l’engagement politique, car on n’en trouve nulle trace dans leur cinéma. Christensen, qui avait déjà tourné à Cuba un documentaire à vocation propagandiste, Ella (1964), a été invité deux ans plus tard à visionner la production documentaire de l’ICAIC, dont il disait : “Dans une évaluation ordinaire, pratique, mais jamais infaillible des films, on utilise les catégories non diffusable, diffusable et acceptable pour les films de médiocre qualité. Il est surprenant que, sur plus de quarante films au total, la moitié fasse partie de ces catégories. La quantité de talents et les possibilités de création sont telles qu’il devrait y avoir moins de films dans ces catégories, regroupant des films qui ne sont pas nécessairement mauvais mais le plus souvent sans intérêt.” Tout en lui reconnaissant des qualités artistiques, il affirme voir dans Los del baile “à la fois le goût et le mauvais goût de bien des gens : le film est gai et humoristique, mais il ne conduit le spectateur nulle part – pas même à une interrogation ou à une sensation définie –, il se termine et c’est tout. La majeure partie des films de ce groupe sont d’un autre genre, ou, plutôt, de deux genres différents. Le premier est le genre sans intérêt. Ou bien le cinéaste reste indifférent au sujet qu’il traite, ou, en tout cas, le spectateur y est lui-même indifférent” (20).

Dans son texte, le Danois fait l’éloge de Ociel del Toa, où “la fluidité des images de la nature et des êtres humains allume la flamme de l’imagination dans une structure qui est d’autant plus réelle qu’elle provient du lieu du tournage lui-même ; c’est la – ou une – histoire typique de l’endroit” (21). Mais il ne mentionne pas le visionnage de Reportaje ni de Retornar a Baracoa. Son hostilité à toute forme de stigmatisation étant bien connue, il n’estime pas impossible que cela existe dans le cinéma cubain. L’ostracisme commençait à prendre corps dans la vie de Guillén Landrián.

Pour certains mortels, rien n’est plus inutile qu’un artiste ; pour moi, ce serait plutôt ce que l’on appelle la science psychiatrique. Je suis allé chercher Surveiller et punir de Michel Foucault pour trouver des explications à mon point de vue ; j’ai revu ce chef-d’œuvre du documentaire, Titicut Follies (1967), de Frederick Wiseman, pour être frappé par les scènes effrayantes représentant les fous et leurs gardiens. Les électrochocs sont dans mon esprit une manière cruelle d’annuler le moi. Et au moment où la Révolution cubaine a justement commencé à s’adonner à cette pratique, à l’annulation sociale du moi, au moment de l’euphorie la plus collective, après l’invasion de la Baie des Cochons et alors que la sempiternelle menace de guerre s’était enfin réalisée, tout comme étaient apparus les camps de concentration, dans les Unités militaires d’aide à la production (1965-1968), à ce moment donc, précisément en 1966, Nicolasito Guillén, sous prétexte d’inconformité idéologique, a été condamné pour “mauvaise conduite” et envoyé dans une espèce de prison, pour travailler dans un élevage de poulets sur l’île de la Jeunesse. Condamné à deux années, dont il n’a purgé que la première, Gretel Alfonso, sa dernière épouse, raconte : “[…] on l’a mis à distribuer du grain dans une ferme pour cadres, ou quelque chose dans ce genre. Il est devenu fou, et il a arrosé les poules d’essence. Il dit qu’il a subitement eu l’impression que les poules lui disaient : Nicolás, Nicolás, Nicolás. Ces poules toutes blanches, horribles. Il déteste cet animal. Il a horreur des coqs et de tout ce qui leur ressemble. Tu as remarqué que dans ce film, Ociel del Toa, le coq représente la mort ? Le vieux avec cette tête de poulet, c’est la mort. Pas vrai ? Et il n’aime pas cet animal, ni sa façon de regarder, ni rien du tout.” (22)

Après avoir mis le feu à cette ferme orwellienne, peut-être aussi parce qu’il incarnait le terme orwellien de “non-personne”, que la plume de Virgilio Piñera a transformé en “mort vivant”, peut-être parce qu’il a voulu se révolter contre le non-être, Nicolasito Guillén Landrián, auparavant si “prompt à sourire” et désormais complètement déséquilibré, a été envoyé dans un hôpital militaire et soumis à la méthode la plus simple pour obtenir l’annulation du moi, celle des électrochocs.

Certains intellectuels cubains se prenant pour des procureurs, qu’ils soient de l’intérieur ou de l’extérieur de l’île, ont tendance à justifier les malheurs des autres avec cette excuse facile qui consiste à dire “il l’a bien cherché”. C’est ce que j’ai entendu en faisant des recherches pour mes documentaires sur Guillén Landrián (Café con leche, 2003) et Reinaldo Arenas (Seres extravagantes, 2004), bons représentants des efforts déployés par le pouvoir pour les réduire à néant. Dans le cas de Guillén Landrián, on a dit qu’il était drogué, impliqué dans des trafics de diverses marchandises, de soi-disant escroqueries, des tentatives de sortir illégalement du pays, et même des projets d’attentat contre le Commandant en chef. Dans un pays où une conduite donnée peut être qualifiée de prédélinquante – ce qui explique pourquoi n’importe quel juge peut prononcer des peines de prison, sans que le moindre délit ait été constaté –, il est aisé de comprendre pourquoi Guillén Landrián s’est retrouvé, à plusieurs reprises, en prison. Ce qui reste quelque peu obscur, c’est la raison pour laquelle en 1968 il a été de nouveau admis dans cet Institut du cinéma. Avant qu’il ne se retrouve intégré au Département de documentaires scientifico-populaires, trois projets avaient déjà été refusés au cinéaste, et on l’avait empêché de terminer un documentaire sur l’une des plus grandes voix de la chanson populaire cubaine, Rita Montaner (1965).

S’est-il agi d’une tentative de la part de l’ICAIC de réparer son erreur ? Les fonctionnaires ont-ils eu conscience des injustices commises ? S’imaginaient-ils que les problèmes de ce maudit nègre avaient été résolus dans une salle de traitements psychiatriques ? En fait, ce ne sont là que des questions rhétoriques, car j’ai eu beau chercher des réponses auprès des anciens dirigeants de l’Institut, je n’en ai jamais obtenu. Après que j’ai remis un questionnaire à Julio García Espinosa, et que j’en ai envoyé un autre à Alfredo Guevara, le premier a appelé le second au téléphone et lui a fait part de sa crainte athée. “Ils veulent ressusciter Nicolasito Guillén”, lui a-t-il dit.

Une fois qu’une personne a été soignée par électrochocs, les psychiatres considèrent que certains symptômes d’amnésie peuvent apparaître, ainsi que d’autres, sur le plan émotionnel. Ce que le cinéaste a vécu allait être à l’origine d’une rupture esthétique avec son cinéma précédent, une rupture qui se manifeste désormais dans un montage moins linéaire, et plus fondé sur les associations, plus intellectuel ; dans un discours formel fondé sur l’apothéose et la totalité ; et dans une froideur qui auparavant lui était étrangère. Si j’ai pu dire que ses premiers films étaient marqués par la poésie, la subtilité et le plaisir esthétique, ces qualificatifs s’avéreront par la suite, globalement, plus étrangers à sa pratique. Le montage linéaire suppose que rien d’étranger au thème ne doit s’infiltrer dans l’œuvre, que les séquences et les raccords sont intégrés dans un récit très naturel. La poésie était l’expression de sa réalité spirituelle. Et le plaisir esthétique surgissait de l’amour de la forme, mais sans que ce dernier ne soit pour autant déterminant. Dans le cinéma réalisé après l’expérience de l’enfermement et des électrochocs, au lieu de mettre en œuvre un montage linéaire, Guillén Landrián préférera un montage intellectuel, si cher à Dziga Vertov et à Serguei Eisenstein ; il sera à l’affût de la laideur et de l’élaboration d’associations, dans une espèce de recherche totale, car il est bien connu que la réalité est complexe, et il recherchera avec froideur, sur le plan formel, l’apothéose et la chute. Y compris la sienne.

Coffea Arábiga (1968) est la première manifestation de cet infléchissement dans son langage ; il s’agit d’un documentaire qui préfigure la postmodernité, et constitue la confirmation de ce qu’a toujours été Cuba, de façon atavique : une plantation géante.

Le film n’a de scientifique que le titre, le nom latin de l’espèce la plus cultivée de café. Il met en revanche en œuvre plusieurs éléments didactiques, à commencer par un ennuyeux rapport de l’ingénieur Bernaza, qui nous apprend comment planter ledit café, et que le réalisateur intègre dans un discours animé où les lettres surgissent, grossissent, et laissent apparaître quelque chose de complètement étranger au message original (“Pour les yankees, une bonne raclée…”) ; mais on trouve aussi des leçons sur la façon de préparer la terre et sur tout le processus qui va de la cueillette des grains jusqu’à la préparation de la boisson.

Le documentaire devait au départ être purement didactique, apprendre au peuple comment cultiver le café, dans le cadre de ce que l’on considérait comme l’épopée du “Cordon de La Havane”. Pour le Fidel Castro agriculteur, le café pouvait tout aussi bien être planté sur les plaines, et les alentours de la capitale étaient un endroit propice et tout cela devait déboucher sur une révolution des pratiques agricoles. “S’il a été héroïque hier de combattre dans la montagne et dans la plaine, aujourd’hui, c’est la transformation de l’agriculture qui est héroïque”, affirme un slogan de l’époque.

De Coffea Arábiga sourd une volonté métadiscursive, parfois manifeste, parfois latente. On y trouve en tout cas plusieurs clins d’œil aux censeurs : Guillén Landrián récupère des scènes de deux de ses films interdits, pour mieux démasquer les staliniens de la culture. Celle de la danse de la fin de Reportaje et le photomontage d’une femme noire qui se peigne en écoutant à la radio un poème mièvre d’un poète local, tiré de Retornar a Baracoa. Les deux séquences sont coupées de façon abrupte pour céder la place à la propagande en vigueur, qui incitait les Cubains à aller planter le café.

L’on trouve un autre documentaire à l’intérieur du documentaire, que Guillén Landrián a réalisé sur la méthode d’enseignement de l’anglais. En fin connaisseur des possibilités qu’offrent la publicité et la radio (le cinéaste avait été présentateur de radio avant de se consacrer au cinéma), il utilise les marques de café pour présenter une méthode d’enseignement de l’anglais. Ainsi, les cafés Tu-py, Pilón et Regil introduisent la leçon d’anglais n° 26, sur Noël.

“Christmas, it is Christmas and he is Santa Claus with his bag of toys. He brings toys for the children” peut-on entendre dans un anglais particulièrement mauvais et lourd, tandis que se succèdent à l’écran des images de misère qui contrastent avec celles de la bourgeoisie cubaine d’avant la Révolution. Au moment où l’on entend le mot “toys”, une explosion retentit.

“– Do you believe in Santa Claus? – Oh, yes, my children believe in him.” Et un milicien apparaît, avec le bras que l’explosion a arraché à un malheureux. Ces images finales sont celles de l’explosion du bateau La Coubre. Un sabotage. Guillén Landrián les extrait de leur contexte, et les utilise à sa guise, sans la moindre sensiblerie. Le milicien avance avec ce bras, le raccord se fait au rythme de la musique stridente, et l’on retourne au milicien qui revient de sa position antérieure. Et à nouveau, une question au spectateur : “Voulez-vous du café Tu-py, Pilón, Regil ?” “Non”, réponse en chœur émanant des personnages aux fusils dressés. Le contrepoint entre la bande-son et la bande-image est si saisissant que cette séquence devrait être considérée comme l’une des plus emblématiques du cinéma cubain.

L’un des moments qui est considéré comme le plus irrévérencieux est celui où l’on voit Fidel Castro monter à une tribune pour prononcer un discours. Au moment où la caméra le filme en gros plan, un fondu enchaîné nous entraîne de la barbe du chef à des caféiers en fleurs. Et la chanson The Fool on the Hill des Beatles, qui ont pendant longtemps été interdits à Cuba, retentit. Tout à la fin du documentaire, le réalisateur réintroduit la chanson. “Un moment, s’il vous plaît”, demande un carton qui barre l’écran. “Et maintenant, pour terminer, Les Beatles”, et l’on entend à nouveau la chanson, qui avait été interrompue avant. Guillén Landrián fait preuve d’une volonté ludique. Il démystifie le signifié originel des images, et lui impose le sien.

Lorsque Tomás Gutiérrez Alea réalise Mémoires du sous-développement (1968), Guillén Landrián, l’un de ses plus proches amis, écrit la première séquence du film “à partir d’une expérience que j’ai vécue pendant le carnaval de La Havane. Mais la direction de l’ICAIC n’a pas permis que Titón me mentionne dans le générique.” (23)

Alors que la foule danse au rythme de “María Teresa, dónde está Teresa…”, un tir retentit, quelqu’un meurt, sans que cela semble le moins du monde perturber les autres. Chez le Cubain, le plaisir l’emporte sur la tragédie, ce même plaisir et ce même orchestre de Pello el Afrokán dont il avait déjà fait le portrait dans Los del baile.

Une autre expérimentation pop, sous forme de journal intime ou d’un carnet de bord allant jusqu’au bout de la folie et de l’apothéose, se trouve dans Desde La Habana, 1969, recordar (1969). Le réalisateur enchaîne des images qui n’ont rien à voir entre elles, comme dans des actualités, et cet ensemble d’événements nous donne sa vision la plus personnelle du monde : on voit une explosion atomique tout en entendant les Beatles ; l’homme qui a marché sur la lune ; les Noirs et le Ku Klux Klan ; les pauvres, les déclassés ; on voit Fidel Castro en train de haranguer les foules ; un appel aux jeunes filles, pour qu’elles participent aux travaux agricoles ; l’assassinat du leader Jesús Menéndez ; l’attaque contre le palais présidentiel et même des notes du journal de Che Guevara, sur le point de mourir.

À propos de ce film, Guillén Landrián a dit : “J’ai voulu faire un cinéma très subjectif, très personnel et expérimental, totalement expérimental, ce qui n’a pas été possible parce que l’on disait que j’étais chaotique. Je commençais déjà à me sentir un peu mal lorsque j’ai commencé ces films, parce que la pression dans laquelle je vivais à La Havane m’a petit à petit rendu fou.” (24)

Peut-être cette folie ou cette absence de retenue lui ont-elles permis d’atteindre ce que d’autres n’ont pas été capables de voir, peut-être l’ont-elle aidé à comprendre la folie ambiante, qu’il a si bien reflétée dans Taller de Línea y 18 (1971), le documentaire qui selon lui a provoqué son expulsion de l’ICAIC. “Dans ce documentaire, j’ai utilisé beaucoup de pistes sonores prises dans l’usine, à plein volume… Des coups de marteau, le bruit d’appareils électroniques, les voix des ouvriers, tout cela, mélangé, s’est avéré insupportable.” (25) Le processus de la fabrication des autobus, et les discussions entre les ouvriers lors des assemblées syndicales, étaient désormais au cœur du regard de Nicolasito. Le résultat en est un film cinglant, où se trouve matérialisée l’atmosphère aliénante de la folie.

Dans le cinéma cubain, personne n’a su se montrer visionnaire et exprimer, avec si peu de moyens, la poésie, comme l’a fait Nicolás Guillén. Peronne n’a su comme lui désacraliser ce qu’on aurait dû considérer comme sacré. Il a posé son regard là où il a pu, ou là où il a voulu. Il a toujours douté, malgré les représailles. Il a fui tout autoritarisme. Voilà ce qu’il a voulu nous laisser.

Manuel Zayas

Traduit de l´espagnol (Cuba) par Julie Amiot-Guillouet

1 En anglais dans le texte original. Traduction : mixage du son.

2 En anglais dans le texte original. Terme utilisé pour désigner la copie positive tirée à partir du négatif original.

3 Siège de la Sécurité de l’État cubain.

4 Premier prix de la Semaine du Cinéma Religieux et des Droits de l’Homme de Valladolid, événement qui a ensuite pris le nom de Semaine Internationale de Cinéma de Valladolid. En 1966, Guillén Landrián a reçu le prix ex aequo avec Ingmar Bergman.

5 En français dans le texte original.

6 NDT : Terme utilisé en Espagne au xviiie siècle pour désigner les Espagnols qui ont prôné l’allégeance aux Français, héritiers des Lumières, dont ils pensaient que la présence en Espagne contribuerait à moderniser le pays. Plutôt instruits, ils ont constitué une forme d’élite intellectuelle. Non exempts d’ambitions personnelles, ils ont aussi pu être considérés comme des traîtres à la patrie, d’où la connotation péjorative associée au terme afrancesado.

7 Suite à une erreur de ma part, dans la première version publiée de ces courriers, j’ai écrit Toulouse au lieu de Tours. Manuel Zayas, “Mi correspondencia con Nicolás Guillén Landrián”, Cubaencuentro.com, Madrid, 22 julio 2005.

8 Michael Chanan, The Cuban Image, Bloomington (Indiana), Indiana University Press, 1985.

9 Michael Chanan, Cuban Cinema, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2004.

10 José Antonio Évora, “Santiago Álvarez et le documentaire” dans Paulo Antonio Paranaguá (Éd.), Le Cinéma cubain, Paris, Centre Pompidou, 1990, p. 130.

11 Michael Chanan, The Politics of Documentary, Londres, British Film Institute, 2007, p.199. (Texte original en anglais. Je traduis)

12 Gerardo Sarno, Glauber Rocha e o Cinema Latino-Americano, Río de Janeiro, Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 1995, p. 35. (Texte original en portugais. Je traduis)

13 NDT : Expression utilisée pour désigner Fidel Castro, “chef suprême” de la Révolution cubaine.

14 Voir note 6.

15 NDT : terme utilisé à Cuba pour désigner les modestes chaumières des paysans.

16 Julio García Espinosa, “Nuestro cine documental”, Cine cubano, La Havane, 1964, n° 23-24-25, p. 3-21.

17 Gerardo Sarno, op. cit.

18 Lara Petusky Coger, Alejandro Ríos et Manuel Zayas, “El cine postergado” dans Cubaencuentro.com, Madrid, 22 juillet 2005.

19 Entretien avec l’auteur.

20 Theodor Christensen, “Estructura, imaginación y presencia de la realidad en el documental cubano”, dans Fernández Santos, Francisco et José Martínez (Ed.), Cuba. Una revolución en marcha, Paris, Ruedo Ibérico, 1967, p. 342. (Soulignement de l’auteur)

21 Ibid., p. 345.

22 Entretien avec l’auteur.

23 Extrait non inclus dans El cine postergado, référence précédemment citée.

24 Lara Petusky Coger et al, op. cit.

25 Lara Petusky Coger et al, op. cit.

Paru dans la revue Cinémas d´Amérique Latine, No. 18, 2010, pp. 129-135.

entrevista: Antonio José Ponte

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Antonio José Ponte fotografiado por Orlando Jiménez Leal.

“Fidel Castro fue un buen lector de Mussolini”

Manuel Zayas

“Contra la revolución, nada. Ningún derecho”, dejó dicho Fidel Castro en 1961. La revolución estaba por encima de cualquier ley, de cualquier derecho. Era la asunción más cabal del totalitarismo. Fidel Castro arengaba a los intelectuales y asumía la censura como razón de Estado.

El escritor Antonio José Ponte habla en esta entrevista de los orígenes de la censura política sobre las artes dentro de un régimen que decía llamarse libertario.

En 1961, se produjo la censura de PM, dirigido por Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante. El ICAIC lo catalogó de “pintura parcial de la vida nocturna habanera”. ¿Qué representó esa censura?

Bueno, es un hito por muchas razones. PM marca el momento en que los comisarios políticos aparecen en escena, toman el mando, y hay un discurso de Fidel Castro, Palabras a los intelectuales, que se convierte en el discurso totémico de la política cultural cubana.

Dentro de ese discurso hay una fórmula (“dentro de la Revolución todo, contra la Revolución, nada”) que va a ser usada durante medio siglo, en distintas modulaciones, por distintas facciones también, con propósitos distintos. Esa va a ser la fórmula a la que atenerse siempre. Es la piedra de toque de toda política cultural dentro de Cuba. Y todo esto fue provocado por la pequeña pieza fílmica que es PM. Alrededor de PM se arremolinaron muchas razones para la censura.

Casi siempre que vemos, décadas más tarde, alguna pieza de escándalo, uno termina por preguntarse qué contiene para haber merecido tanto ruido. Pues parece desproporcionado el escándalo causado con lo que uno encuentra en ella. Con PM ocurre lo mismo. Podemos decir que constituyó la subversión del discurso militarista de ese momento, un discurso de espera de la invasión o de todo el país en armas. Pese al estado de alerta, todas esas personas filmadas desperdician su tiempo en bares, ajenas al peligro. Desperdician el tiempo en música, en alegría, en bebida, en alcohol. Son cuerpos hurtados a la milicia y a la militarización de ese momento.

Lo deja claro el Acuerdo del ICAIC sobre la prohibición del film PM. De algún modo se aprovechó el apartamiento de lo militar de toda esa gente para acusar a la obra. Porque el documental salió acusado de contrarrevolucionario, a pesar de que la fórmula de Fidel Castro ha intentado explicarse como portadora de una inclusividad muy grande. Sin embargo, ya desde ese mismo momento, desde el instante en que se pronunciaba aquel discurso, PM quedaba excluido.

La promesa de Fidel Castro de todo dentro de la Revolución es falsa desde el inicio. Palabras a los intelectuales crea un doble discurso. Por una parte, mecenazgo de la cultura por parte de las autoridades, discurso de lo inclusivo y de lo generoso, de todo cuanto pueden contener las nuevas instituciones culturales. Por otra parte, fundación de lo policial y represivo de esas instituciones.

Muchos de los artistas y escritores presentes en las reuniones de la Biblioteca Nacional temían la imposición del realismo socialista, de una doctrina artística dictada desde el Estado, ya que el Estado iba en camino a convertirse en el único mecenas. Y muchos de los miembros del Partido Comunista (entonces con otro nombre) temían que se reprodujera una especie de rebelión a la húngara.

Existían, también, guerras de capillas. PM estaba hecho desde Lunes de Revolución, tropezaba con las facciones lideradas por el Alfredo Guevara del instituto oficial de cine. Fue también una pelea entre lo institucional, la industria pesada del cine, y lo amateur, la guerrilla fílmica. El ICAIC, el instituto de cine oficial, pretendía administrar cuanto cine se hiciera, y PM era el tipo de obra suelta que no podía seguir produciéndose.

¿Qué efectos demoledores produjo la censura de este cortometraje?

Primero, hizo público entre los escritores el miedo existente. Está el famoso parlamento de Virgilio Piñera acerca del miedo, del mucho miedo que sentía. Era miedo a que quienes propiciaban la cultura (por esos años, Piñera agradeció públicamente el mecenazgo revolucionario) comenzaran a controlar la cultura y a coartarla y a restringirla.

La administración revolucionaria dedicaba una gran cantidad de recursos en beneficio de la cultura y de los intelectuales. Era el caso de una filantropía bastante grande por parte del Estado. Y, a partir de PM, ese mismo filántropo que tan maravilloso parecía, va a ser también el persecutor de escritores y artistas, y llegará a dictar qué puede hacerse y qué no.

Otro efecto notable, quizás no demasiado percibido en ese momento, es la complicidad establecida entre las autoridades y el gremio. Con el fin de censurar PM, Fidel Castro establece una complicidad con la audiencia y convierte a escritores y artistas, de algún modo, en censores también. Toda esta gente que sale esperanzada de las sesiones de la Biblioteca Nacional, todos los que se aferrarán a la fórmula que Fidel Castro ha pronunciado, terminarán por ser cómplices de la censura de PM, y del cierre de Lunes de Revolución y de todo lo que vendrá después.

En Cuba, se han hecho elogios de Palabras a los intelectuales. ¿Por qué los intelectuales orgánicos nunca han criticado esa vieja fórmula de Fidel Castro, contenida en el discurso, la que habla de “dentro de la revolución todo, contra la revolución, nada”?

Sí, en Cuba vuelven siempre a ese discurso como se vuelve al lugar del crimen. Desde hace unos años con la justificación de que ha sido una fórmula mal comprendida por malos comisarios, tergiversada por esos malos comisarios. Una fórmula que, de aplicarse prístinamente, haría funcionar la cultura nacional del mejor modo.

La fórmula extraída de Palabras a los intelectuales es una suerte de tótem. Un emblema que protege a la tribu y que la une, que le da origen, y de donde toma la tribu sus cualidades. En torno a Palabras a los intelectuales hay algo parecido a un culto mágico.

Esa dichosa fórmula es, en el fondo, mussoliniesca. Del Mussolini que, en La Scala de Milán, dijo el 28 de octubre de 1925 en un discurso: “Tutto nello Stato, niente al di fuori dello Stato, nulla contro lo Stato” (“Todo en el Estado, nada fuera del Estado, nada contra el Estado”). Y Fidel Castro fue, por lo menos, un lector frecuente de Mussolini. Yo me atrevería a decir que fue un buen lector de Mussolini.

Es una fórmula —la de Fidel Castro— tramposa por falsamente benigna, por falsamente magnánima. Quienes se apasionan por ella, quienes la ven como último recurso, no se detienen a pensar (o no quieren pensar) en lo que sucedió gracias a esa fórmula en la última de las tres reuniones de la Biblioteca Nacional. Porque, mientras ese hombre uniformado que dejó  sobre la mesa su pistola en un gesto intimidatorio habla de inclusividad y de una suerte de reino feliz en donde todo cabe, destierra de ese reino ya, desde ese mismo instante, a dos jóvenes cineastas. Y no solo a ellos, sino a todo el grupo que ha hecho posible la película. Ya que poco después va a clausurarse el suplemento Lunes de Revolución.

Así que a quienes quieren conformarse con la hipótesis de que el mal ocurrido en la política cultural cubana del último medio siglo ha sido provocado por la mala aplicación, mala interpretación o incompresión de una frase de Fidel Castro, habría que hacerles notar que, desde el mismo momento en que Fidel Castro suelta tal frase, construye ya una política de represión y de censura.

Ese fue el primer cisma entre los dirigentes de la revolución y la intelectualidad cubana. ¿Se trata del mayor cisma que se ha producido en Cuba respecto a los intelectuales?

No. Creo que lo ocurrido en torno a Heberto Padilla fue un cisma mayor, con una influencia internacional muy grande.

Teatralmente hablando, considerando cómo la política se implementa en representaciones de poder que son muchas veces coreográficas, PM inicia la intervención pública en la que el gran seductor consigue la complicidad de los escritores. Pero diez años después, con el caso Padilla, ese teatro resulta más macabro todavía.

Lo más macabro que puedes encontrar alrededor de PM, es el diálogo de Virgilio Piñera y de Fidel Castro, que es un diálogo de comisario de la policía preguntándole a su interrogado por qué tiene miedo, a quién le teme. Una escena que va a convertirse diez años después en la autoinculpación de Padilla y la denuncia que Padilla hace de otros escritores: toda una parodia de los juicios moscovitas de los años treinta.

Lo ocurrido con PM es un aviso de quiebra, aunque mucha gente no se sintió avisada entonces.

Para colmo, el Máximo Líder censura el documental sin haberlo visto, según reconoce él mismo. ¿Qué piensas de ello?

Es sumamente escandaloso que reconozca que no ha visto PM. Aboga entonces por la censura de una obra que ni siquiera ha visto. Y a la que solo había que dedicarle catorce minutos.

Ese va a ser el inicio de una censura política hecha a ciegas, sin necesidad de muchas pruebas. Y, como se descubrirá luego, apenas te censuren una obra van a a censurarte las demás. Porque, más que censura sobre obras, se trata de censura sobre autores. Los comisarios intervienen sobre la intención del autor, quieren apoderarse de su psiquis.

De todos modos, no estoy seguro de que Fidel Castro no haya visto el cortometraje. A lo mejor esa fue otra de sus mentiras. Aunque hay un caso semejante, años después, cuando trató de censurar Guantanamera, de Tomás Gutiérrez Alea. Entonces quien había visto la película era Raúl Castro, en un hotel en París. Y Fidel Castro hablaba a partir de lo que su hermano menor le había contado.

Es como si un ciego dictara sobre el cine a partir de las observaciones que le alcanzan unos lazarillos cinematográficos… Pudo haber visto la película, pudo no haberla visto. Cualquiera de estas dos opciones no disminuye el escándalo.

 En el discurso, él dijo que se respetaba la libertad formal pero no la libertad de contenido. Eso después se incorporó en la primera Constitución Socialista de 1976, que se mantiene hasta el día de hoy. ¿De qué tipo de libertad hablaba Fidel Castro?

 No era más que una excusa en la cual se ven muy bien los prejuicios de las autoridades hacia los escritores. Le decían a éstos: “Déjennos a nosotros la política, déjennos el contenido, déjennos la realidad y dedíquense ustedes a la forma, a lo amanerado”.

Una división que establece perfectamente los roles de cada quien. A ustedes les dejamos lo espurio, lo accesorio, lo cosmético, y para nosotros queda lo esencial, el tronco de la política.

Es un anuncio de cuanto vendrá después, que es considerar la literatura y las artes como adorno del Estado. Las artes, entendidas así, dan forma al discurso político, agregan formas a una doctrina. O en otra variante, como prefieren los actuales comisarios, las artes se desentienden de toda política.

Orlando Jiménez Leal decía que, para él, PM es como un baile de fantasmas, que retrata el final de una época. ¿Cuál es tu opinión?

Es un cortometraje que me gusta mucho, que me asombra siempre. En verdad, ¿dónde ocurre? El cruce de la bahía —al inicio y al final— hace creer que se trata de un viaje mucho más extendido. Que no se trata solamente de una noche y una madrugada.

Lo comparé una vez —en mi libro La fiesta vigilada— con el viaje a Citerea, la isla de placeres. Pienso también en una variante de la literatura japonesa del siglo XVII, el ukiyo-zoshi o libros de la vida flotante. Una literatura de placeres, bares, barrios de linterna roja, prostíbulos, pero que habla también de la caducidad de la juventud y de la vida. (El mayor ukiyo-zoshi de la literatura cubana es, por supuesto, Tres tristes tigres.)

Hay un extraño poema habanero de principios del siglo XIX, de Manuel de Zequeira y Arango, que describe también —como PM— una ronda nocturna:  La Ronda. Un recorrido, no por bares, sino por postas militares. No por garitos, sino por garitas.  El poema cuenta una noche de tormenta en La Habana.  Quien habla en el poema pierde la luz de su farol y cree —”por teórica conjetura”— haber llegado al Muelle de Luz, que es el punto de desembarco y de embarque en el documental. Y, si Orlando Jiménez Leal habla de un baile de fantasmas, en el poema de Zequeira hay esqueletos, metamorfosis en animales, parafernalia pesadillesca.

PM es el fin de una época, es el fin de una ciudad, del modo de entender la ciudad. Esos bares van a estar cerrados muy pronto, esa vida pronto va a acabarse. Y, en el centro de la ronda, está el punto en el que siempre me concentro: ese vaso de la pareja que baila. El vaso que se bambolea, la cerveza botándose: para mí el centro hipnótico de toda la película.

El hecho de que en ella apenas haya transiciones (o no haya ninguna), y saltemos de la Avenida del Puerto a Marianao, permite suponer que la sumatoria de bares ha formado un largo pasillo. Lo cual es una sensación recurrente cuando se está de fiesta y de borrachera, y uno no recuerda haber salido de un bar en busca de otro, sino que juraría que todos los bares se comunicaban fluidamente.  Esta sensación está muy conseguida en PM. Así que es como atravesar el mar, caer en un túnel de bares sucesivos y salir a la canción de Vicentico Valdés —Una canción en la mañana— y al mar de nuevo.

Publicado en Diario de Cuba.

Sin rostro ni obituario: los muertos de las UMAP

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De izquierda a derecha:  Ramón Lamadrid, Alex Hernández, Juan Miguel García, Octavio y, agachado, Carlos Bidot.  25 de diciembre de 1965.  Foto cortesía de Alex Hernández.

Manuel Zayas

Al terminar el año 1965, Ramón Lamadrid parecía un muchacho alegre. El día de Navidad se reunió con sus amigos en el restaurante habanero 1830, en cuyos jardines se tomó las que serían sus últimas fotos. Un mes después, aquel joven de 18 años era un rebelde en fuga, escapado de un campo de concentración. Y como tal, recibía unos disparos en el vientre.

“Él fue el primer monaguillo de San Juan de Letrán. Yo entré allí en el 59 o 60 y él fue el que me enseñó a ayudar en misa”, me escribió su amigo Alex Hernández desde Miami. El muchacho “se ganaba la vida como mensajero de la farmacia Rojas, cuya dueña era Célida Rojas y estaba justo al lado de la bodega La Mascota, en [las calles] G y 17. Su bicicleta era parecida a la que sale en la película Pee Wee“.

“A Ramoncito le dispararon al salir de la casa de su madre en Marianao, el 24 de enero de 1966. Le tiraron y le agarraron el bajo vientre los jenízaros de la policía militar castrista porque se había fugado del campo de concentración de la UMAP en Camagüey unos días antes”. Malherido “lo llevaron al Hospital Naval, donde dos semanas después falleció. Las únicas que lo iban a ver allí fueron Dulce, Regina y Rosalía Álvarez”, quienes frecuentaban la iglesia de San Juan y eran vecinas de la farmacia donde el muchacho trabajaba.

Ramón Lamadrid fue uno de los 30.000 jóvenes cubanos considerados desafectos por el régimen que fueron enviados entre 1965 y 1968 a los campamentos de las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP).

“Nunca conocí a la familia de Ramoncito ni fui a su casa ni supe donde vivía exactamente, pero estudiamos en la misma primaria de G entre 15 y 17, en lo que había sido la Escuela Baldor. Yo vivía por allí, en 17 entre F y G, con mis abuelos y padres hasta que en 1973 nos mudamos a México”, relata Hernández, quien no puede olvidar la historia del compañero muerto. “Lo enterraron en el panteón de Dulce María González-Lanuza, que en aquel tiempo era directora del catecismo en San Juan de Letrán.”

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De izquierda a derecha:  Octavio, Ramón Lamadrid, Alex Hernández, Juan Miguel García y Carlos Bidot.  25 de diciembre de 1965, en las afueras del restaurante 1830, La Habana.  Fotografía Archivo Cuba.

Según fuentes oficiosas, el saldo del horror de las UMAP dejó como resultado 72 muertes por torturas y ejecuciones, 180 suicidios y 507 personas enviadas a hospitales siquiátricos. El escritor Norberto Fuentes ha sido portavoz de esas cifras. El régimen cubano ha preferido, en cambio, mantener esos números en el mayor secreto.

Archivo Cuba, un proyecto de registro de víctimas de la represión del régimen cubano, tiene documentada la historia de Ramón Lamadrid entre nueve casos de ejecuciones extrajudiciales o deliberadas y de desapariciones relacionadas con las UMAP.

A sabiendas de que no han sido las únicas muertes que se sucedieron allí, el registro de los nombres de las víctimas, de sus historias o de alguna memoria gráfica, resulta una tarea difícil por la falta de libertad de prensa y la inexistencia de una justicia independiente en la Isla, a lo que se suma el secretismo del régimen cubano, que no ha permitido una investigación ni la apertura de sus archivos.

La historia de Ramón Lamadrid es solo un ejemplo del encubrimiento con que se han asociado las muertes violentas de las UMAP. De entre los escasos nueve casos documentados, el suyo es el único que se acompaña de memoria gráfica: unas fotografías facilitadas por un amigo constituyen la única fe de vida de cómo lucía aquel joven de 18 años en las lejanas navidades de 1965. En su ficha de Archivo Cuba se señala lo que parece ser otra incógnita: la causa de la muerte no aparece reflejada en su certificado de defunción.

‘Consejos de Guerra’

Un discurso pronunciado por Fidel Castro en la escalinata de la Universidad de La Habana el 13 de marzo de 1966 ya había puesto en alerta a la población cubana de la existencia de aquellos campamentos. El Máximo Líder se había explayado, amenazante.

Justo un mes después, la opinión pública resultaba tan desfavorable a las UMAP que el Gobierno echó a andar su maquinaria de propaganda, la prensa oficial, la única permitida en Cuba. Es así que en un mismo día, el 14 de abril de 1966, las ediciones de los periódicos El Mundo y Granma publicaron sendos reportajes a página completa sobre los campamentos.

Mientras elogiaba las bondades de las UMAP, el reportaje de Granma señalaba que los abusos cometidos allí fueron resueltos mediante Consejos de Guerra.

“Cuando comenzaron a llegar los primeros grupos que no eran nada buenos, algunos oficiales no tuvieron la paciencia necesaria ni la experiencia requerida y perdieron los estribos. Por esos motivos fueron sometidos a Consejo de Guerra, en algunos casos se les degradó y en otros se les expulsó de las Fuerzas Armadas”, escribió el periodista oficialista Luis Báez.

En el reportaje de Granma no se hablaba de la naturaleza de los abusos, ni de cuántos oficiales fueron sancionados con degradación o expulsión del Ejército. Ni se mencionaba siquiera el nombre de Ramón Lamadrid, muerto violentamente poco tiempo atrás. En aquel párrafo se le ponía inicio y fin a la crueldad de las UMAP: eso era lo que el periódico del partido único se permitía hablar de los crímenes cometidos en aquellos campos de concentración cubanos.

Más de tres décadas después, el profesor e investigador cubanoamericano Emilio Bejel escribiría en el libro Gay Cuban Nation: “Aunque no es fácil obtener documentación precisa, es conocido que inicialmente algunos reclutas fueron tratados tan inhumanamente que algunos oficiales responsables fueron luego ejecutados”. [“Although precise documentation is not easy to obtain, it is known that initially some recruits were treated so inhumanely that some of the officials responsible were later executed.”]

En septiembre de 2012, Bejel participó en un panel sobre la situación de los gays bajo Castro, organizado por la Biblioteca Pública de Nueva York. Intrigado por aquellas ejecuciones mencionadas por el profesor y conociendo el reportaje de Granma donde se decía que la única condena que tuvieron aquellos oficiales fue la expulsión o la degradación militar, me acerqué a preguntarle a Bejel cuáles eran sus fuentes. En su libro hacía hincapié en lo difícil de obtener documentación, pero a seguidas señalaba las ejecuciones como hecho “conocido”.

—¿Cómo supo de esas supuestas ejecuciones a los responsables? —pregunté.

—Yo no dije que todos los responsables fueran ejecutados. Solo algunos —me respondió, corrigiéndome de memoria.

—De los Consejos de Guerra mencionados en Granma no se dice eso. Se dice que los responsables de los abusos fueron degradados o expulsados del Ejército. ¿Dónde leyó usted que fueran ejecutados?

—No sé, figúrate. Es que es muy difícil obtener documentación. Envíame ese documento —y se despidió.

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Interior de un campamento.  Una de las  pocas imágenes de las UMAP que no pasó el filtro e la censura.  Fotografía de Paul Kidd.

Un corresponsal extranjero se cuela en un campamento

Hacia agosto de 1966, la existencia de aquellos campos de trabajo forzado era la comidilla entre diplomáticos y corresponsales extranjeros en La Habana. Solo la prensa oficial había informado escuetamente de los abusos, pero ya era vox pópuli que las injusticias no habían terminado con los Consejos de Guerra, ni con la expulsión de algunos militares al mando. El escritor inglés Graham Greene, que entonces visitaba la capital cubana, narraría sobre ello.

Pero el más intrépido de los corresponsales fue, sin dudas, Paul Kidd, quien aprovechó su credencial de periodista canadiense para viajar por toda Cuba y entrar a uno de los 200 campamentos de las UMAP “ubicado cerca del batey El Dos de Céspedes”, en Camagüey.

En un escrito, Kidd definiría esa experiencia como única para un periodista occidental, “la de poder seguir la pista de un campo de trabajo forzado escondido en un exuberante campo de azúcar en el centro de Cuba”.

Después de 12 días en el país, el corresponsal de Southam News Services era expulsado, supuestamente por haber fotografiado armamento antiaéreo en el malecón habanero y por fingir ser un diplomático canadiense, según el régimen cubano, que se cuidó en extremo de mencionar la visita clandestina de Kidd a un campamento de las UMAP.

En contacto con Judy Creighton, viuda de Paul Kidd, supe que él había muerto el 13 de febrero de 2002. “Como corresponsal extranjero para Southam News de Canadá, Paul viajó extensamente por Europa, el Medio Oriente y fue reportero en Washington y Naciones Unidas antes de ser enviado a Latinoamérica. Creo que amó esa designación de seis años como ninguna otra”, me escribió Creighton.

“Después que fue ordenada su salida de Cuba, viajó a México desde donde transmitió las fotografías a agencias de noticias de todo el mundo. Entiendo que recibieron amplia cobertura”, precisó la viuda de Kidd.

Y en efecto. El 9 de noviembre de 1966, la agencia de noticias United Press International (UPI) transmitía al mundo la primera noticia sobre los campamentos de las UMAP. El despacho, firmado por Paul Kidd, se hacía acompañar por fotografías de su autoría, “las primeras imágenes sin censurar tomadas dentro de uno de aquellos establecimientos”.

Una versión más completa de esa noticia circuló años después dentro de un artículo del mismo autor.

“Por trabajar un promedio de sesenta horas semanales —escribió— los confinados recibían 7 pesos al mes, apenas el precio de una comida medio decente en Cuba. Excepto cuando se esforzaban trabajando bajo la mirada de un guardia armado en un campo cercano, los confinados usualmente permanecían en el campamento por al menos seis meses. Supuestamente elegibles para una breve licencia después de noventa días, a pocos reclutas de las UMAP se les permitía visitar a sus familias hasta que hubieran estado en el campamento el doble de ese tiempo”.

Y anadió: “El sistema de disciplina era simple. Los confinados que no trabajaban, no recibían alimentación. Y a menos que su trabajo llegara a la norma asignada, no se les autorizaba salir. En el segundo domingo de cada mes, a los confinados se les permitía recibir visitas de sus familias, que podían traerles cigarrillos y otros pequeños artículos. Si un confinado no obedecía órdenes, esos objetos eran retenidos. Los informes de brutalidad física en los campamentos circulaban ampliamente en Cuba”.

El corresponsal resumió la existencia de las UMAP como una fuente de mano de obra casi esclava, hecha a la medida.

Paul Kidd recibió el Premio Maria Moors Cabot de 1966, que otorga la Escuela de Periodismo de la Universidad de Columbia. El PEN de escritores canadienses concede cada año un premio con su nombre, el Paul Kidd Courage Prize.

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Facsímil de una carta oficial enviada desde las Oficinas del Primer Ministro Fidel Castro.  Tomado del libro La UMAP: el gulag castrista, de Enrique Ros, Ed. Universal, Miami, 2004.

Verde Olivo y otros misterios

Después de que el corresponsal canadiense fuera expulsado, la revista Verde Olivo, órgano de propaganda del Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, publicaba un reportaje elogiando las bondades de esos campamentos y reseñaba un acto que “desbarataba una vez más la sarta de mentiras echadas a rodar por los enemigos de la Revolución que trataban de presentarla como una institución de sometimiento”.

El singular acto consistió en la premiación a algunos “macheteros” de las UMAP con la entrega de “motocicletas, refrigeradores, radios y relojes”, además de la imposición de medallas a “cuadros de mando”. Este sería el tono de los próximos reportajes de la publicación militar cubana. En sus páginas tampoco habría espacio para las víctimas.

Escasa documentación oficial ha circulado sobre aquellos campos de trabajo forzado. Pero entre la que he encontrado, una que llama mi atención: una carta enviada desde las Oficinas del Primer Ministro en la que se le notifica a una madre que “se ha dispuesto dar cuenta de su petición al Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias” a su solicitud de investigación por la muerte de su hijo.

Esa carta aparece reproducida en el libro La UMAP: el gulag castrista (Universal, Miami, 2004) de Enrique Ros, y documenta lo que parece ser otro caso de muerte misteriosa: la de Cayetano Berto Rafael Ramírez Rodríguez, un joven de “débil complexión”, que fue ubicado en el campamento de las UMAP de “entronque de Cunagua”, y que fue “castigado reiteradamente por el sargento Biscet”. “Bajo fuerte afección nerviosa fue trasladado al Central Pina y de allí al hospital Psiquiátrico de Camagüey, donde murió.”

“Nunca el Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias respondió a la solicitud de la madre de Berto Rafael”, dice una nota de Ros al pie del facsímil de la carta oficial fechada el 20 de octubre de 1967 y que lleva la firma de Celia Sánchez, ayudante de Fidel Castro.

Esos nombres de muertos son los que ninguno de los hermanos Castro quiere pronunciar. Tampoco Mariela Castro, directora del Centro Nacional de Educación Sexual, quien había prometido una investigación a fondo de aquellos crímenes.

Publicado en Diario de Cuba.