El estreno de Julio García Espinosa como censor cinematográfico

13001280_1376628399029753_6630057788294878172_nEste fue el estreno como censor de Julio García Espinosa, entonces vicepresidente del Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficos (ICAIC).  Junto a otros viejos militantes del Partido Socialista Popular (PSP, de filiación comunista), García Espinosa fue uno de los acérrimos detractores del filme PM, cuya censura causó un malestar generalizado entre los intelectuales cubanos y provocó las reuniones de la Biblioteca Nacional en las que participó la plana mayor del gobierno, entre ellos el presidente Osvaldo Dorticós y el primer ministro Fidel Castro.  La intervención de Julio García Espinosa tuvo lugar en la sesión del 23 de junio de 1961.

Julio García Espinosa.—Yo había hecho unas notas porque no soy muy hábil en la improvisación, y además porque de lo que voy a hablar es un hecho, tal vez el primer hecho conflictivo que se presenta en el ambiente cultural, no por el hecho en sí mismo como se dijo en la pasada reunión, sino por las reacciones y las actitudes que este hecho ha producido y que ya existían antes del hecho mismo. Hablo también de esto –del cuidado en la improvisación– porque no quisiera que en ningún momento se pudieran tomar mis palabras o las frases que yo diga como una actitud de crítica personal a nadie.

Además quiero aclarar que vamos a hablar específicamente de cine y que tal vez, de todas las artes, es el cine el que más características de arma ideológica presenta y, por lo tanto, puede muy bien aplicarse algunas de las cosas que yo diga aquí al cine y no a las otras artes. Concretamente vamos a hablar de PM.

PM es un filme experimental que hicieron unos compañeros, Orlando Jiménez y Sabá Cabrera, en 16 milímetros, que llevaron a la televisión y no tuvieron problemas cuando se exhibió en la televisión, que intentaron exhibirlo en un cine y para ello tuvieron que llevarlo al ICAIC, es decir, al Instituto de Cine. El ICAIC vio el filme y decidió suspender la exhibición de este filme. Esto trajo muchos comentarios y diversas reacciones; reacciones y comentarios que afloraron en toda su fuerza en la reunión que más tarde se celebró en la Casa de las Américas. Allí se oyeron varias cosas, entre ellas, que la actitud del Instituto del Cine respondía a un hecho personal de la Dirección del Instituto del Cine con los realizadores. Esto se aclaró perfectamente, primero porque el filme fue procesado en los laboratorios de 16 milímetros del ICAIC. Ya de por sí, esa actitud hacía ver que de ninguna manera podía haber ninguna reacción de tipo personal por la dirección del Instituto.

Después se aclaró que la dirección del Instituto había consultado con otros compañeros más responsables del Gobierno y que estos también [habían] estado de acuerdo con la suspensión de la exhibición del filme. Es decir, que el hecho personal quedó perfectamente aclarado que no existía. Después se habló también de por qué la dirección del Instituto no había llamado a los compañeros realizadores del filme para tener un cambio de impresiones con ellos y explicarles que habían estado equivocados en la proyección que le habían dado al filme. Eso, si se recuerda bien cómo sucedieron las cosas, era prácticamente imposible. Era prácticamente imposible porque lo que sucedía no era la realización de un filme común y corriente que se lleva al ICAIC, que la Comisión de Estudio y Clasificación lo prohíbe o determina sobre él en una forma u otra y, como es su costumbre, una vez que se determina, se comunica oficialmente a las personas interesadas y entonces es que se habla con ellos. No fue solamente eso, sino que ya cuando el filme se exhibe en televisión, antes de llevarse al ICAIC, y ya cuando está en manos del ICAIC, se crea toda una atmósfera alrededor del filme, que refleja que no es solo el hecho de los realizadores los que están en conflicto con el ICAIC, sino todo un sector del ambiente artístico y específicamente, si se quiere, del ambiente más ligado a las cuestiones de cine y de teatro.

Tan es así, que esos comentarios no solo fueron dichos en pasillos, en cafés, en calles, entre amigos, sino inclusive se llegaron a publicar y se dio la situación de leer algunas críticas donde se llegaba a afirmar que ese era el tipo de cine que debía hacerse en Cuba. Ante esta situación, el conflicto con la película dejaba de ser un conflicto con la película para convertirse en un conflicto con algún sector en el ambiente teatral.

De todas maneras, como quiera que estaba en juego en algunas bocas la libertad de expresión, el ICAIC creyó bien, puesto que se hablaba del procedimiento que se había seguido, en ir a una reunión con los interesados y con artistas y escritores en la Casa de las Américas para que, si el procedimiento, y más que el procedimiento, porque como ya se dijo en la otra ocasión también aquí, el procedimiento es una cosa perfectamente legal y se aclaró allí, que más que el estilo, que era la palabra que más encajaba en esta ocasión que había molestado, se daba otra vía que era la de llevar el filme a distintas organizaciones representativas de masa para que ellas determinaran qué había de hacerse con el filme: si estimaban que el filme debía de exhibirse, el ICAIC estaba dispuesto a rectificar su decisión.

Sin embargo, puede decirse que toda la reunión en la Casa de las Américas se desvió por el aspecto accesorio de este problema y no por su aspecto esencial. Se discutió allí mucho del procedimiento que, a nuestro entender, es lo accesorio. ¿Por qué? Porque aun en el caso de que no hubiera sido aclarado totalmente todo lo que concernía al procedimiento, o al estilo, siempre todos esos compañeros sabían que la Revolución garantizaba una rectificación o una modificación de ese estilo para estos casos, que por lo tanto aquello no podía ser de ninguna manera lo esencial. Lo esencial era el análisis del filme, lo esencial era ayudar a aquellos compañeros que habían realizado ese filme. Sin embargo, no fue la inclinación, sobre todo de los que defendían a los realizadores de este filme, ayudarlos, discutir los problemas concernientes al análisis del filme; fue más bien toda la discusión canalizada a través de lo accesorio del procedimiento.

¿Por qué? ¿Por qué ocurrió esto? ¿Por qué nosotros o por qué esos compañeros que se decían amigos de estos realizadores, que se decían defender a estos realizadores, no aprovechan la oportunidad para hacer una crítica constructiva de ese filme? ¿Por qué no se aclaró, o por qué no se discutió la realidad que estamos viviendo nosotros en este momento? ¿Por qué no se habló allí de que estamos en el Año de la Educación, de que ese filme que reflejaba una parte de nuestra realidad, la parte de lo viejo de nuestra realidad, podía ser un arma muy útil en manos del enemigo? ¿Por qué no se discutió o se habló allí de cómo la Revolución ha reivindicado al negro y de cómo ese filme se presta a equívocos en lo que representa al negro? No se habló porque, indiscutiblemente, hay una cierta inquietud en lo que respecta a un arte que sirve, que se identifica y que defiende a la Revolución. Esa inquietud se manifiesta de muchas maneras. A veces se habla de que, cuando un arte se identifica o defiende a la Revolución, corre el peligro de ser un arte propagandista. La propaganda ha sido casi una mala palabra entre nosotros. Y con razón. Con razón porque la propaganda aquí se había entendido, y era cierto además, que se utilizaba para divulgar un producto independientemente de las calidades de este. Pero nosotros tenemos propaganda hoy en día, o divulgación si se quiere, de todo lo bueno que hace la Revolución. Y nosotros todos sabemos que ese tampoco es el papel del artista; el artista va mucho más lejos que la simple divulgación de un hecho nuevo o de un hecho bueno. Todos nosotros sabemos que el artista trata de ir hacia la realidad viendo lo viejo y lo nuevo, la lucha de lo viejo y lo nuevo. Y creemos nosotros que es mucho más artista revolucionario el que toma partido ante esa realidad, ante esa lucha de lo viejo y lo nuevo, el que toma partido por lo nuevo (…).

Nosotros sabemos que no es tal la actitud de un artista revolucionario la de plantear una tesis personal o subjetiva a la hora de enfrentarse a la realidad, sino que es la propia realidad la que va determinando ese aspecto nuevo ante el cual el artista toma partido. Hay hechos grandes y evidentes que así lo demuestran. Como, por ejemplo, sería absurdo tratar la realidad de Argelia sin tomar partido por los argelinos; como sería absurdo reflejar la realidad nosotros, en su aspecto más general, en la lucha contra el imperialismo, sin tomar partido contra el imperialismo. Este proceso se produce –a nuestro entender– aun en las realidades más pequeñas.

Eso era –a nuestro entender– las cosas que se tenían que haber discutido allí, y se tenían que haber discutido porque inclusive los realizadores del filme no solo no toman partido por lo nuevo, sino que ni siquiera señalan lo nuevo. Es decir, lo único que se había reflejado en el filme era lo viejo. ¿Qué sucede entonces? Se llega a hablar hasta de la libertad de expresión, es decir, aquellos compañeros que había que ayudarlos, que había que contribuir a su desarrollo con una discusión constructiva sobre el análisis del filme; se llega a poner en evidencia que puede haber problemas con la libertad de expresión, cuando todos los compañeros saben que esa es una palabra muy sensible, tan sensible que el enemigo la utiliza en no pocas oportunidades. Sabemos lo que es el libre juego de las elecciones, sabemos lo que es la libre empresa, sabemos lo que es el mundo libre. Sin embargo, cuando se va a utilizar esa palabra, hay que utilizarla con un poco más de responsabilidad.

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Acta oficial de censura del filme PM.

Pero se habló de la libre expresión, y uno se preguntaba qué libertad en definitiva es la que se está reclamando. Nosotros también estamos de acuerdo en que hoy disfrutamos de una libertad que nunca habíamos soñado, que tenemos todas las condiciones para que se nos pueda estimular, que tenemos todos los medios para difundir nuestra obra. En fin, que lo único que sucede en este campo es que no se puede pedir por una libertad que dañe, aunque sea mínimamente, a la Revolución.
Para referirnos a un hecho concreto que también estuvo girando alrededor de este problema, vamos a mencionar, aunque sea brevemente, el free cinema. El free cinema es un movimiento de cine que surge en Inglaterra al calor de unas determinadas condiciones sociales. Es bueno decir que el ICAIC, y mucho menos la Revolución, no tiene nada contra el free cinema en lo que respecta a los medios y a toda una serie de ventajas más bien de tipo mecánico que él representa. Pero el free cinema surge en Inglaterra cuando las productoras, las grandes productoras de películas de ese país, están en manos de la gente más convencional, más reaccionaria, más timorata, etc. Estos jóvenes, que quieren hacer un cine más valiente, más artístico, no tienen los medios de producción para realizarlo. Entonces, la reacción natural es arreglárselas para que, con muy poco dinero y con lo que tienen a su alcance y talento, poder hacer un cine que valga muchísimo más que el que hacen las productoras inglesas.

Pero el free cinema trae una gran movilidad en los medios mecánicos para retratar la realidad. Eso todos estamos perfectamente de acuerdo con utilizarlo y con asimilarlo. Pero con lo que no estamos de acuerdo es cuando se insinúa que esa situación puede estar ocurriendo aquí en Cuba. Es decir, que aquí en Cuba algunos realizadores no cuentan con los medios para manifestarse en el cine y tienen que ir con poco dinero y con los medios que puedan encontrarse al caso, para manifestarse libremente. Eso es un hecho y una manifestación tendenciosa, que no puede tener base ninguna en la realidad nuestra.

No creemos que se puedan trasplantar estas manifestaciones que ocurren en otros países –repetimos– en una forma mecánica, porque lo que puede servir como estilo, no se puede confundir como actitud; es decir, también lo que es progresista para esos realizadores en Inglaterra –y a ellos para ser progresistas les basta con retratar algunos aspectos de la realidad que no sale jamás en las películas inglesas, y que por ser tan directos de la realidad son tan hirientes y sensibles a las esferas gubernamentales–, no es lo mismo en nuestro país. En nuestro país hay más libertad todavía para retratar no ya con esa aparente objetividad con que trata de hacer realizaciones el free cinema, sino que nosotros podemos ir mucho más lejos que esa aparente objetividad.

Ahora bien, en otros países se ha seguido el ejemplo del free cinema y se ha llegado a hacer de lo que eran simples medios para facilitar la realización del filmes con bajo costo, se ha llegado a identificar aquellos medios con un filme, se ha llegado a identificar el estilo con una actitud, con una actitud ante la realidad, y así tenemos que, aparentando una objetividad, se trata de hacer ver que la realidad puede hablar mucho más por sí sola de lo que una penetración correcta de su dinamismo, en la lucha entre lo viejo y lo nuevo, puede llegar a hacerse en el cine.

Nosotros nos preguntamos, si estas cosas están claras, por qué esos artistas, esos intelectuales, han llegado a tener un temor en lo que respecta a libertad de expresión; por qué inclusive han llegado a confundir que sus temores son los temores de todo el ambiente cultural. Yo creo y lo digo porque me parece que en esta reunión es una de las cosas que se debe abordar y que se debe manifestar, principalmente por los interesados en ella, por los afectados, o por los que se puedan sentir afectados en ella, este problema de la libertad de expresión y de la cultura dirigida. Porque nosotros vemos en esta actitud, al insinuarse que hay algunos compañeros en el gobierno que al no estar de acuerdo con determinadas manifestaciones de algunos artistas, se hace ver como si estos compañeros –y se ha mencionado inclusive la palabra– tuvieran una actitud estalinista. Ahora, es curioso porque esos compañeros a los que se les ha acusado de tal, en ningún momento rehúyen la discusión, en ningún momento rehúyen las reuniones para que se debatan y se aclaren todos los problemas; y sin embargo se nota cómo se es sensible y cómo por aquí aparece que entienden ellos esa libertad de expresión; cómo es que aparece que cuando unos artistas se expresan de una determinada manera y esa manera está puesta en duda, o se les pide que se les discuta, ellos no aceptan la discusión, no aceptan la polémica, como si fuera un atentado esa reunión a la libertad de expresión.

Yo creo que es muy bueno que pudieran hablar de eso para ver en qué se basan para tener esa actitud, porque si bien en la Casa de las Américas se aplaude el filme, esos mismos que aplauden el filme, piden después que prohíban el filme. Es decir, que no se llega a ninguna discusión en las organizaciones de masas. Y lo piden, no por lo que ha dicho algún compañero aquí, de que no se fuera a seguir fomentando un escándalo alrededor de una cosa que era pequeña (….). Es decir, que la actitud estalinista –si por ello entendemos el criterio de imponer, el criterio que se quiere imponer sin discusión alguna– casi se podría decir que esa actitud la tienen esos compañeros. La tienen porque, en lugar de haber querido ir a discutir el filme con esas organizaciones, se negaron a ello totalmente, a pesar de haber aplaudido el filme y de tenerlo por bueno (…).
(…) Cuando la Revolución comienza, no se puede decir que el pueblo tiene la conciencia que tiene hoy en día. Sin embargo, los compañeros que inician la Revolución no esperan para hacer la Revolución que el pueblo tenga la conciencia que tiene hoy en día, no hace falta esperar eso para comenzar la Revolución, porque los compañeros que empiezan la Revolución saben cuáles son las necesidades del pueblo y atendiendo a esas necesidades empiezan a hacer la Revolución, y en el contacto con ese pueblo se van beneficiando mutuamente, se van desarrollando unos y otros.

Es el caso también del artista, compañeros, no es el problema de esperar a que suba el pueblo, o a que bajemos nosotros, es un problema que él nos da y que nosotros les damos, y así nos vamos desarrollando mutuamente.

A nosotros nos parece que en estas reuniones y en estas discusiones todos podremos llegar a hacer el arte que puedan entender un día todos, sin que entren en contradicción, ni con la calidad, ni con lo positivo de las influencias de otros países, ni de otras épocas.

(Del capítulo “Discusiones de los intelectuales y el poder”, reproducido en El caso PM.  Cine, poder y censura.  Madrid, 2012; versión corregida en formato ebook por Editorial Hypermedia, Madrid, 2014).

El asalto de Julio García Espinosa al Sindicato de Técnicos Cinematográficos

julio garciaUna mañana muy temprano, entre el 15 y el 20 de enero de 1959, recibí en el noticiero Cineperiódico una llamada muy misteriosa de Julio García Espinosa. Quería verme. Poco más tarde nos reunimos en el Bar Mera, justo en la esquina de la calle Ayestarán y Desagüe, apenas a una cuadra de Cineperiódico y a menos de cien metros del Sindicato de Técnicos Cinematográficos. Con él se apareció también un personaje llamado José Massip, el cual yo no conocía o conocía muy poco.

Allí se me planteó, después de algunos rodeos, una «misión patriótica»: tenía que ocupar, revolucionariamente, el Sindicato de Técnicos Cinematográficos.

Yo era la única persona conocida por ellos, que a su vez era miembro del Sindicato. Este era un Sindicato acusado de ser «mujalista» y donde supuestamente había muchas irregularidades. Mujal era el Secretario General de la Confederación de Trabajadores de Cuba (CTC) en época de Batista, un ex marxista de origen catalán, que había estado en contubernio con la dictadura. Finalmente, junto con un grupo de amigos revolucionarios armados, ocupamos el sindicato. Una vez allí, García Espinosa y Massip se nos unen y proponen abrir los archivos para buscar pruebas incriminatorias en contra de sus directivos. Yo me niego rotundamente y pido que se espere a poner el caso a disposición de un tribunal.

Había mucha confusión en esos días. Buscaban, principalmente, pruebas que inculparan al sindicato con la dictadura, para destituir la directiva y tomar el poder rápidamente. Lo cierto es que ellos querían salvar sus caras y por eso proponen que fuera un miembro de la Asociación de Técnicos quien tomara el Sindicato.

García Espinosa y Massip querían evitar que pareciera una intrusión desde afuera, sino una toma desde adentro. Yo había tenido muchos conflictos con el Sindicato por las arbitrariedades que cometían y que creía debían ser investigadas. Por lo tanto accedí, pero a la vez no me dejé manipular más de lo necesario. Sin embargo, aprovechando una hora que había poca gente allí, García Espinosa y Massip enviaron a otro grupo de milicianos, esta vez, con la intención de romper los archivos que estaban bajo llave.

Yo había llamado a Rafael Vilariño, un amigo que pertenecía al Directorio Estudiantil Revolucionario, un tipo valiente que ahora está [acabó] cumpliendo una condena de 30 años de cárcel acusado de «conspirar» contra Castro. Él llegó con su grupo de revolucionarios armados.

Había mucha tensión. Les explicamos que todo esto tenía que hacerse legalmente, que había que darle derecho a la gente de defenderse. La tensión subió, pero ante nuestra firme negativa los milicianos optaron por marcharse. Eso trajo por consecuencia una Asamblea, a donde citaron a miembros del Sindicato, incluyéndome a mí. Ahí estaba García Espinosa, José Massip y lo que luego sería el grupo político del ICAIC.

Ellos querían que yo presidiera la Asamblea junto al resto de los revolucionarios que habían tomado el Sindicato. Ellos estarían sentados en el público con los viejos miembros del Sindicato. Entonces yo debía, en una especie de ceremonia revolucionaria, entregarles el Sindicato a ellos, como representantes del Gobierno.

Yo me negué a esa farsa y me senté junto al público como un espectador más. Ahí se armó la gran algarabía, pedí la palabra y planteé todo lo que había pasado y por qué me negaba a esa maniobra. Eso les produjo un gran resentimiento hacia mí. Aunque no hubo una total ruptura, sí se produjo una gran desconfianza mutua. Finalmente aquella asamblea permitió que se entrara en un proceso legal. Se sellaron los archivos, se nombró una comisión que investigaría los hechos y eventualmente tuvieron que devolver el Sindicato a sus antiguos dirigentes. Por supuesto que no lograron lo que querían en ese momento. Recuerda que todavía estábamos en enero del año 59 y la Revolución era, entonces, «nacionalista» y «verde como las palmas».

Orlando Jiménez Leal
(De una entrevista con Fausto Canel reproducida en el libro El caso PM. Cine, poder y censura. Madrid, 2012).

Nicolás Guillén Landrián: mort et résurrection

NGL

Nicolás Guillén Landrián (au centre de la photo), pendant le tournage d´Ociel del Toa (1965).

Dans les cercles de ceux qui le connaissaient à Cuba et qui avaient complètement perdu sa trace, on s’imaginait que Nicolás Guillén Landrián était mort. En février 2003 – grâce à Alejandro Ríos et Lara Petusky Coger – j’ai appris que le cinéaste vivait à Miami et je l’ai contacté. Nos rencontres ont consisté en un échange de courriers électroniques, et elles n’ont duré que trois petits mois.

Nicolasito ignorait tout du cancer qui allait mettre un terme à son existence, et j’étais pour ma part loin d’imaginer que je ferais un documentaire post mortem sur lui. Mais tout dans sa vie semble avoir été systématiquement ajourné, à l’image de ses films, sortis dans leur grande majorité presque trente ans après avoir été réalisés. Inutile pourtant d’y voir la marque du destin : ce sont plutôt les illustres fonctionnaires de la culture qui en ont décidé ainsi.

En 2002 et 2003, le Festival de jeunes réalisateurs, sous l’égide de l’Institut cubain de l’art et de l’industrie cinématographiques (ICAIC), a diffusé la plupart de ses titres dans le cadre de la section Prix à l’ombre.

Dans le dossier de présentation, il est précisé : “à l’ombre (expression) : sous la protection de / en prison / caché derrière / dans l’ombre / malchanceux / rester caché malgré / mis de côté / réservé.”

La découverte de ces films en a surpris plus d’un, parmi un public pourtant averti. Depuis lors, le nom de Nicolás Guillén Landrián a commencé à circuler. J’imagine qu’un jour, il figurera même dans les catalogues du cinéma cubain.

Voici les trois seules lettres qui sont restées de notre rencontre. Je regrette de n’avoir pas archivé toute la correspondance, ni conservé les dates des courriers, bref, d’avoir vraiment manqué de rigueur.

Première lettre

Cher Manuel,

Les documentaires ou plutôt les titres des documentaires de la liste que tu m’as envoyée sont incomplets. Je ne sais si tu as voulu en faire une synthèse. Les titres sont les suivants : Homenaje a Picasso, El Morro, Un festival deportivo, En un barrio viejo, Ociel del Toa, Retornar a Baracoa, Plenaria campesina, Rita Montaner, Los del baile, Coffea Arábiga, Desde La Habana, 1969, recordar, Taller de línea 18, Un reportaje en el puerto pesquero et Nosotros en el Cuyaguateje, le dernier que j’ai réalisé. Mais je doute qu’il existe des copies de Desde La Habana, 1969, recordar et de Rita Montaner, car il me semble qu’ils n’ont pas été développés, qu’ils en sont restés à l’état de montage d’images et de sons, re-recording (1), tout comme El Son, dont je n’ai même pas pu voir les rushes (2).

J’espère que tu parviendras à faire un film objectif et exemplaire, étant donné le thème.

Cordialement,

Nicolás Guillén Landrián

Deuxième lettre

J’ai oublié Patio arenero et Congos reales car je t’ai répondu trop vite dans mon dernier message d’il y a quelques heures. Je ne ressens aucun malaise sur le plan esthétique par rapport au moindre de mes films. Tous les conflits d’ordre esthétique sont le résultat de conflits conceptuels. Je voulais être un interprète de ma réalité. J’ai toujours flirté avec l’aliénation. Le résultat exact en est chaque film que j’ai été en mesure de terminer.

Je n’avais pas l’intention de faire du cinéma avant la création de l’ICAIC, car je n’avais pas les moyens d’obtenir de résultat satisfaisant. Mais j’avais déjà fait un court-métrage sur Zanja, à La Havane, en compagnie de Françoise Sagan. Il n’a pas été monté. L’une des mécènes de ce film a été ma mère, Adelina Landrián, qui a fourni l’argent nécessaire et a acheté la table de montage – qui n’a pas été utilisée ; l’autre a été la Jeunesse catholique de La Havane.

Je me suis rapproché de l’ICAIC parce que je n’avais aucune perspective professionnelle dans les années 1960. Là, j’ai cherché du travail et on m’en a donné. J’ai commencé en tant qu’assistant de production, et au bout de quelques années j’ai été nommé responsable des courts-métrages.

Ma formation – fondée sur l’œuvre d’autres réalisateurs de l’École documentaire comme Alberto Roldán, Fernando Villaverde – m’a conduit à choisir des sujets immédiats et plausibles. C’est pour cela que tous mes documentaires ont été ensuite mis à l’écart.

J’ai été humilié et proscrit durant tout mon séjour à l’ICAIC, et mon cinéma a été censuré à cause de mon comportement social, comme ils disaient.

Joris Ivens et Theodor Christensen m’ont permis de découvrir un langage approprié et qualitativement supérieur, résultant d’une pratique cinématographique propre à chacun d’eux. J’ai beaucoup appris avec eux : surtout, à être bienveillant envers les gens, à me comporter avec bienveillance.

Je ne possède pas de copie de Los del baile, de Nosotros en el Cuyaguateje, de Plenaria campesina, de Un festival deportivo et de Congos reales non plus.

Cordialement,

Nicolás Guillén Landrián

Troisième lettre

Peux-tu t’imaginer ce qu’a signifié pour moi le fait de me retrouver du jour au lendemain dans les geôles de Villa Marista ? (3) C’était selon eux la conséquence de l’identification de mes conflits idéologiques, à moi qui venais d’obtenir l’Épi d’Or (4) avec Ociel del Toa.

Et ça n’est pas tout. Ils m’ont envoyé dans une ferme pendant deux ans ; une ferme destinée au personnel dirigeant qui faisait preuve de mauvaise conduite. C’est là que la schizophrénie a recommencé, mais de façon plus aiguë, ce qui m’a conduit à recevoir un traitement psychiatrique des médecins de la prison. Ils ont préconisé que l’on m’envoie dans un centre où je pourrais être traité adéquatement. Ensuite, on m’a mis dans un avion, pieds nus, avec l’uniforme de la ferme et sur les épaules une veste à rayures que j’aimais beaucoup.

J’ai été conduit de Gerone à La Havane, où j’ai été enfermé à l’Hôpital psychiatrique militaire qu’ils avaient là-bas, à Ciudad Libertad. De là, après avoir été suivi par un psychiatre argentin, j’ai été assigné à résidence chez mes parents, pour finir d’y purger la peine qui m’a été infligée sans le moindre jugement préalable, suite à la décision d’un tribunal militaire.

Ensuite, j’ai été réintégré à l’ICAIC, et l’ICAIC m’a chargé de réaliser un film didactique sur la récolte du café, étant donné que les opérations d’exploitation du café commençaient à Cuba justement au cours de ces années où j’étais sorti de cette prison où on m’avait enfermé pour mauvaise conduite chez un cadre de la Révolution. Donc je me suis mis immédiatement à faire un gentil documentaire – de divulgation plutôt que proprement didactique, bien qu’il soit didactique aussi – sur tout ce qui avait eu à voir avec le café et le contexte dans lequel on m’avait demandé de faire Coffea Arábiga.

Et après Coffea Arábiga est apparue la folie (5). Je ne parvenais pas à relier de façon logique, dans des images cinématographiques pour moi, l’urgence des années 1960.

Le paradoxe, c’est que je ne me situais pas dans un authentique affrontement politique, mais plutôt dans un consentement muet et complice avec tout ce désastre. Je vous l’ai dit, mon cher, la folie.
Mon dernier re-recording a été un documentaire que j’ai intitulé Nosotros en el Cuyaguateje. J’ai vécu dans l’ostracisme pendant soixante-quatre ans : depuis que j’ai atteint l’âge de raison. Au sens propre.

Tu te rends compte que je n’ai jamais pu me rendre dans les festivals internationaux où concouraient mes films parce que personne ne pensait parmi les dirigeants de l’ICAIC que j’étais à même de représenter le cinéma cubain, puisque quelqu’un s’était risqué à qualifier – à ce qu’il paraît – mon cinéma de cinéma digne d’un afrancesado (6). C’est ce qui s’est passé avec En un barrio viejo, et tous les responsables, morts de peur, ont acquiescé.

En un barrio viejo a été remarqué à Cracovie, en Pologne, où il a obtenu une mention du jury, et le prix de la première œuvre à Tours, en France (7). Ainsi, j’ai bien mal commencé, et mal fini, dans l’Industrie du cinéma cubain. Et, parce que j’en ai personnellement souffert, je pense le plus grand mal de l’ostracisme.

Amitiés de Nicolás Guillén Landrián

Mu par le plaisir que m’ont procuré ses films, j’ai commencé à cartographier sa trajectoire filmique, avec l’aide de Guillén Landrián lui-même, ce grand absent des publications et des catalogues consacrés au cinéma, mais aussi grand inconnu au bataillon chez quelques spécialistes étrangers : Michael Chanan, dans The Cuban Image (8), ne mentionne même pas le nom du plus maudit des cinéastes cubains, pas plus qu’il ne le fait quelques dizaines d’années plus tard lorsqu’il réédite le volume sous le titre Cuban Cinema (9). Il est particulièrement étonnant de constater qu’alors même que la Cinémathèque de Cuba possède les références des 18 documentaires de cet auteur, les spécialistes du cinéma ont bien pris garde de ne jamais mentionner ce nom.

Avant le dégel, le seul à avoir osé rendre justice à sa valeur cinématographique a été José Antonio Évora, qui l’a fait, suprême blasphème, dans un article intitulé “Santiago Álvarez et le documentaire”, publié dans le livre Le Cinéma cubain : “Si l’on venait à me demander quel est selon moi le meilleur documentaire sorti des laboratories de l’ICAIC durant ces trente ans, je choisirais sûrement Coffea Arábiga de Nicolás Guillén Landrián. Voilà une œuvre faite sur commande –sur la culture du café- dans laquelle le réalisateur a subordonné le sujet à son désir de faire une radiographie de l’esprit national enflammé par l’agitation révolutionnaire, autant dire un exact portrait du pays.”(10)

L’affirmation d’Évora ne laisse aucune place au doute, et amorce une remise en question du canon qui s’est imposé dans l’historiographie du cinéma cubain. En 2007, conscient d’avoir été le porte-parole de cette histoire officielle, Michael Chanan reconnaît : “L’histoire la plus lamentable, que je mentionne ici pour réparer son absence dans mon livre sur le cinéma cubain, a été celle de Nicolás Guillén Landrián, qui avait déjà fait dix films avant de réaliser Café Arábica [sic] en 1968 ; et ce cinéaste, c’est malheureux à dire, a ensuite été victime d’une maladie mentale. Landrián a puisé son esthétique dans le style de montage d’Álvarez, mais il lui a donné une inflexion plus personnelle, à la fois empreinte de lyrisme et quelque peu étrange.” (11)

Mais ce que Chanan ignore également, c’est que sur le plan du montage cinématographique, ce n’est pas Álvarez mais bien Guillén Landrián qui avait une longueur d’avance, et que ce dernier a appris directement de Joris Ivens et Theodor Christensen, ses maîtres.

À peine intégré aux effectifs de l’Institut du cinéma, en 1961, il commence à travailler en tant qu’assistant à la réalisation et à la production, et il réalise, avec des images d’archives, un court-métrage documentaire qu’il intitule Homenaje a Picasso, film aujourd’hui disparu tout comme Congos reales et Patio arenero (tous réalisés en 1962). Nicolasito avait la réputation d’être le genre de réalisateur capable de s’approprier la Moviola, au point d’indiquer lui-même à son monteur le photogramme exact qu’il voulait pour faire un raccord, et de le rendre fou avec les requêtes les plus irrévérencieuses et insolites. Comme trait distinctif de son premier cinéma, il reste ses marques de fabrique : la subtilité, la poésie et le plaisir esthétique, autant d’éléments susceptibles de faire de l’ombre au cinéma de Santiago Álvarez, qui a été surnommé, selon l’histoire canonique du cinéma cubain, le plus important cinéaste documentaire cubain.

Dans la mesure où il a justement été le plus grand propagandiste de la Révolution, pouvant de ce fait compter sur toutes les ressources que l’État a mis à sa disposition, peut-être serait-il plus pertinent de désigner Álvarez comme un habile artisan que comme un auteur personnel (à part pour quelques-uns de ses titres comme Ciclón, Hanoi Martes 13, LBJ et 79 primaveras). Car s’il est quelque chose qu’il fuit comme la peste, c’est bien la subtilité et la poésie : son cinéma est clairement politique, direct, avec des bons et des méchants, et – comme dans tout conte de fées – un méchant qui est toujours le même, l’impérialisme yankee, contre des bons, les révolutionnaires où qu’ils soient dans le monde.

Dans ce cinéma de propagande, pétri de clichés, il n’y a pas le moindre espace pour le plaisir, fût-il esthétique : il existe certes une forme d’unité, mais sur le plan du contenu. Álvarez, qui sait tout, nous fait la leçon ; Nicolasito, toujours en proie au doute, nous révèle la réalité.

En un barrio viejo (1963), c’est l’image faite poésie, un portrait de la Vieille Havane, d’une ville qui semble plongée dans l’après-guerre. Et s’il fallait trouver un point de comparaison pour ce court-métrage, ce serait un certain minimalisme, car le réalisateur a choisi de poser son regard sur l’essentiel, sur l’être humain et son cadre de vie, ou du moins sur sa réalité immédiate, tout comme l’avait fait Ivens avec Regen (Pluie, 1929), portrait d’Amsterdam un jour de pluie.

Parmi les témoins privilégiés de “la première projection de la première copie” de En un barrio viejo se trouve le réalisateur de documentaires brésilien Gerardo Sarno, qui décrivait Guillén Landrián comme un homme “au visage grand et rond comme la pleine lune, au sourire facile, lumineux, et toujours très gentil et disponible même envers un apprenti cinéaste” (12). Mais il semble qu’un seul commentaire du Líder Máximo (13) ait suffi pour cataloguer ce court-métrage comme celui “d’un afrancesado” (14), et “tous les responsables, morts de peur, ont acquiescé”, comme me l’a écrit Nicolasito. L’un de ces responsables était Julio García Espinosa, pour qui “le documentaire, pourtant, perd de sa force en s’accrochant à cette espèce de perspective nostalgique sur les vieux quartiers, semblable à celle des touristes d’antan qui nourrissaient leur sensibilité en contemplant l’aspect délabré, pauvre, et surtout figé dans le temps, des bohíos (15) de la campagne” (16).

À l’inverse, Sarno a l’impression d’être le témoin du “mystère qui entoure l’éclosion d’un nouvel artiste, l’apparition parmi les hommes, par exemple, d’un nouveau regard, d’une nouvelle façon de voir ; qui nous appartient à tous mais dont nous ne disposions pas auparavant ; que nous venons de découvrir et à laquelle nous nous identifions une fois que nous en avons pris connaissance, mais qui nous semble familière depuis toujours ; telle est l’épiphanie de l’image et du regard qu’incarne Nicolazito [sic]” (17).

Voilà qui rend compte de la subtilité du langage cinématographique dans l’enchaînement des séquences à travers l’utilisation des sons et du silence qui accompagnent une jeune fille qui regarde depuis une terrasse, au cours d’une journée paisible, un dimanche sans doute ; de là nous passons au bruit des talons de miliciens en marche sur le bitume, puis à la rumba et à des personnages en train de parier au jeu des dominos. Une caméra à l’épaule, qui semble être le relais du regard d’un être désorienté, nous conduit d’un café et de sa faune à un cinéma de quartier, où se trouve projeté Umberto D, de Vittorio de Sica, dont le film de Guillén Landrián nous montre l’une des scènes les plus déconcertantes et les plus tristes que j’ai jamais vues : “Aurons-nous la guerre ?”, prononcé en italien, est le seul dialogue que l’on pourra entendre au cours des neuf minutes que dure le documentaire. Avec cette citation, le réalisateur cubain paraît céder au néoréalisme ; mais il est aussi proche de l’esthétique du cinéma vérité, avec cette caméra qui refuse de se rendre invisible, ces enfants en train de jouer ou ce vendeur ambulant qui n’arrêtent pas de regarder l’objectif, parce que le réalisateur leur a certainement demandé de le faire, car pour lui cette attitude n’est nullement sacrilège : les voir nous regarder est la seule chance que nous ayons de vraiment les découvrir.

“L’image était plus importante que la parole en soi. Ce qui m’intéressait, c’était d’élaborer l’image à travers un langage nouveau, un langage original, intéressant pour le spectateur.” (18) Je suis persuadé que, parce qu’il était obsédé par les images, Guillén Landrián a dû penser ou croire à un moment donné que la photographie volait l’âme.

À l’incitation de Theodor Christensen, le réalisateur est allé jusqu’à l’extrémité orientale du pays, dans la zone la plus méconnue de la géographie insulaire. Il est revenu à La Havane avec le matériel qu’il a ensuite utilisé pour ces documentaires qui constituent sa petite et intense trilogie du sous-développement: Ociel del Toa (1965); Reportaje (1966), aussi connu sous le titre Plenaria campesina; et Retornar a Baracoa (1966). Le premier a été le plus chanceux, car il a été diffusé, envoyé à des festivals de cinéma et primé à Valladolid. Les deux autres ont été condamnés à l’oubli des archives cinématographiques. L’idée de Christensen qui consistait à aller chercher des thématiques hors de l’environnement urbain a aussi eu un effet immédiat chez d’autres réalisateurs, car cette époque a aussi été celle de la réalisation de documentaires remarqués comme Por primera vez (1967), d’Octavio Cortázar, et Vaqueros del Cauto (1965), d’Oscar Valdés.

Guillén Landrián, en bon interprète esthète, façonne la réalité à sa manière. Chacun sait qu’aucune réalité n’est en soi porteuse de poésie, car toute réalité est crue, incommensurable. Avec ces titres, le réalisateur s’éloigne du cinéma de pure observation pour laisser place à une expérimentation plus perspicace, et il apparaît même capable d’inciter ou de provoquer les événements. À cause de la bureaucratie régnant sur l’ICAIC, qui oblige les réalisateurs de cinéma documentaire à soumettre un scénario à l’approbation de l’institution, et étant donné que le free cinema, et avec lui tout ce qui relevait d’un cinéma spontané ou indépendant, a été condamné, Guillén Landrián a dû imaginer avec précision ce qu’il allait filmer. Ce qui se profilait déjà dans En un barrio viejo acquiert dans la trilogie une présence accrue : le cinéaste ne se contente plus de suggérer aux personnes filmées qu’elles regardent la caméra, il se met à agir sur le réel. Sans que l’on s’en rende compte, les personnes représentées ne sont plus seulement en train de poser, mais de jouer. Le cinéaste ne se contente plus de la simple contemplation, il commence à faire preuve de préoccupations existentielles qu’il nous représente sous la forme de thèmes antithétiques ou dialectiques : vie/mort, athéisme/religion, immobilité/changement, passé/présent.

Fasciné par la beauté qui se dégage de son œuvre, j’ai entrepris en 2003 un voyage vers cette région que Guillén Landrián avait si magistralement représentée presque trente ans auparavant. Le fait de pouvoir rencontrer les protagonistes de ses documentaires m’a permis de comprendre des aspects de son cinéma que je n’aurais jamais pu déchiffrer en tant que simple spectateur : Guillén Landrián a fait croire aux personnes filmées qu’elles étaient des acteurs, et a obtenu qu’elles interprètent des scènes oniriques. Dans Ociel del Toa, épigramme sur la vie d’un adolescent au bord de la rivière Toa, il introduit une double dimension, idyllique et terrestre.

“Je faisais tout ce qu’on me disait de faire. Comme ça, il me racontait que j’étais une personne très naturelle, vous voyez, à qui il n’y avait pas besoin de répéter les choses. Il m’a dit que j’allais me retrouver boursier à La Havane, et qu’ensuite je serais acteur de cinéma. Oui, c’est bien ça, acteur de cinéma” (19), explique Ociel Romero Labañino, ce jeune garçon naïf devenu aujourd’hui adulte, et que Guillén Landrián a saisi dans son quotidien. Il s’est lui-même considéré comme un acteur parce que le réalisateur lui avait fait croire qu’il en était un. S’agissant d’un documentaire filmé en 35 mm, il pouvait s’avérer très onéreux de faire plusieurs prises d’une même scène, et même de tenter d’obtenir de la spontanéité. C’est pourquoi chaque plan était minutieusement étudié avant d’être filmé, et certaines scènes, comme celle de l’enterrement final, élaborées comme s’il s’agissait de fiction.

L’on peut considérer Ociel del Toa comme une grande métaphore sur la mort, ou comme le portrait d’un changement. La barque qui apparaît dès le début, et les visages de ceux qui la conduisent, tristes ou gênés, devraient nous rappeler que nous allons tous vers l’Hadès, un territoire vierge, oublié. Et dans un bel unisson, le documentaire se transforme en une métaphore sur la vie. Pour que l’on comprenne la façon de parler et de penser des personnages filmés, le réalisateur pallie l’absence d’interviews par des intertitres qui deviennent à leur tour poésie.

“Avez-vous vu la mort ?”, demande un carton, qui va au-delà des mots. Et Ociel répond que non, jamais, que la mort ne peut être vue, ni touchée, ni entendue. L’obsession du cinéaste face à la mort – à nouveau symbolique – réapparaît dans Reportaje, un documentaire sur une assemblée générale de paysans ayant décidé de liquider l’ignorance, matérialisée par un grand bonhomme en tissu qu’ils portent comme un étendard avant d’y mettre le feu. Au moment où se déroule la réunion, le montage sert à donner du relief à la scène : d’une part, on voit les visages de ceux qui attendent sans comprendre grand-chose, les paysans, et d’autre part apparaissent des images de Fidel, Martí et Lénine. Le film se termine par une fête, des danses, sorte de point culminant énigmatique : il suffit pour s’en convaincre de se rappeler cette paysanne qui a décidé de ne pas cesser de nous pointer du regard. Telle a été la leçon magistrale délivrée par Nicolasito sur l’art d’aborder le genre du reportage pour mieux le trahir.

Dans le même temps, avec Retornar a Baracoa, il nous offre un portrait de la première ville fondée à Cuba, un endroit toujours en marge de la géographie cubaine, dépourvu de communication terrestre avec le reste du pays. Cette fois, la vision des personnes filmées est moins romantique, et l’auteur fait délibérément face aux problèmes sociaux dont souffrent les habitants de cette ville : pauvreté, immobilisme, fatalité. Pour la première fois dans son œuvre cinématographique, le réalisateur a recours au son direct, aux interviews et au photomontage. Il s’aventure même à utiliser une formule de Fidel Castro en forme de calembour, que l’on entend à travers un haut-parleur, où le leader invite les jeunes à maintenir l’esprit révolutionnaire, et la Révolution à ne pas perdre son esprit juvénile. À la fin du documentaire apparaît une affiche : “Baracoa est une prison avec jardin.” La messe est dite.

Si Christensen et Ivens ont eu une influence sur Guillén Landrián, ça n’est pas sur le plan de l’engagement politique, car on n’en trouve nulle trace dans leur cinéma. Christensen, qui avait déjà tourné à Cuba un documentaire à vocation propagandiste, Ella (1964), a été invité deux ans plus tard à visionner la production documentaire de l’ICAIC, dont il disait : “Dans une évaluation ordinaire, pratique, mais jamais infaillible des films, on utilise les catégories non diffusable, diffusable et acceptable pour les films de médiocre qualité. Il est surprenant que, sur plus de quarante films au total, la moitié fasse partie de ces catégories. La quantité de talents et les possibilités de création sont telles qu’il devrait y avoir moins de films dans ces catégories, regroupant des films qui ne sont pas nécessairement mauvais mais le plus souvent sans intérêt.” Tout en lui reconnaissant des qualités artistiques, il affirme voir dans Los del baile “à la fois le goût et le mauvais goût de bien des gens : le film est gai et humoristique, mais il ne conduit le spectateur nulle part – pas même à une interrogation ou à une sensation définie –, il se termine et c’est tout. La majeure partie des films de ce groupe sont d’un autre genre, ou, plutôt, de deux genres différents. Le premier est le genre sans intérêt. Ou bien le cinéaste reste indifférent au sujet qu’il traite, ou, en tout cas, le spectateur y est lui-même indifférent” (20).

Dans son texte, le Danois fait l’éloge de Ociel del Toa, où “la fluidité des images de la nature et des êtres humains allume la flamme de l’imagination dans une structure qui est d’autant plus réelle qu’elle provient du lieu du tournage lui-même ; c’est la – ou une – histoire typique de l’endroit” (21). Mais il ne mentionne pas le visionnage de Reportaje ni de Retornar a Baracoa. Son hostilité à toute forme de stigmatisation étant bien connue, il n’estime pas impossible que cela existe dans le cinéma cubain. L’ostracisme commençait à prendre corps dans la vie de Guillén Landrián.

Pour certains mortels, rien n’est plus inutile qu’un artiste ; pour moi, ce serait plutôt ce que l’on appelle la science psychiatrique. Je suis allé chercher Surveiller et punir de Michel Foucault pour trouver des explications à mon point de vue ; j’ai revu ce chef-d’œuvre du documentaire, Titicut Follies (1967), de Frederick Wiseman, pour être frappé par les scènes effrayantes représentant les fous et leurs gardiens. Les électrochocs sont dans mon esprit une manière cruelle d’annuler le moi. Et au moment où la Révolution cubaine a justement commencé à s’adonner à cette pratique, à l’annulation sociale du moi, au moment de l’euphorie la plus collective, après l’invasion de la Baie des Cochons et alors que la sempiternelle menace de guerre s’était enfin réalisée, tout comme étaient apparus les camps de concentration, dans les Unités militaires d’aide à la production (1965-1968), à ce moment donc, précisément en 1966, Nicolasito Guillén, sous prétexte d’inconformité idéologique, a été condamné pour “mauvaise conduite” et envoyé dans une espèce de prison, pour travailler dans un élevage de poulets sur l’île de la Jeunesse. Condamné à deux années, dont il n’a purgé que la première, Gretel Alfonso, sa dernière épouse, raconte : “[…] on l’a mis à distribuer du grain dans une ferme pour cadres, ou quelque chose dans ce genre. Il est devenu fou, et il a arrosé les poules d’essence. Il dit qu’il a subitement eu l’impression que les poules lui disaient : Nicolás, Nicolás, Nicolás. Ces poules toutes blanches, horribles. Il déteste cet animal. Il a horreur des coqs et de tout ce qui leur ressemble. Tu as remarqué que dans ce film, Ociel del Toa, le coq représente la mort ? Le vieux avec cette tête de poulet, c’est la mort. Pas vrai ? Et il n’aime pas cet animal, ni sa façon de regarder, ni rien du tout.” (22)

Après avoir mis le feu à cette ferme orwellienne, peut-être aussi parce qu’il incarnait le terme orwellien de “non-personne”, que la plume de Virgilio Piñera a transformé en “mort vivant”, peut-être parce qu’il a voulu se révolter contre le non-être, Nicolasito Guillén Landrián, auparavant si “prompt à sourire” et désormais complètement déséquilibré, a été envoyé dans un hôpital militaire et soumis à la méthode la plus simple pour obtenir l’annulation du moi, celle des électrochocs.

Certains intellectuels cubains se prenant pour des procureurs, qu’ils soient de l’intérieur ou de l’extérieur de l’île, ont tendance à justifier les malheurs des autres avec cette excuse facile qui consiste à dire “il l’a bien cherché”. C’est ce que j’ai entendu en faisant des recherches pour mes documentaires sur Guillén Landrián (Café con leche, 2003) et Reinaldo Arenas (Seres extravagantes, 2004), bons représentants des efforts déployés par le pouvoir pour les réduire à néant. Dans le cas de Guillén Landrián, on a dit qu’il était drogué, impliqué dans des trafics de diverses marchandises, de soi-disant escroqueries, des tentatives de sortir illégalement du pays, et même des projets d’attentat contre le Commandant en chef. Dans un pays où une conduite donnée peut être qualifiée de prédélinquante – ce qui explique pourquoi n’importe quel juge peut prononcer des peines de prison, sans que le moindre délit ait été constaté –, il est aisé de comprendre pourquoi Guillén Landrián s’est retrouvé, à plusieurs reprises, en prison. Ce qui reste quelque peu obscur, c’est la raison pour laquelle en 1968 il a été de nouveau admis dans cet Institut du cinéma. Avant qu’il ne se retrouve intégré au Département de documentaires scientifico-populaires, trois projets avaient déjà été refusés au cinéaste, et on l’avait empêché de terminer un documentaire sur l’une des plus grandes voix de la chanson populaire cubaine, Rita Montaner (1965).

S’est-il agi d’une tentative de la part de l’ICAIC de réparer son erreur ? Les fonctionnaires ont-ils eu conscience des injustices commises ? S’imaginaient-ils que les problèmes de ce maudit nègre avaient été résolus dans une salle de traitements psychiatriques ? En fait, ce ne sont là que des questions rhétoriques, car j’ai eu beau chercher des réponses auprès des anciens dirigeants de l’Institut, je n’en ai jamais obtenu. Après que j’ai remis un questionnaire à Julio García Espinosa, et que j’en ai envoyé un autre à Alfredo Guevara, le premier a appelé le second au téléphone et lui a fait part de sa crainte athée. “Ils veulent ressusciter Nicolasito Guillén”, lui a-t-il dit.

Une fois qu’une personne a été soignée par électrochocs, les psychiatres considèrent que certains symptômes d’amnésie peuvent apparaître, ainsi que d’autres, sur le plan émotionnel. Ce que le cinéaste a vécu allait être à l’origine d’une rupture esthétique avec son cinéma précédent, une rupture qui se manifeste désormais dans un montage moins linéaire, et plus fondé sur les associations, plus intellectuel ; dans un discours formel fondé sur l’apothéose et la totalité ; et dans une froideur qui auparavant lui était étrangère. Si j’ai pu dire que ses premiers films étaient marqués par la poésie, la subtilité et le plaisir esthétique, ces qualificatifs s’avéreront par la suite, globalement, plus étrangers à sa pratique. Le montage linéaire suppose que rien d’étranger au thème ne doit s’infiltrer dans l’œuvre, que les séquences et les raccords sont intégrés dans un récit très naturel. La poésie était l’expression de sa réalité spirituelle. Et le plaisir esthétique surgissait de l’amour de la forme, mais sans que ce dernier ne soit pour autant déterminant. Dans le cinéma réalisé après l’expérience de l’enfermement et des électrochocs, au lieu de mettre en œuvre un montage linéaire, Guillén Landrián préférera un montage intellectuel, si cher à Dziga Vertov et à Serguei Eisenstein ; il sera à l’affût de la laideur et de l’élaboration d’associations, dans une espèce de recherche totale, car il est bien connu que la réalité est complexe, et il recherchera avec froideur, sur le plan formel, l’apothéose et la chute. Y compris la sienne.

Coffea Arábiga (1968) est la première manifestation de cet infléchissement dans son langage ; il s’agit d’un documentaire qui préfigure la postmodernité, et constitue la confirmation de ce qu’a toujours été Cuba, de façon atavique : une plantation géante.

Le film n’a de scientifique que le titre, le nom latin de l’espèce la plus cultivée de café. Il met en revanche en œuvre plusieurs éléments didactiques, à commencer par un ennuyeux rapport de l’ingénieur Bernaza, qui nous apprend comment planter ledit café, et que le réalisateur intègre dans un discours animé où les lettres surgissent, grossissent, et laissent apparaître quelque chose de complètement étranger au message original (“Pour les yankees, une bonne raclée…”) ; mais on trouve aussi des leçons sur la façon de préparer la terre et sur tout le processus qui va de la cueillette des grains jusqu’à la préparation de la boisson.

Le documentaire devait au départ être purement didactique, apprendre au peuple comment cultiver le café, dans le cadre de ce que l’on considérait comme l’épopée du “Cordon de La Havane”. Pour le Fidel Castro agriculteur, le café pouvait tout aussi bien être planté sur les plaines, et les alentours de la capitale étaient un endroit propice et tout cela devait déboucher sur une révolution des pratiques agricoles. “S’il a été héroïque hier de combattre dans la montagne et dans la plaine, aujourd’hui, c’est la transformation de l’agriculture qui est héroïque”, affirme un slogan de l’époque.

De Coffea Arábiga sourd une volonté métadiscursive, parfois manifeste, parfois latente. On y trouve en tout cas plusieurs clins d’œil aux censeurs : Guillén Landrián récupère des scènes de deux de ses films interdits, pour mieux démasquer les staliniens de la culture. Celle de la danse de la fin de Reportaje et le photomontage d’une femme noire qui se peigne en écoutant à la radio un poème mièvre d’un poète local, tiré de Retornar a Baracoa. Les deux séquences sont coupées de façon abrupte pour céder la place à la propagande en vigueur, qui incitait les Cubains à aller planter le café.

L’on trouve un autre documentaire à l’intérieur du documentaire, que Guillén Landrián a réalisé sur la méthode d’enseignement de l’anglais. En fin connaisseur des possibilités qu’offrent la publicité et la radio (le cinéaste avait été présentateur de radio avant de se consacrer au cinéma), il utilise les marques de café pour présenter une méthode d’enseignement de l’anglais. Ainsi, les cafés Tu-py, Pilón et Regil introduisent la leçon d’anglais n° 26, sur Noël.

“Christmas, it is Christmas and he is Santa Claus with his bag of toys. He brings toys for the children” peut-on entendre dans un anglais particulièrement mauvais et lourd, tandis que se succèdent à l’écran des images de misère qui contrastent avec celles de la bourgeoisie cubaine d’avant la Révolution. Au moment où l’on entend le mot “toys”, une explosion retentit.

“– Do you believe in Santa Claus? – Oh, yes, my children believe in him.” Et un milicien apparaît, avec le bras que l’explosion a arraché à un malheureux. Ces images finales sont celles de l’explosion du bateau La Coubre. Un sabotage. Guillén Landrián les extrait de leur contexte, et les utilise à sa guise, sans la moindre sensiblerie. Le milicien avance avec ce bras, le raccord se fait au rythme de la musique stridente, et l’on retourne au milicien qui revient de sa position antérieure. Et à nouveau, une question au spectateur : “Voulez-vous du café Tu-py, Pilón, Regil ?” “Non”, réponse en chœur émanant des personnages aux fusils dressés. Le contrepoint entre la bande-son et la bande-image est si saisissant que cette séquence devrait être considérée comme l’une des plus emblématiques du cinéma cubain.

L’un des moments qui est considéré comme le plus irrévérencieux est celui où l’on voit Fidel Castro monter à une tribune pour prononcer un discours. Au moment où la caméra le filme en gros plan, un fondu enchaîné nous entraîne de la barbe du chef à des caféiers en fleurs. Et la chanson The Fool on the Hill des Beatles, qui ont pendant longtemps été interdits à Cuba, retentit. Tout à la fin du documentaire, le réalisateur réintroduit la chanson. “Un moment, s’il vous plaît”, demande un carton qui barre l’écran. “Et maintenant, pour terminer, Les Beatles”, et l’on entend à nouveau la chanson, qui avait été interrompue avant. Guillén Landrián fait preuve d’une volonté ludique. Il démystifie le signifié originel des images, et lui impose le sien.

Lorsque Tomás Gutiérrez Alea réalise Mémoires du sous-développement (1968), Guillén Landrián, l’un de ses plus proches amis, écrit la première séquence du film “à partir d’une expérience que j’ai vécue pendant le carnaval de La Havane. Mais la direction de l’ICAIC n’a pas permis que Titón me mentionne dans le générique.” (23)

Alors que la foule danse au rythme de “María Teresa, dónde está Teresa…”, un tir retentit, quelqu’un meurt, sans que cela semble le moins du monde perturber les autres. Chez le Cubain, le plaisir l’emporte sur la tragédie, ce même plaisir et ce même orchestre de Pello el Afrokán dont il avait déjà fait le portrait dans Los del baile.

Une autre expérimentation pop, sous forme de journal intime ou d’un carnet de bord allant jusqu’au bout de la folie et de l’apothéose, se trouve dans Desde La Habana, 1969, recordar (1969). Le réalisateur enchaîne des images qui n’ont rien à voir entre elles, comme dans des actualités, et cet ensemble d’événements nous donne sa vision la plus personnelle du monde : on voit une explosion atomique tout en entendant les Beatles ; l’homme qui a marché sur la lune ; les Noirs et le Ku Klux Klan ; les pauvres, les déclassés ; on voit Fidel Castro en train de haranguer les foules ; un appel aux jeunes filles, pour qu’elles participent aux travaux agricoles ; l’assassinat du leader Jesús Menéndez ; l’attaque contre le palais présidentiel et même des notes du journal de Che Guevara, sur le point de mourir.

À propos de ce film, Guillén Landrián a dit : “J’ai voulu faire un cinéma très subjectif, très personnel et expérimental, totalement expérimental, ce qui n’a pas été possible parce que l’on disait que j’étais chaotique. Je commençais déjà à me sentir un peu mal lorsque j’ai commencé ces films, parce que la pression dans laquelle je vivais à La Havane m’a petit à petit rendu fou.” (24)

Peut-être cette folie ou cette absence de retenue lui ont-elles permis d’atteindre ce que d’autres n’ont pas été capables de voir, peut-être l’ont-elle aidé à comprendre la folie ambiante, qu’il a si bien reflétée dans Taller de Línea y 18 (1971), le documentaire qui selon lui a provoqué son expulsion de l’ICAIC. “Dans ce documentaire, j’ai utilisé beaucoup de pistes sonores prises dans l’usine, à plein volume… Des coups de marteau, le bruit d’appareils électroniques, les voix des ouvriers, tout cela, mélangé, s’est avéré insupportable.” (25) Le processus de la fabrication des autobus, et les discussions entre les ouvriers lors des assemblées syndicales, étaient désormais au cœur du regard de Nicolasito. Le résultat en est un film cinglant, où se trouve matérialisée l’atmosphère aliénante de la folie.

Dans le cinéma cubain, personne n’a su se montrer visionnaire et exprimer, avec si peu de moyens, la poésie, comme l’a fait Nicolás Guillén. Peronne n’a su comme lui désacraliser ce qu’on aurait dû considérer comme sacré. Il a posé son regard là où il a pu, ou là où il a voulu. Il a toujours douté, malgré les représailles. Il a fui tout autoritarisme. Voilà ce qu’il a voulu nous laisser.

Manuel Zayas

Traduit de l´espagnol (Cuba) par Julie Amiot-Guillouet

1 En anglais dans le texte original. Traduction : mixage du son.

2 En anglais dans le texte original. Terme utilisé pour désigner la copie positive tirée à partir du négatif original.

3 Siège de la Sécurité de l’État cubain.

4 Premier prix de la Semaine du Cinéma Religieux et des Droits de l’Homme de Valladolid, événement qui a ensuite pris le nom de Semaine Internationale de Cinéma de Valladolid. En 1966, Guillén Landrián a reçu le prix ex aequo avec Ingmar Bergman.

5 En français dans le texte original.

6 NDT : Terme utilisé en Espagne au xviiie siècle pour désigner les Espagnols qui ont prôné l’allégeance aux Français, héritiers des Lumières, dont ils pensaient que la présence en Espagne contribuerait à moderniser le pays. Plutôt instruits, ils ont constitué une forme d’élite intellectuelle. Non exempts d’ambitions personnelles, ils ont aussi pu être considérés comme des traîtres à la patrie, d’où la connotation péjorative associée au terme afrancesado.

7 Suite à une erreur de ma part, dans la première version publiée de ces courriers, j’ai écrit Toulouse au lieu de Tours. Manuel Zayas, “Mi correspondencia con Nicolás Guillén Landrián”, Cubaencuentro.com, Madrid, 22 julio 2005.

8 Michael Chanan, The Cuban Image, Bloomington (Indiana), Indiana University Press, 1985.

9 Michael Chanan, Cuban Cinema, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2004.

10 José Antonio Évora, “Santiago Álvarez et le documentaire” dans Paulo Antonio Paranaguá (Éd.), Le Cinéma cubain, Paris, Centre Pompidou, 1990, p. 130.

11 Michael Chanan, The Politics of Documentary, Londres, British Film Institute, 2007, p.199. (Texte original en anglais. Je traduis)

12 Gerardo Sarno, Glauber Rocha e o Cinema Latino-Americano, Río de Janeiro, Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 1995, p. 35. (Texte original en portugais. Je traduis)

13 NDT : Expression utilisée pour désigner Fidel Castro, “chef suprême” de la Révolution cubaine.

14 Voir note 6.

15 NDT : terme utilisé à Cuba pour désigner les modestes chaumières des paysans.

16 Julio García Espinosa, “Nuestro cine documental”, Cine cubano, La Havane, 1964, n° 23-24-25, p. 3-21.

17 Gerardo Sarno, op. cit.

18 Lara Petusky Coger, Alejandro Ríos et Manuel Zayas, “El cine postergado” dans Cubaencuentro.com, Madrid, 22 juillet 2005.

19 Entretien avec l’auteur.

20 Theodor Christensen, “Estructura, imaginación y presencia de la realidad en el documental cubano”, dans Fernández Santos, Francisco et José Martínez (Ed.), Cuba. Una revolución en marcha, Paris, Ruedo Ibérico, 1967, p. 342. (Soulignement de l’auteur)

21 Ibid., p. 345.

22 Entretien avec l’auteur.

23 Extrait non inclus dans El cine postergado, référence précédemment citée.

24 Lara Petusky Coger et al, op. cit.

25 Lara Petusky Coger et al, op. cit.

Paru dans la revue Cinémas d´Amérique Latine, No. 18, 2010, pp. 129-135.

entrevista: Antonio José Ponte

Antonio-jose-ponte

Antonio José Ponte fotografiado por Orlando Jiménez Leal.

“Fidel Castro fue un buen lector de Mussolini”

Manuel Zayas

“Contra la revolución, nada. Ningún derecho”, dejó dicho Fidel Castro en 1961. La revolución estaba por encima de cualquier ley, de cualquier derecho. Era la asunción más cabal del totalitarismo. Fidel Castro arengaba a los intelectuales y asumía la censura como razón de Estado.

El escritor Antonio José Ponte habla en esta entrevista de los orígenes de la censura política sobre las artes dentro de un régimen que decía llamarse libertario.

En 1961, se produjo la censura de PM, dirigido por Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante. El ICAIC lo catalogó de “pintura parcial de la vida nocturna habanera”. ¿Qué representó esa censura?

Bueno, es un hito por muchas razones. PM marca el momento en que los comisarios políticos aparecen en escena, toman el mando, y hay un discurso de Fidel Castro, Palabras a los intelectuales, que se convierte en el discurso totémico de la política cultural cubana.

Dentro de ese discurso hay una fórmula (“dentro de la Revolución todo, contra la Revolución, nada”) que va a ser usada durante medio siglo, en distintas modulaciones, por distintas facciones también, con propósitos distintos. Esa va a ser la fórmula a la que atenerse siempre. Es la piedra de toque de toda política cultural dentro de Cuba. Y todo esto fue provocado por la pequeña pieza fílmica que es PM. Alrededor de PM se arremolinaron muchas razones para la censura.

Casi siempre que vemos, décadas más tarde, alguna pieza de escándalo, uno termina por preguntarse qué contiene para haber merecido tanto ruido. Pues parece desproporcionado el escándalo causado con lo que uno encuentra en ella. Con PM ocurre lo mismo. Podemos decir que constituyó la subversión del discurso militarista de ese momento, un discurso de espera de la invasión o de todo el país en armas. Pese al estado de alerta, todas esas personas filmadas desperdician su tiempo en bares, ajenas al peligro. Desperdician el tiempo en música, en alegría, en bebida, en alcohol. Son cuerpos hurtados a la milicia y a la militarización de ese momento.

Lo deja claro el Acuerdo del ICAIC sobre la prohibición del film PM. De algún modo se aprovechó el apartamiento de lo militar de toda esa gente para acusar a la obra. Porque el documental salió acusado de contrarrevolucionario, a pesar de que la fórmula de Fidel Castro ha intentado explicarse como portadora de una inclusividad muy grande. Sin embargo, ya desde ese mismo momento, desde el instante en que se pronunciaba aquel discurso, PM quedaba excluido.

La promesa de Fidel Castro de todo dentro de la Revolución es falsa desde el inicio. Palabras a los intelectuales crea un doble discurso. Por una parte, mecenazgo de la cultura por parte de las autoridades, discurso de lo inclusivo y de lo generoso, de todo cuanto pueden contener las nuevas instituciones culturales. Por otra parte, fundación de lo policial y represivo de esas instituciones.

Muchos de los artistas y escritores presentes en las reuniones de la Biblioteca Nacional temían la imposición del realismo socialista, de una doctrina artística dictada desde el Estado, ya que el Estado iba en camino a convertirse en el único mecenas. Y muchos de los miembros del Partido Comunista (entonces con otro nombre) temían que se reprodujera una especie de rebelión a la húngara.

Existían, también, guerras de capillas. PM estaba hecho desde Lunes de Revolución, tropezaba con las facciones lideradas por el Alfredo Guevara del instituto oficial de cine. Fue también una pelea entre lo institucional, la industria pesada del cine, y lo amateur, la guerrilla fílmica. El ICAIC, el instituto de cine oficial, pretendía administrar cuanto cine se hiciera, y PM era el tipo de obra suelta que no podía seguir produciéndose.

¿Qué efectos demoledores produjo la censura de este cortometraje?

Primero, hizo público entre los escritores el miedo existente. Está el famoso parlamento de Virgilio Piñera acerca del miedo, del mucho miedo que sentía. Era miedo a que quienes propiciaban la cultura (por esos años, Piñera agradeció públicamente el mecenazgo revolucionario) comenzaran a controlar la cultura y a coartarla y a restringirla.

La administración revolucionaria dedicaba una gran cantidad de recursos en beneficio de la cultura y de los intelectuales. Era el caso de una filantropía bastante grande por parte del Estado. Y, a partir de PM, ese mismo filántropo que tan maravilloso parecía, va a ser también el persecutor de escritores y artistas, y llegará a dictar qué puede hacerse y qué no.

Otro efecto notable, quizás no demasiado percibido en ese momento, es la complicidad establecida entre las autoridades y el gremio. Con el fin de censurar PM, Fidel Castro establece una complicidad con la audiencia y convierte a escritores y artistas, de algún modo, en censores también. Toda esta gente que sale esperanzada de las sesiones de la Biblioteca Nacional, todos los que se aferrarán a la fórmula que Fidel Castro ha pronunciado, terminarán por ser cómplices de la censura de PM, y del cierre de Lunes de Revolución y de todo lo que vendrá después.

En Cuba, se han hecho elogios de Palabras a los intelectuales. ¿Por qué los intelectuales orgánicos nunca han criticado esa vieja fórmula de Fidel Castro, contenida en el discurso, la que habla de “dentro de la revolución todo, contra la revolución, nada”?

Sí, en Cuba vuelven siempre a ese discurso como se vuelve al lugar del crimen. Desde hace unos años con la justificación de que ha sido una fórmula mal comprendida por malos comisarios, tergiversada por esos malos comisarios. Una fórmula que, de aplicarse prístinamente, haría funcionar la cultura nacional del mejor modo.

La fórmula extraída de Palabras a los intelectuales es una suerte de tótem. Un emblema que protege a la tribu y que la une, que le da origen, y de donde toma la tribu sus cualidades. En torno a Palabras a los intelectuales hay algo parecido a un culto mágico.

Esa dichosa fórmula es, en el fondo, mussoliniesca. Del Mussolini que, en La Scala de Milán, dijo el 28 de octubre de 1925 en un discurso: “Tutto nello Stato, niente al di fuori dello Stato, nulla contro lo Stato” (“Todo en el Estado, nada fuera del Estado, nada contra el Estado”). Y Fidel Castro fue, por lo menos, un lector frecuente de Mussolini. Yo me atrevería a decir que fue un buen lector de Mussolini.

Es una fórmula —la de Fidel Castro— tramposa por falsamente benigna, por falsamente magnánima. Quienes se apasionan por ella, quienes la ven como último recurso, no se detienen a pensar (o no quieren pensar) en lo que sucedió gracias a esa fórmula en la última de las tres reuniones de la Biblioteca Nacional. Porque, mientras ese hombre uniformado que dejó  sobre la mesa su pistola en un gesto intimidatorio habla de inclusividad y de una suerte de reino feliz en donde todo cabe, destierra de ese reino ya, desde ese mismo instante, a dos jóvenes cineastas. Y no solo a ellos, sino a todo el grupo que ha hecho posible la película. Ya que poco después va a clausurarse el suplemento Lunes de Revolución.

Así que a quienes quieren conformarse con la hipótesis de que el mal ocurrido en la política cultural cubana del último medio siglo ha sido provocado por la mala aplicación, mala interpretación o incompresión de una frase de Fidel Castro, habría que hacerles notar que, desde el mismo momento en que Fidel Castro suelta tal frase, construye ya una política de represión y de censura.

Ese fue el primer cisma entre los dirigentes de la revolución y la intelectualidad cubana. ¿Se trata del mayor cisma que se ha producido en Cuba respecto a los intelectuales?

No. Creo que lo ocurrido en torno a Heberto Padilla fue un cisma mayor, con una influencia internacional muy grande.

Teatralmente hablando, considerando cómo la política se implementa en representaciones de poder que son muchas veces coreográficas, PM inicia la intervención pública en la que el gran seductor consigue la complicidad de los escritores. Pero diez años después, con el caso Padilla, ese teatro resulta más macabro todavía.

Lo más macabro que puedes encontrar alrededor de PM, es el diálogo de Virgilio Piñera y de Fidel Castro, que es un diálogo de comisario de la policía preguntándole a su interrogado por qué tiene miedo, a quién le teme. Una escena que va a convertirse diez años después en la autoinculpación de Padilla y la denuncia que Padilla hace de otros escritores: toda una parodia de los juicios moscovitas de los años treinta.

Lo ocurrido con PM es un aviso de quiebra, aunque mucha gente no se sintió avisada entonces.

Para colmo, el Máximo Líder censura el documental sin haberlo visto, según reconoce él mismo. ¿Qué piensas de ello?

Es sumamente escandaloso que reconozca que no ha visto PM. Aboga entonces por la censura de una obra que ni siquiera ha visto. Y a la que solo había que dedicarle catorce minutos.

Ese va a ser el inicio de una censura política hecha a ciegas, sin necesidad de muchas pruebas. Y, como se descubrirá luego, apenas te censuren una obra van a a censurarte las demás. Porque, más que censura sobre obras, se trata de censura sobre autores. Los comisarios intervienen sobre la intención del autor, quieren apoderarse de su psiquis.

De todos modos, no estoy seguro de que Fidel Castro no haya visto el cortometraje. A lo mejor esa fue otra de sus mentiras. Aunque hay un caso semejante, años después, cuando trató de censurar Guantanamera, de Tomás Gutiérrez Alea. Entonces quien había visto la película era Raúl Castro, en un hotel en París. Y Fidel Castro hablaba a partir de lo que su hermano menor le había contado.

Es como si un ciego dictara sobre el cine a partir de las observaciones que le alcanzan unos lazarillos cinematográficos… Pudo haber visto la película, pudo no haberla visto. Cualquiera de estas dos opciones no disminuye el escándalo.

 En el discurso, él dijo que se respetaba la libertad formal pero no la libertad de contenido. Eso después se incorporó en la primera Constitución Socialista de 1976, que se mantiene hasta el día de hoy. ¿De qué tipo de libertad hablaba Fidel Castro?

 No era más que una excusa en la cual se ven muy bien los prejuicios de las autoridades hacia los escritores. Le decían a éstos: “Déjennos a nosotros la política, déjennos el contenido, déjennos la realidad y dedíquense ustedes a la forma, a lo amanerado”.

Una división que establece perfectamente los roles de cada quien. A ustedes les dejamos lo espurio, lo accesorio, lo cosmético, y para nosotros queda lo esencial, el tronco de la política.

Es un anuncio de cuanto vendrá después, que es considerar la literatura y las artes como adorno del Estado. Las artes, entendidas así, dan forma al discurso político, agregan formas a una doctrina. O en otra variante, como prefieren los actuales comisarios, las artes se desentienden de toda política.

Orlando Jiménez Leal decía que, para él, PM es como un baile de fantasmas, que retrata el final de una época. ¿Cuál es tu opinión?

Es un cortometraje que me gusta mucho, que me asombra siempre. En verdad, ¿dónde ocurre? El cruce de la bahía —al inicio y al final— hace creer que se trata de un viaje mucho más extendido. Que no se trata solamente de una noche y una madrugada.

Lo comparé una vez —en mi libro La fiesta vigilada— con el viaje a Citerea, la isla de placeres. Pienso también en una variante de la literatura japonesa del siglo XVII, el ukiyo-zoshi o libros de la vida flotante. Una literatura de placeres, bares, barrios de linterna roja, prostíbulos, pero que habla también de la caducidad de la juventud y de la vida. (El mayor ukiyo-zoshi de la literatura cubana es, por supuesto, Tres tristes tigres.)

Hay un extraño poema habanero de principios del siglo XIX, de Manuel de Zequeira y Arango, que describe también —como PM— una ronda nocturna:  La Ronda. Un recorrido, no por bares, sino por postas militares. No por garitos, sino por garitas.  El poema cuenta una noche de tormenta en La Habana.  Quien habla en el poema pierde la luz de su farol y cree —”por teórica conjetura”— haber llegado al Muelle de Luz, que es el punto de desembarco y de embarque en el documental. Y, si Orlando Jiménez Leal habla de un baile de fantasmas, en el poema de Zequeira hay esqueletos, metamorfosis en animales, parafernalia pesadillesca.

PM es el fin de una época, es el fin de una ciudad, del modo de entender la ciudad. Esos bares van a estar cerrados muy pronto, esa vida pronto va a acabarse. Y, en el centro de la ronda, está el punto en el que siempre me concentro: ese vaso de la pareja que baila. El vaso que se bambolea, la cerveza botándose: para mí el centro hipnótico de toda la película.

El hecho de que en ella apenas haya transiciones (o no haya ninguna), y saltemos de la Avenida del Puerto a Marianao, permite suponer que la sumatoria de bares ha formado un largo pasillo. Lo cual es una sensación recurrente cuando se está de fiesta y de borrachera, y uno no recuerda haber salido de un bar en busca de otro, sino que juraría que todos los bares se comunicaban fluidamente.  Esta sensación está muy conseguida en PM. Así que es como atravesar el mar, caer en un túnel de bares sucesivos y salir a la canción de Vicentico Valdés —Una canción en la mañana— y al mar de nuevo.

Publicado en Diario de Cuba.

Sin rostro ni obituario: los muertos de las UMAP

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De izquierda a derecha:  Ramón Lamadrid, Alex Hernández, Juan Miguel García, Octavio y, agachado, Carlos Bidot.  25 de diciembre de 1965.  Foto cortesía de Alex Hernández.

Manuel Zayas

Al terminar el año 1965, Ramón Lamadrid parecía un muchacho alegre. El día de Navidad se reunió con sus amigos en el restaurante habanero 1830, en cuyos jardines se tomó las que serían sus últimas fotos. Un mes después, aquel joven de 18 años era un rebelde en fuga, escapado de un campo de concentración. Y como tal, recibía unos disparos en el vientre.

“Él fue el primer monaguillo de San Juan de Letrán. Yo entré allí en el 59 o 60 y él fue el que me enseñó a ayudar en misa”, me escribió su amigo Alex Hernández desde Miami. El muchacho “se ganaba la vida como mensajero de la farmacia Rojas, cuya dueña era Célida Rojas y estaba justo al lado de la bodega La Mascota, en [las calles] G y 17. Su bicicleta era parecida a la que sale en la película Pee Wee“.

“A Ramoncito le dispararon al salir de la casa de su madre en Marianao, el 24 de enero de 1966. Le tiraron y le agarraron el bajo vientre los jenízaros de la policía militar castrista porque se había fugado del campo de concentración de la UMAP en Camagüey unos días antes”. Malherido “lo llevaron al Hospital Naval, donde dos semanas después falleció. Las únicas que lo iban a ver allí fueron Dulce, Regina y Rosalía Álvarez”, quienes frecuentaban la iglesia de San Juan y eran vecinas de la farmacia donde el muchacho trabajaba.

Ramón Lamadrid fue uno de los 30.000 jóvenes cubanos considerados desafectos por el régimen que fueron enviados entre 1965 y 1968 a los campamentos de las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP).

“Nunca conocí a la familia de Ramoncito ni fui a su casa ni supe donde vivía exactamente, pero estudiamos en la misma primaria de G entre 15 y 17, en lo que había sido la Escuela Baldor. Yo vivía por allí, en 17 entre F y G, con mis abuelos y padres hasta que en 1973 nos mudamos a México”, relata Hernández, quien no puede olvidar la historia del compañero muerto. “Lo enterraron en el panteón de Dulce María González-Lanuza, que en aquel tiempo era directora del catecismo en San Juan de Letrán.”

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De izquierda a derecha:  Octavio, Ramón Lamadrid, Alex Hernández, Juan Miguel García y Carlos Bidot.  25 de diciembre de 1965, en las afueras del restaurante 1830, La Habana.  Fotografía Archivo Cuba.

Según fuentes oficiosas, el saldo del horror de las UMAP dejó como resultado 72 muertes por torturas y ejecuciones, 180 suicidios y 507 personas enviadas a hospitales siquiátricos. El escritor Norberto Fuentes ha sido portavoz de esas cifras. El régimen cubano ha preferido, en cambio, mantener esos números en el mayor secreto.

Archivo Cuba, un proyecto de registro de víctimas de la represión del régimen cubano, tiene documentada la historia de Ramón Lamadrid entre nueve casos de ejecuciones extrajudiciales o deliberadas y de desapariciones relacionadas con las UMAP.

A sabiendas de que no han sido las únicas muertes que se sucedieron allí, el registro de los nombres de las víctimas, de sus historias o de alguna memoria gráfica, resulta una tarea difícil por la falta de libertad de prensa y la inexistencia de una justicia independiente en la Isla, a lo que se suma el secretismo del régimen cubano, que no ha permitido una investigación ni la apertura de sus archivos.

La historia de Ramón Lamadrid es solo un ejemplo del encubrimiento con que se han asociado las muertes violentas de las UMAP. De entre los escasos nueve casos documentados, el suyo es el único que se acompaña de memoria gráfica: unas fotografías facilitadas por un amigo constituyen la única fe de vida de cómo lucía aquel joven de 18 años en las lejanas navidades de 1965. En su ficha de Archivo Cuba se señala lo que parece ser otra incógnita: la causa de la muerte no aparece reflejada en su certificado de defunción.

‘Consejos de Guerra’

Un discurso pronunciado por Fidel Castro en la escalinata de la Universidad de La Habana el 13 de marzo de 1966 ya había puesto en alerta a la población cubana de la existencia de aquellos campamentos. El Máximo Líder se había explayado, amenazante.

Justo un mes después, la opinión pública resultaba tan desfavorable a las UMAP que el Gobierno echó a andar su maquinaria de propaganda, la prensa oficial, la única permitida en Cuba. Es así que en un mismo día, el 14 de abril de 1966, las ediciones de los periódicos El Mundo y Granma publicaron sendos reportajes a página completa sobre los campamentos.

Mientras elogiaba las bondades de las UMAP, el reportaje de Granma señalaba que los abusos cometidos allí fueron resueltos mediante Consejos de Guerra.

“Cuando comenzaron a llegar los primeros grupos que no eran nada buenos, algunos oficiales no tuvieron la paciencia necesaria ni la experiencia requerida y perdieron los estribos. Por esos motivos fueron sometidos a Consejo de Guerra, en algunos casos se les degradó y en otros se les expulsó de las Fuerzas Armadas”, escribió el periodista oficialista Luis Báez.

En el reportaje de Granma no se hablaba de la naturaleza de los abusos, ni de cuántos oficiales fueron sancionados con degradación o expulsión del Ejército. Ni se mencionaba siquiera el nombre de Ramón Lamadrid, muerto violentamente poco tiempo atrás. En aquel párrafo se le ponía inicio y fin a la crueldad de las UMAP: eso era lo que el periódico del partido único se permitía hablar de los crímenes cometidos en aquellos campos de concentración cubanos.

Más de tres décadas después, el profesor e investigador cubanoamericano Emilio Bejel escribiría en el libro Gay Cuban Nation: “Aunque no es fácil obtener documentación precisa, es conocido que inicialmente algunos reclutas fueron tratados tan inhumanamente que algunos oficiales responsables fueron luego ejecutados”. [“Although precise documentation is not easy to obtain, it is known that initially some recruits were treated so inhumanely that some of the officials responsible were later executed.”]

En septiembre de 2012, Bejel participó en un panel sobre la situación de los gays bajo Castro, organizado por la Biblioteca Pública de Nueva York. Intrigado por aquellas ejecuciones mencionadas por el profesor y conociendo el reportaje de Granma donde se decía que la única condena que tuvieron aquellos oficiales fue la expulsión o la degradación militar, me acerqué a preguntarle a Bejel cuáles eran sus fuentes. En su libro hacía hincapié en lo difícil de obtener documentación, pero a seguidas señalaba las ejecuciones como hecho “conocido”.

—¿Cómo supo de esas supuestas ejecuciones a los responsables? —pregunté.

—Yo no dije que todos los responsables fueran ejecutados. Solo algunos —me respondió, corrigiéndome de memoria.

—De los Consejos de Guerra mencionados en Granma no se dice eso. Se dice que los responsables de los abusos fueron degradados o expulsados del Ejército. ¿Dónde leyó usted que fueran ejecutados?

—No sé, figúrate. Es que es muy difícil obtener documentación. Envíame ese documento —y se despidió.

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Interior de un campamento.  Una de las  pocas imágenes de las UMAP que no pasó el filtro e la censura.  Fotografía de Paul Kidd.

Un corresponsal extranjero se cuela en un campamento

Hacia agosto de 1966, la existencia de aquellos campos de trabajo forzado era la comidilla entre diplomáticos y corresponsales extranjeros en La Habana. Solo la prensa oficial había informado escuetamente de los abusos, pero ya era vox pópuli que las injusticias no habían terminado con los Consejos de Guerra, ni con la expulsión de algunos militares al mando. El escritor inglés Graham Greene, que entonces visitaba la capital cubana, narraría sobre ello.

Pero el más intrépido de los corresponsales fue, sin dudas, Paul Kidd, quien aprovechó su credencial de periodista canadiense para viajar por toda Cuba y entrar a uno de los 200 campamentos de las UMAP “ubicado cerca del batey El Dos de Céspedes”, en Camagüey.

En un escrito, Kidd definiría esa experiencia como única para un periodista occidental, “la de poder seguir la pista de un campo de trabajo forzado escondido en un exuberante campo de azúcar en el centro de Cuba”.

Después de 12 días en el país, el corresponsal de Southam News Services era expulsado, supuestamente por haber fotografiado armamento antiaéreo en el malecón habanero y por fingir ser un diplomático canadiense, según el régimen cubano, que se cuidó en extremo de mencionar la visita clandestina de Kidd a un campamento de las UMAP.

En contacto con Judy Creighton, viuda de Paul Kidd, supe que él había muerto el 13 de febrero de 2002. “Como corresponsal extranjero para Southam News de Canadá, Paul viajó extensamente por Europa, el Medio Oriente y fue reportero en Washington y Naciones Unidas antes de ser enviado a Latinoamérica. Creo que amó esa designación de seis años como ninguna otra”, me escribió Creighton.

“Después que fue ordenada su salida de Cuba, viajó a México desde donde transmitió las fotografías a agencias de noticias de todo el mundo. Entiendo que recibieron amplia cobertura”, precisó la viuda de Kidd.

Y en efecto. El 9 de noviembre de 1966, la agencia de noticias United Press International (UPI) transmitía al mundo la primera noticia sobre los campamentos de las UMAP. El despacho, firmado por Paul Kidd, se hacía acompañar por fotografías de su autoría, “las primeras imágenes sin censurar tomadas dentro de uno de aquellos establecimientos”.

Una versión más completa de esa noticia circuló años después dentro de un artículo del mismo autor.

“Por trabajar un promedio de sesenta horas semanales —escribió— los confinados recibían 7 pesos al mes, apenas el precio de una comida medio decente en Cuba. Excepto cuando se esforzaban trabajando bajo la mirada de un guardia armado en un campo cercano, los confinados usualmente permanecían en el campamento por al menos seis meses. Supuestamente elegibles para una breve licencia después de noventa días, a pocos reclutas de las UMAP se les permitía visitar a sus familias hasta que hubieran estado en el campamento el doble de ese tiempo”.

Y anadió: “El sistema de disciplina era simple. Los confinados que no trabajaban, no recibían alimentación. Y a menos que su trabajo llegara a la norma asignada, no se les autorizaba salir. En el segundo domingo de cada mes, a los confinados se les permitía recibir visitas de sus familias, que podían traerles cigarrillos y otros pequeños artículos. Si un confinado no obedecía órdenes, esos objetos eran retenidos. Los informes de brutalidad física en los campamentos circulaban ampliamente en Cuba”.

El corresponsal resumió la existencia de las UMAP como una fuente de mano de obra casi esclava, hecha a la medida.

Paul Kidd recibió el Premio Maria Moors Cabot de 1966, que otorga la Escuela de Periodismo de la Universidad de Columbia. El PEN de escritores canadienses concede cada año un premio con su nombre, el Paul Kidd Courage Prize.

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Facsímil de una carta oficial enviada desde las Oficinas del Primer Ministro Fidel Castro.  Tomado del libro La UMAP: el gulag castrista, de Enrique Ros, Ed. Universal, Miami, 2004.

Verde Olivo y otros misterios

Después de que el corresponsal canadiense fuera expulsado, la revista Verde Olivo, órgano de propaganda del Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, publicaba un reportaje elogiando las bondades de esos campamentos y reseñaba un acto que “desbarataba una vez más la sarta de mentiras echadas a rodar por los enemigos de la Revolución que trataban de presentarla como una institución de sometimiento”.

El singular acto consistió en la premiación a algunos “macheteros” de las UMAP con la entrega de “motocicletas, refrigeradores, radios y relojes”, además de la imposición de medallas a “cuadros de mando”. Este sería el tono de los próximos reportajes de la publicación militar cubana. En sus páginas tampoco habría espacio para las víctimas.

Escasa documentación oficial ha circulado sobre aquellos campos de trabajo forzado. Pero entre la que he encontrado, una que llama mi atención: una carta enviada desde las Oficinas del Primer Ministro en la que se le notifica a una madre que “se ha dispuesto dar cuenta de su petición al Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias” a su solicitud de investigación por la muerte de su hijo.

Esa carta aparece reproducida en el libro La UMAP: el gulag castrista (Universal, Miami, 2004) de Enrique Ros, y documenta lo que parece ser otro caso de muerte misteriosa: la de Cayetano Berto Rafael Ramírez Rodríguez, un joven de “débil complexión”, que fue ubicado en el campamento de las UMAP de “entronque de Cunagua”, y que fue “castigado reiteradamente por el sargento Biscet”. “Bajo fuerte afección nerviosa fue trasladado al Central Pina y de allí al hospital Psiquiátrico de Camagüey, donde murió.”

“Nunca el Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias respondió a la solicitud de la madre de Berto Rafael”, dice una nota de Ros al pie del facsímil de la carta oficial fechada el 20 de octubre de 1967 y que lleva la firma de Celia Sánchez, ayudante de Fidel Castro.

Esos nombres de muertos son los que ninguno de los hermanos Castro quiere pronunciar. Tampoco Mariela Castro, directora del Centro Nacional de Educación Sexual, quien había prometido una investigación a fondo de aquellos crímenes.

Publicado en Diario de Cuba.

entrevista: Monika Krause

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Fotograma del documental La reinal del condón.

En el Punto G de la Revolución Cubana

Ileana Medina y Manuel Zayas

Directora del CENESEX antes que Mariela Castro, la sexóloga alemana Monika Krause opina sobre la homofobia cubana, la primera operación de cambio de sexo, la censura de literatura científica y otros temas.

Monika Krause tenía apenas veinte años cuando se enamoró de un cubano, capitán de la marina mercante, enviado a la ciudad portuaria de Rostock. Como ciudadana de la República Democrática Alemania (RDA), necesitó de una autorización para poder abandonar su país. “Cuando a finales de 1961 solicité el permiso de salida y el de poder casarme, me amenazaron con expulsarme de la universidad si insistía en mi propósito de ir a vivir en Cuba. Fue ‘mi capitán’ quien obtuvo los permisos”, dice.

Krause emprendió un viaje sin retorno. Cuando regresó en 1990, ya la RDA solo existía en el recuerdo. Había caído el Muro de Berlín, levantado poco tiempo antes de su partida, y las dos Alemanias se habían reunificado.

En Cuba, Krause ganaría fama como promotora de educación sexual, con programas en la televisión y la radio. A la par, enfrentó algunos escollos frente a la homofobia rampante de la jerarquía comunista. Hoy vive en un pequeño pueblo del norte de Alemania, Glücksburg, desde donde accedió a responder este cuestionario.

Monika Krause ha publicado dos libros sobre su experiencia cubana: Monika y la Revolución (Centro de la Cultura Popular Canaria, Tenerife, 2002) y ¿Machismo? No, gracias (Ediciones Idea, Tenerife, 2007). El documental La reina del condón, de Silvana Ceschi y Reto Stamm, es un retrato testimonial de su vida.

¿Cuál es el balance que hace de su vida en un sistema comunista tropical? ¿Se vivía en Cuba mucho mejor o peor que en la Alemania comunista?

La primera fase de mi vida en Cuba la pasé en un estado de euforia, de expectativa, de ilusiones, de poder participar de algún modo en el proceso de cambios revolucionarios. Al mismo tiempo veía y sentía constantemente el desmejoramiento, la falta cada día más abrumadora de los productos alimentarios más elementales.

En pocas semanas —me remonto a los mediados del año 1962—, nuestra dieta diaria, invariablemente, constaba de arroz y frijoles, frijoles y arroz, arroz congrí. Conseguir un huevo equivalía a un premio en la lotería (el Combinado Avícola Nacional aun no existía).

Para aquellos que no disponían de contactos con familiares o amigos en el campo, la carestía de todo era la normalidad. Claro, el clima cubano —en comparación con el de Alemania— tiene muchas ventajas: no hace falta la calefacción, no se necesita ropa apropiada para cada estación del año, se puede vivir con muy pocas prendas de vestir.

Sin embargo, el transporte público adquirió características de servicio desconfiable. Escaseaban, o no existían ya, todo tipo de materiales de construcción para el mantenimiento de la vivienda. Mi primer hijo, nacido en febrero de 1963, tuvo que conformarse con que constantemente cambiara la composición de la leche (no había suficiente leche fresca, de forma que se la preparaba con leche en polvo, proveniente de diversas fuentes de importación).

La cantidad de pañales recibida por ‘la libreta’ no alcanzaba ni para comenzar. La falta de agua —por apagones o por rotura de la bomba de agua, que para repararse demoraba semanas, meses— me tenía al borde de la crisis: bajar tres pisos para llenar cubos, palanganas, cazuelas de agua de la cisterna y luego subirlos tres pisos —sin elevador— constituía una prueba de nervios casi insoportable. La tubería de gas estaba defectuosa y pasé un mes sin poder arreglarla.

¿Polvo de lavar? ¿Jabón de tocador y amarillo? Eran productos que aparecían de vez en cuando, pero nunca en cantidades suficientes. Durante mis casi 30 años en Cuba, la falta de agua, de gas, de alimentos, de prendas de vestir, de artículos electrodomésticos, de materiales imprescindibles para el mantenimiento de la vivienda, eran una constante.

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Boda de Monika Krause, 1962.  Cortesía de la entrevistada.

En la RDA, ya en este tiempo el racionamiento de los alimentos no existía. Nunca faltaban los productos alimentarios esenciales: había pan (de diversas variedades), leche fresca y los derivados de la leche —quesos, mantequilla— y carne —de res, de puerco y pollo—, embutidos variados, todo tipo de granos, arroz, aceite vegetal, frutas y vegetales de estación (no se conseguían grandes variedades, puesto que apenas se importaban del área “capitalista”). Pero nunca a un niño le faltó la leche o su comida, ni a los adultos tampoco.

Podían adquirirse materiales de construcción para el mantenimiento de las viviendas. El surtido era pobre, pero nadie ha tenido que verse en la imposibilidad de pintar la casa, de arreglar una pila de agua, de comprarse una cocina nueva o una lavadora.

Los círculos infantiles ofrecían la capacidad requerida para permitir a las madres trabajadoras la permanencia en sus puestos de trabajo. El sistema de transporte público  funcionaba, cumpliéndose los horarios puntualmente.

Sin embargo, la tensión, la imposibilidad en la RDA de expresar libremente criterios inconformes con la línea política, el miedo de contradecir, de desacatar, de no haber sabido guardar la apariencia, de no haber respetado “las reglas de juego” de una sociedad socialista, costaba muchos nervios portarse como una ciudadana “digna de ser estudiante en una universidad socialista”, admirar incondicionalmente al gran país hermano, la Unión Soviética.

Los cubanos —chistosos, ocurrentes, afables, hospitalarios, sobre todo los amigos nuestros— me brindaron una acogida muy agradable. Lo mismo sucedió luego con mis colegas, pero siempre hubo un ‘pero’. Me resultaba difícil aceptar la falta de constancia, la exageración, los frenos, los obstáculos, los problemas reales e inventados y el eterno: “¡Ya verás, todo esto se resolverá!” “Patria o muerte!”

Por un lado me fascinaba mi trabajo; por el otro, me desesperaba vivir constantemente las contradicciones a todos los niveles: entre las declaraciones, las disposiciones, los lineamientos y la implementación de los mismos.

Para regresar al inicio, a la pregunta de si en Cuba se vivía mucho mejor o peor que en Alemania, mi respuesta es: ni mejor ni peor, sino muy diferente. Y al final, cuando había decidido regresar definitivamente a Alemania, sencillamente estaban gastadas mis energías, después de haberle dedicado a Cuba casi treinta años de mi vida, los años más importantes, cuando mi rendimiento intelectual, mis fuerzas y también mi capacidad de soportar reveses, estaban al máximo. Ya no quería batallar como Don Quijote contra los molinos.

¿Cuándo comienza a colaborar con la Federación de Mujeres Cubanas (FMC) y cómo se involucra en el trabajo de educación sexual?

En 1970, depués de haber tenido que interrumpir varias veces mis estudios en la Universidad de La Habana, terminé ‘con broche de oro’ la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas. Casualmente, recibí la oferta de Vilma Espín, presidenta de la FMC, de trabajar en el departamento de relaciones exteriores de esa organización. Gustosamente acepté.

Primero, realizaba trabajos de traducción y de intérprete y poco a poco fui promovida a asumir responsabilidades de mayor importancia. A menudo fui solicitada, tanto por Vilma Espín como también por el Comité Central y por otros organismos, para servir de intérprete y/o traductora.

Fue Vilma Espín la que me encomendó la tarea de elaborar un Programa Nacional de Educación Sexual que abarcara también los aspectos de la orientación y terapia sexuales y la planificación familiar, en 1976.

Yo no tenía idea de cómo concebir tal programa. Para comenzar, Vilma me entregó un montón de libros guardados en la biblioteca de la FMC, la mayoría en inglés, otros en alemán y en francés. De alguna manera todos trataban de planificación familiar, de orientación de la pareja o de la capacitación de los jóvenes para la vida en pareja y el matrimonio, con criterios ideológicos y acercamientos muy variados.

Al comienzo me declaré incapaz de realizar el trabajo, pero Vilma me aseguró que en Cuba nadie estaba capacitado para implementar educación sexual, que utilizara mi sentido común, sacara de la lectura los aspectos que me parecían importantes y que al final nos reuniríamos ella y yo para diseñar un proyecto de programa.

Igualmente me aseguró que para la puesta en práctica del programa, yo recibiría la capacitación necesaria. Otro paso importante fue la búsqueda de experiencias principalmente en Suecia y en la RDA. Ambos países dieron aportes muy importantes. Con estos y los elementos útiles encontrados en la literatura, estructuramos el ‘Programa Multisectorial y Multidisciplinario de Educación Sexual’.

¿Cuáles fueron los principales objetivos de ese programa, quizás único de su tipo en el mundo, y cómo se evaluó?

Los objetivos principales de este programa se basan en los acuerdos de Naciones Unidas, en su Plan de Acción Mundial de 1975, así como en el Programa del UNFPA (Fondo de Población de Naciones Unidas), de 1976, en lo referente a la planificación familiar, a la necesidad de bajar los altos índices de embarazos en adolescentes, a la salud y los derechos reproductivos de la mujer, a la educación de la población para el logro de conocimientos, actitudes y conductas sexuales responsables.

Hicimos nuestra la definición de salud sexual de la Organización Mundial de Salud (OMS): “Salud sexual es el estado de bienestar físico, psíquico y social relacionado con la sexualidad”, etc.

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Junto al Máximo Líder en la inauguración de una escuela secundaria en el campo, 1972.  Cortesía de la entrevistada.

Igualmente, forman parte del Programa las resoluciones del II y III Congreso Nacional de la FMC y del Partido Comunista de Cuba (PCC), así como del Código de Familia, que hacen referencia explícitamente a la lucha por el pleno ejercicio de la igualdad de la mujer, a la educación sexual y para la familia, a la superación del machismo, a los derechos y deberes de madres y padres en la educación de sus hijos.

Comenzamos, pues, con la formación de un pequeño grupo de especialistas —médicos, psicólogos y pedagogos— para capacitarlos como sexólogos. Después estos mismos debían llevar la responsabilidad de multiplicadores. La meta era preparar a especialistas en todo el país para crear consultas de orientación y terapia sexuales y de planificación familiar.

Principalmente, con financiamiento del UNFPA contratamos a profesores de la RDA y de Suecia, más tarde también de América Latina, los cuales realizaron una serie de cursos intensivos para capacitar al ‘pie de cría’, los futuros sexólogos multiplicadores (entre ellos yo).

Durante los primeros años, los especialistas extranjeros apoyaron a nuestro todavía pequeño grupo de responsables de la formación de profesionales a lo largo y ancho del país. Después realizamos este trabajo sin esta ayuda.

Paralelamente, me dieron la responsabilidad de buscar literatura sobre sexualidad para especialistas (médicos, psicólogos, pedagogos, sociólogos y otros, cuya labor profesional tuviera que ver con la educación sexual, la orientación y terapia sexuales y con la planificación familiar), para niños y sus padres, para adolescentes y para adultos, con el objetivo de conseguir cobertura nacional con este tipo de medios informativos.

Esta tarea era responsabilidad mía en su totalidad. En relativo corto tiempo, conseguimos una base bibliográfica considerable, con un total de casi un millón de ejemplares.

La evaluación de este programa —a cargo mío— nos proporcionó por primera vez en la historia de Cuba información sobre los conocimientos, actitudes y prácticas sexuales de los adolescentes cubanos, así como sobre sus preocupaciones, problemas, intereses y dificultades.

La realización de investigaciones y de evaluaciones constituyó un aspecto importante. Sin embargo, la respuesta de los sectores de Educación Superior y de nivel preescolar y primario fue negativa. A menudo hemos tenido que buscar otras vías para realizar este trabajo.

Durante un curso de “Sexualidad humana” que tuve que impartir en varios centros habaneros y en Santiago de Cuba, a médicos del segundo año de especialización como médicos de familia, apliqué un cuestionario para indagar sobre sus conocimientos, actitudes y prácticas sexuales y sobre su capacitación real y creída en orientación y terapias sexuales y planificación familiar.

Los resultados evidenciaban que sus conocimientos, sus creencias, convicciones, actitudes machistas y terriblemente discriminatorias frente a la problemática de la homosexualidad se parecían mucho a los de los adolescentes, con el agravante de que como médicos se creían (91 % de los hombres, 65 % de las mujeres) capaces de orientar y de realizar terapia sexual.

Los resultados de encuestas, investigaciones y evaluaciones podrán encontrarlos en mi libro ¿Machismo? No, gracias. Cuba: sexualidad en la revolución, y en Monika y la Revolución relato los resultados.)

En 1984 se estrenó el filme Conducta impropia, de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal, documental que denunció los crímenes del castrismo contra los homosexuales y que causó convulsión en las autoridades cubanas. En ese año, usted reconocía a la publicación Gay Community News, de Boston, que las Unidades Militares de Apoyo a la Producción (UMAP) “fue una cosa realmente triste en la historia de Cuba”. A la luz de los años y viendo que la homofobia revolucionaria no acabó con el cierre de aquellos campos de concentración, ¿cómo define usted el trato que el régimen cubano ha dispensado a los homosexuales?

La película refleja fielmente la situación de los homosexuales en Cuba y también el trato que el régimen cubano les ha dispensado. Pero quiero subrayar un aspecto: no es solamente la cúspide del poder la que ha manifestado actitudes y conductas de agresión, discriminación, humillación, desprestigio, desclasificación, odio, repulsa, condena frente a los homosexuales, sino que se trata de un fenómeno ampliamente difundido en la población cubana.

No dispongo de elementos suficientes para explicar este fenómeno. Sin embargo, el hecho de que los dirigentes máximos hayan actuado con agresividad, que hayan creado las UMAP, que hayan hecho declaraciones a la prensa nacional como internacional, que hayan creado leyes y resoluciones criminalizando a los homosexuales, que los hayan calificado de lumpen, parásitos, corruptores de menores y de la juventud, que hayan desencadenado verdaderas campañas contra los homosexuales, todo esto ha contribuido a que la población se sintiera invitada a seguir su ejemplo.

Especial importancia cobra en este sentido la Resolución aprobada por el I Congreso Nacional de Educación y Cultura (La Habana, 1971, firmada por los profesores J. A. Bustamante, psiquiatra, Abel Prieto —padre del actual Ministro de Cultura— y otros dos profesores muy conocidos, cuyos nombres no recuerdo), que trata sobre el fenómeno de la homosexualidad y las medidas a tomar al respecto.

No recuerdo ni el título exacto ni el número de la Resolución, pero me consta su existencia: Vilma Espín me la entregó (original) para guardarla en el archivo del Centro Nacional de Educación Sexual (CENESEX), cuando yo era su directora. El simple hecho de aprobar una Resolución cuya aplicación se exigió rigurosamente, de manera que adquiriera más fuerza que una ley, demuestra que la homofobia había permeado a la dirigencia política.

La Resolución era la demostración “científicamente fundamentada” de que la homosexualidad es una degeneración, una perversión sexual irreversible, una enfermedad incurable; decía que los homosexuales se caracterizan por ser débiles de carácter, fácilmente expuestos al chantaje, ejercen influencia peligrosa en niños y jóvenes, son personas en las que no se puede confiar.

La Resolución fue la licencia omnipotente para arremeter contra los homosexuales. Fue aplicada regularmente como instrumento para “depurar las filas del Partido y de la Juventud”, para mantener “limpios” los sectores de educación, medicina, psicología, o sea, todas aquellas ramas donde profesionales pudieran influir en niños y jóvenes. Los homosexuales no debían tampoco ocupar cargos de dirección, ni ser funcionarios.

Durante casi veinte años, la Resolución fue aplicada en las “asambleas de balance” del PCC, de la UJC, en centros de trabajo y de estudio. El Ministerio de Educación estableció que todos los alumnos —desde el nivel preescolar hasta el preuniversitario— que manifestaran una conducta sospechosa (varones, “amanerados”, niñas “marimachas”) se registraran como sospechosos de ser homosexuales en los expedientes escolares, de forma que el comportamiento, el desarrollo de cada niño cubano, quedara controlado y registrado rigurosamente.

El expediente no se le enseñaba a los padres, la mayoría no sabía de esta medida, pero lo cierto es que el expediente se ‘mudaba’ de centro escolar a centro escolar —si el niño en cuestión pasaba de la primaria a la secundaria, de allí al preuniversitario — el expediente lo acompañaba sin que el alumno o sus padres lo supieran.

Las “asambleas de depuración” de las filas del Partido y de la UJC, realizadas cada año, tuvieron como resultado una serie de suicidios, porque personas homosexuales o acusadas de serlo se vieron en una situación tan desesperante que optaron por matarse. Ayer estimados, queridos, admirados por sus conocimientos y su rendimiento, por su trabajo destacado, hoy quedaban como indignos, traidores, falsos, perversos, degenerados, solo porque la masa heterosexual no los aceptaba.

Solo desde finales de los 80 se han presentado algunos cambios en la dirección política respecto a la atención y el manejo del problema de la homosexualidad. Sin exagerar ni sobrevalorar el papel que he desempeñado al respecto, me atrevo a aseverar que he dado un aporte importante a que estos cambios se produjeran.

Ya en 1976, cuando estaba diseñando un programa de educación sexual y después de haber evaluado gran cantidad de información, principalmente sueca y alemana, se la presenté a Vilma Espín. Es el comienzo de sesiones de trabajo intensivas sobre homosexualidad, de debates muchas veces infructuosos, pero también exitosos.

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Monika Krause (al centro) junto a Vilma Espín.  Conferencia de la ONU, México, 1975.  Cortesía de la entrevistada.

Me di cuenta que los criterios negativos de Vilma Espín sobre la homosexualidad cambiaban paulatinamente. Cuando estábamos preparando la publicación de El hombre y la mujer en la intimidad, de Siegfried Schnabl, el capítulo décimo (“La homosexualidad en el hombre y en la mujer”) causó un impacto enorme.

La traducción bruta, sin haberse realizado aun las correcciones ni la revisión técnica, fue entregada a cierto número de funcionarios del Partido, del MINSAP, del MINED. Fue la primera vez que en Cuba se conoció un acercamiento muy diferente sobre la homosexualidad.

Por órdenes superiores —a la cabeza estaba Vilma Espín—, el capítulo fue reescrito, se le cambió gran parte, al final quedaba poco de lo escrito por Schnabl. Este tipo de ‘violaciones’ de obras con contenidos inaceptables para ‘la cúspide’ las he conocido una y otra vez en el decursar del período de preparación de literatura científica y científica-popular a mi cargo.

Ese libro fue editado en 1979 —100.000 ejemplares— y hubo una reimpresión en 1985 con igual número de ejemplares. En 1989 logramos la segunda edición cubana, con el capítulo décimo sin la intervención de la comisión de censura. Simplemente entregué a la imprenta el texto diciendo que estaba aprobado. En la hoja de créditos dice: “Revisión técnica: Dr. Sc. Med. Celestino Álvarez Lajonchere, Dra. Mónica Krause Peters (mis apellidos en Cuba), Dra. Stella Cerruti Basso”.

El libro ¿Piensas ya en el amor?, de H. Brückner, fue igualmente ‘violado’. Sobre todo el capítulo referente a la homosexualidad fue modificado tanto que apenas quedaba algo del autor. En una nota que redacté —sin el permiso de Vilma Espín— traté de dar a los lectores y sobre todo al autor una explicación del porqué de la intervención.

En la página de los créditos dice: “(…) para la versión cubana se ha reelaborado el capítulo 12 y se han hecho cambios y adaptaciones a otros capítulos, atendiendo a sugerencias y consideraciones de representantes del Grupo Nacional de Trabajo de Educación Sexual … y a la especial revisión de una comisión del Ministerio de Educación”. (Énfasis de la entrevistada.)

Yo tengo la impresión de que Vilma Espín actuaba de manera tan incongruente —hoy expresando criterios de aceptación de la homosexualidad como una característica sexual normal de una minoría, mañana dando marcha atrás, condenándolos con todas las denominaciones de antes— porque estaba presionada por algunos sectores como por ejemplo por los dirigentes máximos de Educación.

Los prejuicios, las ‘verdades absolutas’: “los homosexuales son perversos peligrosos que corrompen la sociedad” y “los homosexuales lo son por haber recibido una educación inapropiada en su infancia”, es decir, “la culpa la tienen los padres” y “hay que reeducarlos”, abundaban entre ellos.

Vilma Espín tuvo que enfrentarse a muros casi inquebrantables. No debe haber sido fácil para ella mantener su posición si la mayoría del Comité Central del Partido estaba en contra. Entiendo que ella habrá tenido que actuar con mucho cuidado para no sufrir el desprestigio.

Ella me instrumentalizó y yo permití que lo hiciera. Me fascinaba mi trabajo. Ella me había dado facultades y poderes que difícilmente haya recibido otra persona, pero tengo que admitir que este vaivén a menudo me ha decepcionado, mermó mis energías y a veces me daba miedo.

¿Qué instrucciones recibían los sexólogos para abordar el tema de la homosexualidad?

Las instrucciones eran claras y concisas: por orden de Vilma Espín yo debía aportar el máximo posible de información científicamente fundamentada, pero ella prohibió terminantemente la publicación. Pasaron años en este estado contradictorio.

¿Tenía usted posibilidad alguna de criticar abiertamente las leyes y reglamentos discriminatorios contra los homosexuales? Al respecto, ¿se tuvieron en cuenta alguna vez vuestras recomendaciones?

Yo violé la orden varias veces, porque no podía respetarla. La primera vez con la entrega —sin consulta previa a Vilma Espín— del manuscrito no censurado de la segunda edición de El hombre y la mujer en la intimidad. Vilma no se dio cuenta y no me pasó nada.

La segunda vez, ofrecí mi colaboración a Graciela Sánchez, de Puerto Rico, que realizó el documental sobre la homosexualidad en Cuba No porque lo diga Fidel Castro [1988], trabajo de grado de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. No solo le presté los equipos del CENESEX, sino también tomé posición como directora del CENESEX, haciendo declaraciones, un llamado al cese de la discriminación, a la marginación, a la criminalización de los homosexuales.

No informé a Vilma Espín de mi transgresión. Ella conoció de mi falta porque el documental fue premiado como mejor trabajo de diploma y —de acuerdo con la costumbre de la Escuela de Cine de exhibir en los cines públicos de Cuba los trabajos premiados— se exhibió. En la primera exhibición se produjo un escándalo.

Se retiró de los cines, pero ya el impacto era un hecho. Vilma Espín estaba indignada, y a mí solo se me ocurrió responderle que yo no había violado la orden, tratándose de un trabajo de diploma y que no podía haber sabido que la película pasara por cines cubanos.

Su réplica: “No solo pasó por el cine cubano, sino que se proyectó en los EE UU, en Europa Occidental y en América Latina”.

Para mis adentros me puse muy contenta, pero al mismo tiempo sabía que no debía abusar de la paciencia y de la protección que me brindaba Vilma Espín. Esta película formó parte de nuestro material didáctico.  Es decir, fue enseñada a todos los participantes de cursos de postgrado. Y no solicité el permiso de Vilma Espín para hacerlo.

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Junto a Vilma Espín y una visitante extranjera, La Habana, 1984.  Cortesía de la entrevistada.

La tercera transgresión fue una entrevista que concedí a un periodista de la revista Alma Mater. Por supuesto que preguntó también sobre el tema prohibido. Le expliqué que no tenía autorización de hacer declaraciones públicas sobre el tema de la homosexualidad.

El periodista opinó que este artículo sería escrito por él y que debía ser publicado durante las vacaciones de verano —cuando la censura no se encuentra en su puesto. Manifestó que tendría mucha esperanza de que la publicación se realizara sin alteraciones.

Le repliqué que sin o con “censura” yo no tenía permiso de publicar nada sobre este tema. Su respuesta: “Déjeme el asunto en mis manos, que yo me responsabilizaré…”.

Yo seguí hablando —sin freno— y el artículo se publicó sin cambiar ni omitir nada respecto al tema prohibido. Si bien recuerdo: termino diciendo que, si la homosexualidad pudiera cambiarse recurriendo el (la) afectado(a) a la voluntad, en Cuba no habría ni un solo homosexual, pues ¿qué persona con dos dedos de frente aceptaría, voluntariamente, ser discriminada, vejada, excluida de la sociedad, degradada, humillada, si de su voluntad dependiera cambiar esta situación? ¡Nadie!

Esta vez la ira de Vilma Espín no tuvo límite. Mi explicación, mis pretextos, me sonaban ridículos a mí misma. La revista desapareció de los estanquillos en cuestión de minutos. Tuve la gran suerte de que el artículo desencadenara debates a todos los niveles de la UJC.

La dirección de la UJC solicitó a Fidel Castro una revisión de la vigencia de la Resolución y que les orientara cómo proceder. Fidel Castro pasó a Vilma Espín el asunto, con el encargo de procurar la solución. Y Vilma Espín me dio la orientación de elaborar, junto con el Dr. Álvarez Lajonchere, un documento de toma de posición. Esto sucedió en verano de 1990.

En septiembre del mismo año, Vilma Espín convocó una reunión con representantes del PCC, de la UJC, de los medios masivos de comunicación, del Ministerio de Educación, del Ministerio de Salud Pública, de la Facultad de Psicología (no recuerdo si participaron otros más). Se decidió iniciar un trabajo mancomunado en torno al tema de la homosexualidad.

Se responsabilizó al CENESEX —cuya directora era yo en aquel entonces— a apoyar a todos los ‘organismos afectados’, a elaborar documentos que sirvieran de base para el trabajo de publicación, de programas de educación, etc., y de vigilar el correcto cumplimiento de la labor. Sin embargo, Vilma Espín y el Ministerio de Educación mantuvieron una posición muy reservada y restrictiva, que solo cambió con mi sucesora Mariela Castro Espín.

La publicación del libro El hombre y la mujer en la intimidad, de Siegfried Schnabl ha sido definida como señal de que la homofobia institucional fue erradicada como política de Estado. Según tengo entendido, la distribución de ese libro estuvo limitada a profesionales de la salud y, si bien el autor subrayaba que la homosexualidad no constituía una enfermedad y que los homosexuales debían ser respetados como personas, en otras partes del libro se deslizaban párrafos homófobos. [i] En su opinión, ¿qué representó la publicación de ese libro en Cuba? ¿Quién velaba por este tipo de publicaciones? ¿Enfrentaron algún escollo?

No sé quién dijo que El hombre y la mujer en la intimidad haya significado el fin de la homofobia institucional, pues el solo hecho de que tratara ‘el tema prohibido’ no es suficiente para llegar a esta conclusión, máxime si se tiene en cuenta que el susodicho capítulo fue cambiado, censurado, y solo la segunda edición, de 1989, se publicó con el texto nuevo.

Es cierto que el libro —la primera edición de 1979— fue distribuido a profesionales de la salud, de educación, a estudiantes de medicina, psicología, pedagogía, sociología y a funcionarios. Esta medida fue necesaria porque en Cuba no había publicación alguna que tratara el tema de la sexualidad humana desde todos los puntos de vista.

El libro debía, en primer lugar, llenar un vacío, y debían tener acceso a él todos aquellos cuya labor profesional tuviera que ver, de algún modo, con la educación sexual y con la orientación y terapia sexuales.

El hecho de que de la imprenta desapareciera una paleta de libros que se vendieron a sobreprecio en el Parque Central de La Habana —¡y volaron! —, y el hecho de que en muchos lugares en la capital como también en provincias se vendieran sin ‘el cupón’, le dio al libro una característica casi clandestina que en realidad no tiene.

También quedó evidente que la población estaba necesitada de recibir información. Yo estaba al cargo de la búsqueda de literatura apropiada y Vilma Espín me responsabilizó con todos los trabajos correspondientes: negociación y coordinación con el Instituto del Libro (Editorial Científico-Técnica y Editorial Gente Nueva); velar permanentemente por el cumplimiento del cronograma; realizar el trabajo de revisión de las traducciones o traducir yo misma; realizar junto con el Dr. Lajonchere la revisión técnica y ayudar en la imprenta a elaborar las ilustraciones.

Vilma Espín velaba por todas las publicaciones sobre sexualidad y se reunía con personas que, de acuerdo con su criterio, debían dar sus opiniones al respecto —yo las llamo despectivamente ‘la censura’—, que constituían realmente los escollos más grandes.

No puedo responder el acápite de la pregunta con una cita literal de Schnabl, que debe encontrarse en la página 329, otra en la página 330, pues solo está a mi alcance el libro de la segunda edición, que solo tiene 314 páginas.

Es probable que Schnabl se haya expresado en una versión vieja de su obra de la manera que usted describe. No solo Vilma Espín fue capaz de revisar totalmente su actitud frente a la homosexualidad, también los sexólogos de otros países ‘modernos’ han tenido que cambiar sus criterios y sus actitudes.

En 1988 se practicó la primera operación de cambio de sexo en Cuba. ¿Cómo reaccionó el gobierno a esta operación? ¿Cuál era la posición del CENESEX sobre la transexualidad?

No fue hasta finales del 1983 que pude conocer el programa tal vez más sólido y consecuente de tratamiento del transexualismo: en Suecia, donde pude realizar un viaje de estudio, financiado por la SIDA (Swedish International Development Agency), se me permitió conocer todas las instituciones que participan en la implementación del programa de reasignación de género.

El Dr. Bengt Nylen, jefe del equipo de cirugía de reasignación de sexo en el Karolinska Hospital de Estocolmo se ofreció a realizar la intervención quirúrgica de transexuales cubanos y a capacitar a los cirujanos, sin cobrar. Solo solicitó poder pasar unos días de vacaciones en Cuba después de realizado el trabajo.

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Consejo Científico de la Asociación Mundial de Sexología, 1989.  Sentada, segunda desde la izquierda, Monika Krause.  Cortesía de la entrevistada.

Vilma Espín recibió toda la información con satisfacción y nos encargó al Dr. Lajonchere y a mí elaborar un proyecto de programa sobre el transexualismo.

En el momento indicado tratamos de contactar al Dr. Nylen, y recibimos la terrible noticia de que había fallecido, víctima de un accidente. Esta situación significó un gran paso para atrás, un freno de nuestra labor y un golpe fuerte para los candidatos a ser sometidos a la intervención quirúrgica.

Cuando en Cuba se produjo la primera intervención quirúrgica de reasignación de género, se estaba celebrando una reunión del Comité Nacional de la FMC —yo era también miembro del Comité— y alguien sacó a discusión la noticia de la intervención quirúrgica practicada por primera vez. Yo estaba una vez más en el banquillo de los acusados. “¿Cómo pudiste autorizar esto sin consulta previa?” —se me reprochó una y otra vez.

El asunto es que yo no sabía de la operación. Lo supe cuando ya estaba hecha. Conozco al cirujano, un urólogo muy competente. Pero el actuó sin coordinar el asunto conmigo ni con el Dr. Lajonchere. Tampoco él conoció el programa sueco que estábamos aplicando —en una versión adaptada— en Cuba. El desconocía que la cirugía debe ser el último paso, por lo menos debían pasar dos años de “vida en el rol del otro género”.

Esta etapa de dos años es sumamente necesaria, porque sirve para demostrar la condición de transexual del (la) afectado(a). La medida se debió también al hecho de que en Cuba, con la homofobia extremadamente agresiva, muchos homosexuales se declararon “transexuales”, porque la prensa había hecho declaraciones en el sentido de que los transexuales —a diferencia de los homosexuales— no son “desviados”, sino que nacieron con un sexo que es incompatible con el sexo psíquico y necesitan una reasignación quirúrgica.

La intervención quirúrgica debe ser el último paso porque es irreversible. Una vez quitado el pene y los testículos y fabricada una vagina artificial, no puede fabricarse un pene nuevo. Y si una persona supuestamente transexual no ha realizado la prueba más importante —que es vivir por lo menos dos años en su papel de persona del otro sexo, con el control y la evaluación de personal (psicólogo o psiquiatra) calificado—, existe el peligro de que su condición de transexual no quede demostrada.

En Cuba no encontramos condiciones idóneas para someter a los candidatos a la prueba descrita, que lleva implícita varias medidas: facilitarle una vivienda en otra provincia; facilitarle un trabajo en su nueva sede; mantener discreción absoluta, de forma que nadie en el nuevo entorno del candidato conozca de su problema; y facilitarle un tratamiento permanente con hormonas y las facilidades de realizar la epilación duradera.

El debate sobre la homosexualidad, la igualdad entre géneros o la no discriminación, sigue hoy activo en todas las sociedades, incluidas las europeas y las de democracia madura. ¿Cree usted que Cuba tiene algo que aportar al respecto?

Es cierto que el debate sobre la homosexualidad, la igualdad entre géneros o la no discriminación sigue ocupando espacios importantes en las agendas de muchos países. Según mis conocimientos, los países escandinavos reportan los mayores éxitos. En los países de la Unión Europea, el aspecto legal está resuelto —al igual que en Cuba—, pero la realización de los objetivos sucede a niveles diferentes.

Interesante para mí fue conocer los logros de España en los últimos veinte años, en cuanto a la igualdad, los derechos y la salud reproductiva de la mujer, la despenalización y los derechos de los homosexuales han alcanzado niveles impresionantes.

Rusia —país con una homofobia escandalosa— no reporta ningún cambio en lo tocante a la homosexualidad y tiene resultados muy pobres en lo referente a la igualdad, a la no discriminación. No voy a referirme a la situación en África, la India, los países de religión islámica, ni a América Latina, porque no pienso escribirle un libro, respondiendo a sus preguntas.

Es interesante saber que en la RDA, antes de caer el Muro en 1989, se quitó del Código Penal la ley que castigaba la homosexualidad. En la RFA esto sucedió dos años más tarde. También es interesante conocer que en gran cantidad de los Estados de EE UU la homosexualidad sigue siendo un delito.

Es posible que Cuba pueda aportar algo en lo que a igualdad de géneros, a la no discriminación y a la disminución de la homofobia se refiere, sobre todo en América Latina, pero no se crea que con discursos, cambios de leyes y con disposiciones pueda lograrse el fin de la homofobia. Y en Cuba, como en muchos países de América Latina y África, en Rusia (hay leyes violentas que castigan la homosexualidad ) y en muchos países europeos la homofobia está muy profundamente arraigada.

Para el logro de cambios son necesarios esfuerzos mancomunados de toda la sociedad, y el ejemplo vivo de los políticos tiene gran importancia.

En Alemania, el Ministro de Relaciones Exteriores es homosexual, numerosos parlamentarios lo son, el alcalde de Berlín lo es también. En los últimos veinte años se ha producido un cambio tremendo en la actitud de toda la población frente a la homosexualidad. Según la ley, los homosexuales pueden casarse, pueden adoptar niños, tienen los mismos derechos que los matrimonios heterosexuales. Y no existe ya la homofobia ni abierta ni encubierta que todavía se observaba hace treinta años.

Hay un ambiente muy franco al respecto: la prensa, la TV, el arte, todos los sectores participan. Difícilmente encontrará un maestro que se atreva a manifestar su homofobia —si la tuviera. No obstante, creo que la homofobia nunca desaparecerá del todo. Quedarán residuos y mucho depende del trabajo que realicen los homosexuales ellos mismos.

Para poder actuar necesitan, sin embargo, la autorización de formar asociaciones, o partidos, o como quiera llamárseles, que reciban el apoyo político y también el respaldo en cuestiones legales. En muchos países europeos, este trabajo de los homosexuales, por ejemplo, en asociaciones o en clubes o agrupaciones de interés, tiene una importancia enorme.

En Cuba no se permite este tipo de agrupación, no hay espacio legal ni el apoyo político, que se reduce a declaraciones, discursos, al cambio formal de alguna ley que está sobre el papel, que lo aguanta todo.

Me sorprendió leer en su libro autobiográfico Monika y la Revolución que en la década de los 80 muchas mujeres y hombres cubanos ni siquiera conocían la naturaleza del orgasmo femenino. Esto contrasta ampliamente con el imaginario de la cultura popular cubana: “machos” que se creen “máquinas sexuales” y mujeres con fama de “calientes” y liberadas. ¿Pone usted fin al tópico y al mito?

Efectivamente, muchas mujeres y hombres cubanos desconocían “la naturaleza del orgasmo femenino”. En miles de cartas recibidas, en mis programas radiales de debate “en vivo y directo” (Radio Rebelde) conocí esta situación.

A raíz de la publicación de En defensa del amor, de S. Schnabl, recibí no solo amenazas de hombres airados por haber “echado a perder” a sus mujeres, por haberles hablado de algo de cuya existencia (el orgasmo) ellas antes ni siquiera sabían, sino también se quejaron muchas mujeres.

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Monika Krause en 1961.  Cortesía de la entrevistada.

Ellas no querían que les metiera el diablo en el cuerpo, que estas cosas del orgasmo, del placer —tal vez era algo real en Alemania, pero en Cuba, por Dios— no sigas hablando estas tonterías: las mujeres tienen el deber de estar a la disposición de los hombres; ellos necesitan satisfacer su necesidad sexual, las mujeres tienen que estar a la disposición de ellos, sino ellos se enferman. Y no solo opinaban así mujeres de edad avanzada, no, jovencitas, alumnas de pre o de institutos tecnológicos.

En las consultas de pareja, de toda Cuba recibimos la confirmación de esta situación. Es cierto que los cubanos se consideran los machos omnipotentes, las máquinas sexuales que funcionan a toda hora, pero la calidad de este rendimiento para la pareja, o sea, para ambos, yo la sigo cuestionando. (Lo cual no quiere decir que todas las mujeres cubanas desconozcan o no hayan experimentado orgasmos.)

Es cierto también que en Cuba, en los últimos veinte años se ha observado un relajamiento de la ética y de la moral sexual, del nivel de responsabilidad en la pareja, un auge de la prostitución.

Yo no diría que estoy poniéndole fin al tópico y al mito, sino que debería hacerse una serie de investigaciones, de estudios, para poder encontrar respuestas relevantes a los muchos mitos y a las verdades a medias, así como a la situación real.

También es un hecho que, tanto en cartas como también en debates radiales, he recibido muchos mensajes de agradecimiento, de satisfacción por haberse editado en Cuba libros con información muy importante y valiosa, por haber publicado artículos, por haber hablado en debates y haber respondido preguntas “difíciles” por escrito o hablando en la radio.

En 2000, el CENESEX comenzó a ser dirigido por Mariela Castro Espín -hija de Raúl Castro y Vilma Espín- y cobró una importancia política inusitada, desconocida para centros de estudios semejantes en otros países. Un año después y siguiendo una directiva del Comité Central, a ese centro se le encomendó la tarea de desmentir las denuncias de persecución a los homosexuales, y de trabajar a favor de estos.
Como algo paradójico, el mismo régimen que los reprimió, acabó desarrollando políticas de Estado como la autorización de operaciones de cambio de sexo, jornadas contra la homofobia, un proyecto de ley para uniones civiles (todavía no aprobado), entre otras medidas… ¿Qué opina de la labor de Mariela Castro al frente del CENESEX y de esa operación de lavado de cara?

Mariela Castro es una mujer inteligente, posee una formación profesional sólida y ha lanzado a debate en ‘la cúspide’ la cuestión de la homosexualidad. Esto lo encuentro bien, pero —y aquí tenemos otra vez un pero— a la par de cambios de leyes y disposiciones y reglamentos, continúa la homofobia bajo los más diversos pretextos.

La homofobia está arraigada en la ‘cúspide’, y la población cubana se caracteriza por ser eminentemente homofóbica y se ha visto respaldada por los jefes en el poder durante decenios. Mariela tiene el respaldo del padre —que también ha desempeñado un papel importante en lo referido a la cuestión de la homosexualidad en las fuerzas armadas.

A cada recluta se le practicó no solo un examen médico sino también se le entregó un cuestionario, con el objetivo de asegurar el mantenimiento de la limpieza del ejército de homosexuales. Una vez encontrada la condición homosexual de un recluta, se le archivó para siempre, se le excluyó del servicio y se le dio un documento que tenía que enseñar obligatoriamente cada vez que solicitara un trabajo.

Este papel constituía la barrera más infranqueable en cualquier centro de trabajo. Al mismo tiempo estaba vigente la ley contra la vagancia. Al ‘vago’ que no trabajaba, se le castigaba; al homosexual se le castigaba doblemente, pues por ley no tenía acceso al trabajo y por ley tenía que trabajar. ¡El surrealismo cubano!

Volviendo al trabajo de Mariela, me parece que se están centrando las actividades, la labor del CENESEX, en la cuestión de la homosexualidad y de la transexualidad, como si Cuba no tuviera miles y miles de problemas que afectan a una gran parte de la población: el embarazo en la adolescente, el problema de las madres-niñas, el problema del aborto, el problema de la inestabilidad de la familia cubana, de los elevadísimos índices de divorcios, del relajamiento, de la promiscuidad, del alto índice de enfermedades de transmisión sexual, del SIDA, de la falta de responsabilidad, de los baches en el suministro de medios anticonceptivos, de la falta de continuidad en el trabajo de calificar a especialistas para el funcionamiento de los centros de orientación y terapia en todo el país, la falta de medios de información actualizada para especialistas…

La revista del CENESEX es excelente, pero ¿cuántas personas tienen acceso a ella? La internet ofrece posibilidades incontables para recibir información y para intercambiar experiencias, pero ¿cúantos profesionales tienen acceso? ¿Cuántos cubanos —viejos o jóvenes— tienen acceso?

Preocupante es también la situación referente a la prostitución. Niñas, mujeres profesionales, jóvenes, homosexuales, se están prostituyendo. Excepto reprimiendo, persiguiendo, encerrando a las (los) prostitutas(os), no veo otras medidas para erradicar este problema.

Efectivamente, la prostitución es otro de los temas sociales candentes en la sociedad actual cubana. ¿Cuáles cree que son las claves para entender el fenómeno de la prostitución en Cuba?

A mi entender, las claves para entender el fenómeno: falta de ingresos, falta de perspectivas no solo para los jóvenes sino también para las muchísimas personas desempleadas, incluso para muchas mujeres profesionales; a menudo, prostituirse con turistas extranjeros es el medio más fácil de conseguir “una lasquita de la torta”. Una economía, infraestructura desastrosas y destruidas —todo esto contribuye a que surja una sociedad enferma. Y para mí, la sociedad cubana está gravemente enferma.

Cuando se crea el CENESEX en 1989, usted se convierte en su primera directora; un año después sale de Cuba. ¿Cómo pudo regresar a Alemania?

Regresé a Alemania con mis dos hijos, aprovechando una conferencia internacional en Rostock, que me habían autorizado un año antes. Mi hijo mayor estaba trabajando en Nicaragua, viajando a La Habana con frecuencia. Tenía pasaporte de servicio, con permisos de entrada y salida no limitados. El problema era mi hijo menor: no tenía pasaporte ni pasaje ni documento alguno que le permitiese viajar al extranjero. Como nació en La Habana, no le sirvió para nada su pasaporte alemán, era preciso conseguirle un pasaporte cubano.

Aproveché las buenas relaciones con Vilma Espín a quien le pinté un drama familiar —mi madre de casi 80 años de edad, enferma y ya cerca de la muerte, había pedido ver a sus nietos antes de abandonar la tierra. (La verdad es que sí, mi madre ya estaba vieja y enferma, pero no tanto como para temer su fin. Y es verdad también que ella quería estar cerca de mí y de mis hijos).

Vilma prometió conseguirme los papeles necesarios y mi hermana, viviendo en aquel entonces en la RFA, me situó el  pasaje para el muchacho. A Vilma le dije que pensaba tomarme algunos días de vacaciones después de la conferencia y que mi hijo y yo regresaríamos a La Habana después. Fue la única y última vez que me vi en la necesidad de abusar de la buena voluntad de Vilma Espín. Claro, no tuve otra opción. No había alternativa.

¿Sigue al tanto de la evolución de las políticas sexuales y de género en Cuba en los últimos años?

Trato de mantenerme al tanto, aunque no de forma sistemática ni profunda. A fin de cuentas, le he dedicado a Cuba casi treinta años de mi vida, esto no se olvida ni se borra. Pero ya tengo 70 años y me tomo la libertad de disfrutar mi vida de jubilada.

¿Cree que algo ha ido avanzando frente al persistente machismo tropical?

Francamente, no sé qué decirle. Por un lado, Cuba tiene un Código de Familia como existen pocos o ninguno en el mundo. Pero —¡de nuevo!— la puesta en práctica está lejos, como de aquí a la luna.

¿Qué hace ahora Monika Krause? ¿Recuerda con nostalgia su época cubana, usted que trabajó tan cerca de las familias del poder?

Monika Krause vive ahora en un lugar paradisíaco, a orillas del Mar Báltico, en una ciudad que es la cuna de las casas reales de Europa. En un castillo, construido en medio de un lago, viven todavía hoy los integrantes de la familia real danesa, quienes, por ser bastante pobres, encargaron a la comunidad el mantenimiento del castillo, ofreciéndole a la ciudad el derecho de usar el edificio como museo y como escenario de actividades culturales diversas.

En cinco minutos de caminata estoy a la orilla del mar, en la playa. Lo único que limita el sentirse feliz en este rincón, es el clima. Hay muchos huracanes, muchos días de lluvia y oscuridad (de noviembre a marzo), pero también tenemos días de frío —como ahora, de 15 °C bajo cero—, sol, nieve: los niños patinando sobre los lagos congelados, las aves marinas sobre el fiordo de Flensburgo, que está totalmente cerrado.

Desde hace 13 años estoy nuevamente casada. Tengo un esposo maravilloso. Viajamos mucho. Sobre todo en la estación ‘fea’ del año, nos vamos a una de las Islas Canarias, dándole tiempo al invierno alemán a retirarse. Dedico mucho tiempo a la lectura —literatura especializada, las menos de las veces—: literatura contemporánea, nacional como internacional, donde ocupan un lugar cimero los Premios Nobel.

He descubierto una nueva ‘droga’: colecciono fósiles del Mar Báltico, del Mar del Norte, del Atlántico, y de todas las aguas que tengo el privilegio de visitar. Recuerdo a menudo mi época cubana, pero no con nostalgia, sino con el distanciamiento que permite la edad. Estoy viviendo la etapa más feliz de mi vida.

[i] Sobre los hombres homosexuales decía Schnabl: “Su andar suele ser gracioso: a pasitos cortos acompañados de contoneo. Muchos tienen el pelo suave y largo, la piel delicada y caderas relativamente anchas (…) Se considera que los homosexuales son muy sensibles, se ofenden con facilidad, son irritables, desequilibrados, fáciles de influir, nerviosamente inestables y hasta neuróticos” (pag. 329). Y sobre las lesbianas: “Las lesbianas activas conquistan y defienden a veces a su amante contra las competidoras, desplegando una gran agresividad en esto. Entre las mujeres homosexuales pueden darse violentas escenas de celos” (pag. 330).

Esta entrevista fue originalmente publicada en Diario de Cuba, el 24 de febrero de 2012.

entrevista: Jorge Valls

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Fotografía de Geandy Pavón.

“Esta es la playa de las ilusiones perdidas”

Manuel Zayas

Jorge Valls Arango pasó 20 años preso. 20 años y 40 días, para ser exactos.  El pasado otoño nos encontramos en casa de unos amigos del lado oeste del río que pone límite a la gran mole neoyorquina.  A medida que él hablaba uno se iba haciendo a la idea de un naufragio.  Hasta que lo definió:  “Esta es la playa de las ilusiones perdidas”.

A raíz del golpe de Estado de Fulgencio Batista, en 1952, Valls se metió de lleno en una lucha incesante contra la dictadura.  Nacido el 2 de febrero de 1933 en Marianao, él estudiaba la carrera de Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana cuando en 1955 participó en la fundación del Directorio Revolucionario con el líder estudiantil José Antonio Echeverría a la cabeza.

En esta entrevista, Jorge Valls ofrece su visión del frustrado asalto al Palacio Presidencial en 1957, en el cual participaron varios miembros del Directorio; y rememora el juicio seguido a su amigo Marcos Rodríguez, acusado de ser el delator de cuatro de aquellos revolucionarios que buscaron refugio en un apartamento situado en la calle Humboldt 7, en La Habana.  La policía de Batista masacró en aquel edificio a Fructuoso Rodríguez, Joe Westbrook, Juan Pedro Carbó Serviá y José Machado.

Siete años después de aquellos sucesos, Marcos Rodríguez fue presentado como el gran traidor en un juicio público que tuvo mucho de purga y de espectáculo.  Fidel Castro aprovechó la oportunidad para limar asperezas entre las distintas formaciones revolucionarias y para consolidad su poder:  figuras claves del Partido Socialista serían por siempre defenestradas, enlodadas. Jorge Valls fue el único testigo que intentó defender la inocencia de su amigo Marquitos, fusilado en 1964.

A los pocos días de consumarse aquella condena a muerte, Valls fue sentenciado a 20 años de cárcel.  Por su liberación intercedieron el escritor inglés Graham Greene, que escribió una carta a Fidel Castro, así como el Pen Club de escritores franceses y los gobiernos de España, Venezuela, México y la Santa Sede. En prisión escribió el poemario Donde estoy no hay luz y está enrejado, que recibió el Premio de Poesía de Rotterdam en 1983.  Otros textos suyos son Mon enemi, mon frère, Veinte años y cuarenta días, sus memorias de la cárcel, y La paloma nocturna.  Valls falleció el 22 de octubre de 2015 en un hospicio de Miami.

Jorge, ¿cuándo empieza usted a tener conciencia política?

A mí me interesó la política siempre. Creo que desde niño. Yo estaba al tanto de quién salía, quién no salía, cuáles eran los partidos. La polis. Pero el 10 de marzo de 1952 yo caigo preso. El golpe de Estado de Batista sorprendió y perturbó a todo el mundo.

¿Por qué cae preso?

Porque intentamos forzar una huelga general.  Nosotros estábamos en la Universidad por la mañana.  Viene [Rolando] Masferrer y dice que va a traer armas para defender la Universidad.  Yo digo que con ese no se va a ninguna parte, que nos embarca.  Voy a almorzar y cuando paso como a la una o las dos (Masferrer vivía a dos cuadras de mi casa), me doy cuenta que ya Masferrer se ha entregado a Columbia.

Me detienen tratando de cerrar un comercio en la calle San Rafael.  Me llevan a la Tercera Estación.  Allí me dan mi primera tunda, me dejan en la celda, a medianoche me sacan para una segunda tunda. A un policía le caigo bien, y me lleva de comer y de beber. Al día siguiente me sacó. Cuando salgo, me encontré ya el mundo dividido.

Desde los años 20, la Universidad de La Habana gozaba de una autonomía que fue abolida con la llegada de Fidel Castro al poder.  ¿Esa autonomía ayudó a que ese fuera el centro neurálgico en la vida cubana de aquel entonces?

Claro.  Por eso la Universidad se convirtió en la colina sagrada, en el centro intelectual y sensible de Cuba. Todos los problemas de Cuba se discutían en la Universidad y la policía no entraba. Tú salías corriendo, te metías en la Universidad y la policía se tenía que quedar abajo. Se quedaba en San Lázaro. Y por la Universidad, aparte del profesorado y los alumnos, pasaron los mejores intelectuales de la época:  españoles, argentinos, peruanos.

El 26 de julio de 1953 Fidel Castro intentó asaltar el cuartel Moncada en Santiago de Cuba.  ¿Cómo recuerda aquello?

El Moncada tuvo que ver con gente hasta familia mía, pero política y estratégicamente nunca lo aplaudimos. Desde el punto de vista político, el Moncada no tiene sentido.  En esos días estaba por darse un atentado a Batista en Varadero.  En eso estaba implicado Fernando Aranda, que era muy cercano a mí.  Fidel era asiduo a la casa de Fernando Aranda, ahí prácticamente vivió, ahí le mantuvieron al hijo y a la mujer y a todo el mundo.  Y Blanca, la esposa de Fernando, tenía una fuerte devoción por Fidel.  Tenía una creencia en él. Fernando le contaba que cuando se va al atentado de Varadero, él no tiene a Fidel muy claro y le cuenta. Entonces él le dice:  “Si a mí lo que me interesara fuera mi poder y mi gloria personal, asaltaba un cuartelito en cualquier lugar y con lo que pase van a tener que contar conmigo después”. Fidel cogió y asaltó el Moncada.

¿Y qué sucede con el atentado a Batista en Varadero?

El atentado falla. Todos los magnicidios tienen una dosis de destino extraordinario.  Yo sé hasta de un atentado a Batista en que la bala no salió del fusil. Se le tiró. Fue en el cementerio de La Habana y cuando la persona disparó, la bala no salió. Entonces yo acabé con la superstición de que no, que el magnicidio no era posible.

¿Esto lo organizó Fernando Aranda por su cuenta?

Fernando Aranda dice eso y él está en la conspiración de Varadero.  Pero él no tiene mucha confianza en Fidel. Fidel va Oriente y ataca el Moncada, sin contar con la gente revolucionaria de Oriente. Tan así que cuando están asaltando el Moncada, la gente revolucionaria, Antonio Sagaró, que era muy cercano a mí, piensa que es un conflicto dentro de los propios soldados.

Según testimonios, Fidel Castro no disparó ni una bala en el Moncada, tuvo problemas con el carro, se perdieron otros integrantes del asalto…

No, el intento del asalto.  [Fidel Castro] Iba en el automóvil y todas esas cosas.  Pero estratégicamente, ¿quién toma el Moncada qué? El mito del [Movimiento] 26 de Julio es tomar el Moncada, entonces cae Santiago, si tomo Santiago, tomo la provincia de Oriente, y si tomo Oriente, llego hasta La Habana. Pero todo eso es el cuento de la lechera. Eso no tiene pies ni cabeza.  Por otra parte, si Batista donde está es en Varadero, donde hay que partirle el alma es Varadero, no en Santiago.

¿Cuál era entonces su percepción sobre Fidel Castro?

La mentalidad suya es fascista.  No es comunista ni remotamente.  O sea, en una discusión de ideas, sobre programas, tesis de sociedad, Fidel lo mismo hubiera sido de derechas, de izquierdas, que cualquier cosa. Ideología política él nunca tuvo, ni creo que la tendrá.  Un día se apareció en casa de Blanca del Valle con el Mein Kampf de Hitler y el abreviado de El Capital de Marx. Entonces, Blanca le dijo: “Bueno, tienes que definirte”.  “Yo no sé lo que tengo que ser, pero tengo que llegar de cualquier manera”. Ese llegar de cualquier manera nos resultaba repugnante.

¿Y usted se consideró alguna vez amigo suyo?

No. Yo conozco a Fidel, pero no puedo decir que tengo amistad con él.  Por ejemplo, Naty Revuelta… Ella dice que fui yo quien le presenté a Fidel.  Yo nunca me acuerdo de esa anécdota. Yo no voy a desmentir a Naty, que es amiga mía y nos conocíamos desde muchachos. Naty vivía en la calle 11 y 8, y yo vivía en 13 entre 6 y 8.  Naty era una gente maravillosa. Yo creo que en toda esta construcción histórica, porque al final acaba siendo historia, hay un tramo que tú no puedes distinguir nunca entre la realidad y la leyenda.  Como siempre hay algo que tú desconoces, ese espacio desconocido se llena con la leyenda. Yo no tengo la más mínima memoria de eso. Naty dice que sí, que estábamos en una reunión revolucionaria y que estaba Fidel y que yo se lo presenté.

¿Cuál fue el objetivo de crear el Directorio Revolucionario con José Antonio Echeverría? 

El Directorio Revolucionario se crea en 1955 cuando la lucha universitaria.   Estamos en un trabajo de unir a todos los grupos y de crear una dirección única.  Joe Westbrook tenía devoción por el Directorio del 30, una atracción histórica;  [Rafael García] Bárcena, también. Me acuerdo que Joe me dijo:  “Jorge, hay que crear el Directorio”.  Nos reunimos en el aula de la Escuela de Ciencias y se planteó eso.  Yo creía que se debía crear allí mismo. “Esto no puede ser así, esto es demasiado precipitado”, me dijeron.  Esta es la posición de Faure [Chomón]. Después salió el engendro que salió.  El manifiesto del Directorio que redacté yo decía eso: “No puede ser una organización más, tiene que ser el conjunto de la vanguardia revolucionaria”.

Yo creo que, desde 1952 en adelante, en Cuba ha habido un movimiento constante de derecha contra lo que fue el Partido Auténtico.  La Ortodoxia se convirtió en la guarida de toda la reacción.  Y el de Fidel era un movimiento, de entrada, casi ferozmente de derechas.  La idea del mundo obrero y campesino, eso no lo concebía el 26.  El 26 entendió que era Fidel y que había que seguir sencillamente lo que Fidel dijera.  Fidel se movía con una serie de acólitos en su adoración al caudillo, pero yo nunca recuerdo, salvo algún que otro artículo con demagogia, pero no recuerdo jamás en la vida tratar el tema campesino ni el tema obrero.  Ellos veían el mundo obrero y campesino como a los que había que darles una limosna para tenerlos al lado.  En cambio, el Partido Auténtico tenía una tradición en el mundo campesino, sobre todo la gente de [Ramón] Grau.

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Fotografía de Claudio Fuentes.

Varios miembros del Partido Auténtico junto a otros del Directorio participan en el asalto al Palacio Presidencial el 13 de marzo de 1957.  ¿Cómo se involucró en todo esto?

El asalto a Palacio en su origen fue una conspiración militar con la que estableció relación Menelao Mora.  Yo era compañero del hijo y conocía a Menelao bastante, pero entonces este grupo militar dice que ellos estaban dispuestos a dar el golpe de Estado si les aseguran la muerte de Batista. Menelao decidió organizar la muerte de Batista, no como un atentado casual, sino como una operación de guerra. De ahí la idea de tomar Palacio y matar a Batista.

Hasta ahí había mucha gente comprometida con eso.  A la hora del cuajo, se rompieron las conexiones y buena parte de la gente se quedó fuera del asunto. Yo siempre he pensado que el asalto a Palacio falla precisamente por eso. Menelao era un tipo muy callado, muy hermético, muy valiente e inteligente, pero no soltaba prenda con nada.  Él mismo limpiaba las armas, él lo hacía todo.  Cuando llegó al grupo nuestro dijo:  “Bueno, esto es una acción suicida. ¿Cuántos están dispuestos?”. Nos sorteamos siete, yo estaba en eso. Entonces nos dijo: “¿Ustedes tienen lugar dónde acuartelarse?”

¿Quiénes eran los siete?

Ernesto Pérez Vidal, Fernando Soldevilla, Tirso Urdanivia… El caso es que teníamos una nave allá en la calle Xifré….  Teníamos una pistola por aquí, otra por allá, una cosa así. Se nos acuarteló y se nos dijo: “Bueno, les avisamos para entrar en combate”.  Empezó el combate.  Antes de eso a mí me habían dado la orden de buscar un arma allá en El Cerro. Yo voy a buscarla y cuando estoy por la Esquina de Tejas, uno me dice:  “Oye, pero tú ¿qué haces por aquí?” “Nada, lo que tengo que hacer.” “¿No sabes que están asaltando Palacio?” Yo tengo la idea de que me han dejado a mí fuera.  En aquella época, lo peor que le podía pasar a uno es que lo dejaran fuera de la acción.

Bueno, le salvaron la vida…

Hubiera sido bueno perderla.  Por lo menos sería gente ahora. El grupo entero había sido dejado fuera y la idea que tenemos es que estamos reservados, pues sabemos que hay dos acciones: la de Palacio y otra después, que puede ser [el cuartel de] Columbia. Esa noche yo la paso en casa de uno de los del grupo, en la calle San Lázaro. Después nos hemos quedado desconectados. Así se pierde una cantidad de armas en Marianao y después de eso lo primero que tienes que hacer es ver cómo te vas. Tienes que huir de la policía que te va a partir el alma, no te van a perdonar.

¿Cuándo se va a México?

Me voy a México casi seis meses antes de que caiga el poder en el 58.  Y me voy de esta manera:  caigo preso y me sueltan.  Entonces, yo que he estado clandestino tanto tiempo, creo que por una gestión del embajador de España, me ponen en libertad.  Me saca de presidio Rosa Ravelo, que me va a buscar como a las diez de la mañana allá al Príncipe, y me llevó fuera.  Tengo que hacer el papel de que estoy en libertad y que tengo que ser visto, pero yo sé que en cualquier momento aparezco con la boca llena de hormigas en el Parque Trillo.  Yo llevo a asilar a una gente y cuando me voy a ir, el canciller de México me dice: “Oye, ¿y tú qué? Tú sabes que te van a matar.  A ti no te van a llevar preso”.  Eso fue a las once y media del día.  Fui a casa, eché cuatro harapos en una maleta y a la una y pico estaba yo saliendo para México. Y México fue toda una experiencia.

Usted regresa a La Habana después de la huida de Batista, con el Gobierno revolucionario ya en el poder.  ¿Cómo encontró el país?

Ya habían cambiado muchas cosas, estaba la familia de por medio. Recuerdo que me van a buscar al aeropuerto y cuando llegamos a la casa todo el mundo está celebrando, y me quedo con la vieja en la cocina y le digo: “¿Para qué tanta celebración si lo que viene ahora es peor?”  Hay una cuestión: si tú estabas con Aureliano [Sánchez Arango], con [Carlos] Prío, Justo Carrillo, tú sabías que en algún momento tú ibas a la libertad, a la posibilidad de vivir. Con Fidel, no.

Poco tiempo después, a un amigo suyo, Marcos Rodríguez, lo llevan preso.  Lo acusan de  haber delatado a la policía de Batista el paradero de cuatro miembros del Directorio que participaron en las acciones armadas del 13 de marzo de 1957 contra la dictadura y que fueron masacrados en los sucesos de calle Humboldt 7.  ¿Cómo reacciona usted?

Cuando venimos de México, a Marcos lo detienen [por primera vez]. Yo voy a Columbia y hablo específicamente con Osmany Cienfuegos. Y le digo: “Quiero que esto se averigüe hasta el final”.  Me acuerdo que hay un policía [batistiano] que está preso que sabía de estos asuntos, entonces una amiga mía va a verlo, muy amiga de Marcos, y le llevó fotografías y él le dijo: “No, este no es”. Al amanecer ya lo habían fusilado.

Es decir, en un primer momento no puede probarse que Marcos Rodríguez fuera el delator de aquellos cuatro jóvenes revolucionarios y él se va al extranjero a estudiar gracias a una beca gestionada por el Partido Socialista Popular.

Sí. A Marcos le habían ofrecido una beca en Praga.  La última persona que habla con él es mi madre.  Marcos le dice a mi  madre: “Me han ofrecido la beca a Praga.  En Cuba, la madre de Joe no cree en mi inocencia, yo me voy para allá.  Pienso saltar a Francia cuando pueda”. Cuando llega, él se lía con la gente que va a hacer la Primavera de Praga después. Allí es donde lo cogen y a él lo cogen por el enredo ese. Lo traen a Cuba. Lo tienen tanto tiempo preso y después… Yo le estoy dando clases a una muchacha, que era amiga de una novia que tuvo Marcos. Por esta novia de Marcos sé que está detenido e incomunicado. Me empato con el padre. Él tampoco sabía nada. A Marcos lo tuvieron hermético todo el tiempo. Y cuando ya a Marcos lo presentan en público es un guiñapo humano. No podía sostenerse.  Algunos creen que él tuvo que ver con la delación. No tuvo posibilidad de delatar, porque ese apartamento estuvo bajo la custodia nuestra.

¿Quién formaba esa custodia?

El grupo mío era Fernando Soldevilla, Tirso Urdanivia…  El apartamento se alquiló para mí.  El apartamento se quemó.

¿Usted cree que la policía batistiana ya conocía de la existencia de ese apartamento?

Sí. Yo creí que había sido una equivocación, un error, y que la policía había seguido algún carro a la entrada y salida, porque cuando entregamos el apartamento sabíamos que aquello estaba muy difícil, pero fue mucha gente en una noche al apartamento. No tenía sentido aquello, fueron como seis o siete personas al apartamento, sabe Dios a qué. Al principio, pensé que era un error. Vigilaron un carro y cayeron allí. Después supe que había sido una delación porque la policía no violentó la puerta, entró con una llave.

¿Y es entonces que usted se presenta en el juicio? 

Conocemos los juicios de Cuba.  Cuando sabemos que él está detenido y lo van a presentar a juicio, yo me aparezco al tribunal y digo: “Yo voy a declarar aquí a cualquier precio”. Ese día me llevan preso a casa de Fidel. Fidel me interroga sobre mi estancia en México, mi conocimiento de Marcos en México.  Nada referente a lo que tenía que ver con la inocencia de Marcos. Cuando yo trato de meter esa baza, cortan el interrogatorio. Me sacan. Me llevan a la casa. Fidel es un interrogador policíaco. Él no te deja meter baza. Él te interroga como te interroga un policía, a ver por dónde te coge. Hubo una persona, un abogado, que dijo algo así: “La única declaración a favor y no se toma en cuenta”.

¿Con Osvaldo Dorticós tuvo algún tipo de contacto?

Yo fui a ver a Dorticós. Me acuerdo de una frase de Dorticós que me pareció repugnante: “No nos interesa la culpabilidad o inocencia de Marcos Rodríguez, sino las implicaciones políticas de este juicio”.

Desde que triunfa la revolución, Marta Jiménez, la viuda de Fructuoso Rodríguez, acusa a Marcos. ¿En qué se basaba la acusación? 

Jarabe de pisco de Faure [Chomón].  Ella no sabía nada de lo que había pasado ni cosa por estilo.  Insisten en Marcos. Cuando hay un muerto, la mejor manera de taparlo es con otro.  Si tú matas a una gente y después matas al que se supone que delató, cerraste el cuadro. Marcos no pudo físicamente haberlo hecho, yo hice esa investigación. La familia casi siempre forma el pensamiento por lo que tiene alrededor. Este es el caso de Marta. Yo no sé cómo piensa ahora, pero ella aceptó la versión que le dieron, porque la versión que le dieron eximía de sospecha a otra gente, que hubiera sido sospechosa.

En ese juicio, que fue televisado, usted fue el único testigo que defendió la inocencia de Marcos.  ¿En que se basó para defender su inocencia?

En el conocimiento que yo tenía de Marcos. Marcos era mi hermano, vivía en casa a veces. Y sabía perfectamente que aquello no era así. Minuto a minuto… Era imposible que Marcos lo hubiera hecho.

Usted quizá sea la única persona que cree en la inocencia de él.

No. Hay una persona que tiene escrita una versión que se ha despreciado siempre, que es Esteban Ventura [capitán de la policía batistiana y sicario]. Ventura tiene un libro en que habla de eso.

Sí, y menciona a Faure Chomón como delator…

Sí. Lo más probable. Yo no te puedo decir, no tengo la posibilidad de una afirmación completa como la tiene Ventura. Ahora, sí sé que Marcos no tiene nada que ver. Y que hubo mucho interés en matar a Marcos. Él cae preso en Checoslovaquia por conspiración con el grupo que va a hacer luego la Primavera de Praga. Lo mandan a Rusia y de allí a La Habana. Está incomunicado durante mucho rato. Marcos no era cómodo dentro de este medio. Primeramente porque era inteligente, culto, cosa no muy abundante en la época mía. En la época mía ser culto e inteligente en un varón era dudar de su virilidad. La energía viril se demostraba mientras más bruto fueras.

Precisamente ese fue uno de los temas que tocan en el juicio, donde se habla insistentemente de la supuesta homosexualidad de Marcos Rodríguez.  Fidel Castro alude a su debilidad de carácter y lo vinculan todo a un despecho contra los que se refugiaban en el apartamento de la calle Humboldt 7.

Nada de eso. Marcos estuvo enamorado de una amiga de mi hermana. Nunca llegó a nada con ella. No era homosexual. Prácticamente vivía en casa. Yo sabía de su vida y él de la mía. Después llegó la leyenda de embarrarlo, de convertirlo en homosexual, en delator, en esto y lo otro. Marcos hacía conspiración militar conmigo. Nunca se filtró un detalle.

Pero hay una confesión inculpatoria de Marcos Rodríguez…

Hay cuatro confesiones, creo. En Seguridad del Estado cualquiera confiesa que se comió a su abuela.  Si tú estás en Seguridad del Estado, no tienes contacto fuera de la Seguridad del Estado, no tienes posibilidad de abogado, ni de defensa, ni de ley, ni cosa por el estilo, tú acabas confesando que te comiste a tu abuela cruda. Hay un momento en que el grado, no es de acoso, es de desesperación, en que dices que sí a todo. Yo he estado preso más de una vez. Cuando tú estás en Seguridad del Estado, tú sabes que no hay nada, absolutamente nada en el cielo ni en la tierra que te pueda ayudar.

Una vez yo estaba en el G-2 de Santiago. Y al lado mío pusieron en una celda que tenía una reja encima a un individuo que viene del campo y que nunca había estado preso. Él se desespera. Trato de decirle algo, pero cuando el preso está así no le puedes decir nada, hay que dejar que se le pase. Que se le pase quiere decir que se ahorcó esa noche. Hay un momento en que el preso se desespera, no ve horizonte. Sabe que no hay horizonte. Y se ahorca. No es uno. Son muchos.

En el juicio, que se celebró después de tres años en prisión, salió a relucir que Marcos Rodríguez espiaba para el Partido Socialista Popular y se mencionan dos nombres claves de esa agrupación política: Joaquín Ordoqui y Edith García Buchaca, quienes lo habían acogido en su exilio en México.  

A final de año hay tanta gente de la dirigencia del Partido [Socialista Popular] presa.  Básicamente liquidan la cabeza del Partido.  Fidel nunca respetó al Partido. Para Fidel fue un cojinete, y lo utilizó, lo vapuleó, lo masticó y lo escupió.  El Gobierno cubano es retórico. Quiero decir, tú nunca puedes confiar en el discurso. Ellos te hacen un discurso muy bonito, pero después hacen lo contrario.  [Joaquín] Ordoqui era la gran cabeza del partido comunista.  Era una gente chévere. Y la Buchaca igual. Era gente en serio, comunista. Querían a Marcos mucho. Los dos eran tradicionales del partido comunista. Ordoqui se supone que haya sido el gendarme mayor del partido. Era gente inteligente, culta. Pero el partido se suma a Batista cuando yo estoy en contra [de Batista], se suma a Fidel cuando yo estoy en contra también. Yo vengo de otro horizonte.  En Cuba, el partido siempre fue hembra.  El partido nunca fue macho. Ellos siempre se arrimaron a alguien para ver cómo llegaban. Hubiera sido mejor quedarse solos, hubiera sido más respetable.

¿Cómo recibe la noticia del fusilamiento?

Estoy en la iglesia de Santa Teresa, en el Vedado. Llega un amigo, Silvino, que tenía contacto con un soldado de La Cabaña. Y me dijo: “Mataron a Marcos”. Ese era el clima de beligerancia, de que el que ganara la guerra tiene derecho de vida y hacienda sobre los demás. Así se hizo en Cuba. El que ganó la guerra, al que le tocó, le arrancó la cabeza, con causa o sin ella.

En 1964, a los pocos días de fusilado Marcos Rodríguez, a usted lo llevan preso. ¿Por qué?

Me acuerdo que cuando llego a la Seguridad me dicen: “Tú te has puesto en contra de nosotros, nosotros hemos decidido ponernos en contra tuya”.

¿Qué hacía usted?

Decía uno de la Seguridad que yo iba con una aguja hipodérmica inyectando a la gente contra el Gobierno. Yo estuve en contra de Fidel desde el primer momento. Yo nunca fui fidelista ni creía en esa bobería. Sigo pensando que el autenticismo fue la última expresión de democracia y libertad en Cuba.

¿De qué lo acusan, cuál es el delito que le imputan?

Conspiración y actividad contra los poderes del Estado.

Esa conspiración que usted llevaba a cabo, ¿contemplaba la lucha armada contra el nuevo régimen?

Sí.

¿Poseía armas?

En aquel momento no teníamos prácticamente nada. Teníamos alguna que otra pistola, pero no negábamos la lucha armada. El tema de la no lucha armada viene cuando la desproporción del poder es muy grande; es decir, ya cuando yo llevo tanto tiempo preso y han fracasado una serie de movimientos, ya entonces me doy cuenta que la lucha armada es una trampa. Al Gobierno le interesa que tú te alces, porque es la pelea de mono amarrado a león. Al Gobierno una denuncia, un tipo que le haga una huelga en la calle, sí le molesta porque es escándalo público. El Gobierno de Castro ha tenido la mejor publicidad y el prestigio mayor de la historia.  En el mundo moderno ha habido dos movimientos que han tenido un tremendo prestigio: uno es el nazismo, el otro, el castrismo.

A usted, ¿dónde le hacen el juicio?

En La Cabaña.

¿Qué tiempo duró el juicio?

Por la mañana y por la tarde y se acabó. A mí me dijeron: “Chico, aquí nada más hay dos posibilidades.  O condena larga o pena de muerte.  Prepárate para la pena de muerte”. Libré con 20 años.

¿Dónde cumplió prisión?

En La Cabaña, en la Isla [de Pinos], en El Príncipe, en Guanajay, en Boniato.

¿Cómo logró sobrevivir esos 20 años?

Día por día.  La prisión es nada más otro lugar donde estar. Tú haces tu vida allí. Hubo de todo en esos 20 años… Yo puedo vivir el tiempo que sea en el espacio que sea porque sencillamente… para mí el pensamiento era más importante. Uno se acostumbra a vivir donde lo ponen. No creo que uno escoja mucho eso. Yo no escogí nacer en Marianao. Yo caí ahí. El presidio lo escogí, pero no cuál de ellos. El peor trato era para los presos políticos. Requisas. Entradas a leña. El presidio es muy poco original.  Ahí hay solo dos posibilidades:  la jaula y entrada a leña.

¿Fue testigo de fusilamientos?

Auditivo, sí.  Desde la galera en que yo estaba no se veían los fusilamientos. Había un misterio… la audición. En el foso de La Cabaña hasta los pasos más leves tú los oyes. Vivíamos en una galera. Escuchábamos cuando se encendía la luz, cuando traían al preso, toda la parafernalia del fusilamiento, las últimas palabras del preso y, por último, la lechuza.  Había una lechuza que iba a por las carnazas del poste donde fusilaban o a la pared a arrancar las carnazas para comérselas.

¿Cómo lo ha acogido el exilio?

No necesariamente me ha entendido mucho. Y es lógico, ¿no? En última instancia, yo me defino como revolucionario. Ese es el punto de partida. El punto de partida de mi pensamiento es el conflicto entre la realidad inmediata impuesta y lo que yo considero que es lo que debe ser. Y ahí es donde viene la revolución. Pensaba que Cuba necesitaba un paso más. Pero todo sale como tiene que salir, no como uno quiere.

Esta es la playa de las ilusiones perdidas. En francés hay una palabra que a mí me gusta mucho para definir esta situación: l´épave. L´épave quiere decir lo que el mar bota. Esto es, en lengua marinera, lo que el mar arroja.

Publicado en Diario de Cuba.