¿Ustedes han visto la muerte?

En_un_barrio_viejo

El paciente Nicolás Guillén Landrián yacía congelado en el hospital Mercy de Miami. El diagnóstico de los médicos fue certero: un cáncer de páncreas que luego hizo metástasis en pulmones e hígado. En la hoja clínica constaba: 65 años, cubano, negro, seis pies de estatura. Cuando el cuerpo llegó a la morgue, el 22 de julio del dos mil tres, no existió la necesidad de autopsia. Después de la muerte, ¿qué lo sobreviviría? La posible pregunta que se hicieran biógrafos y patólogos. El segundo apellido distinguía el nombre del de su tío, el poeta Nicolás Guillén. Con luz propia, así valía como artista. “No soy feliz, pero aspiro a serlo. No sé si sabré”, había dicho al final de su vida. Después de los funerales, acaecidos en Cuba tras la larga espera que supone exportar un cadáver, el pronto e indetenible viaje hacia la descomposición, la nada.

¿Quién fue el hombre que hubo de proferir su último quejido en busca de una felicidad intangible? ¿Quién, el que planteaba su duda?

“La imagen era más importante que la palabra en sí. Me interesaba elaborar la imagen a través de un lenguaje nuevo, atrevido, interesante para el espectador”, respondió el cineasta para evaluar su obra y dejarlo registrado. Discípulo de Joris Ivens y Teodoro Christensen – los dos grandes documentalistas invitados por el naciente Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) para formar lo que se ha dado en llamar la escuela cubana de documental-, Guillén Landrián supo sacar ventaja de lo aprendido con ellos y de forjarse un estilo único dentro del panorama del cine latinoamericano, aunque esto no fuera nunca reconocido. Ivens – holandés- le propuso escribir un guión sobre un cuadro de Van Gogh. Visto el resultado, lo nombró director. El sentido plástico de su imaginación se había acrecentado desde la adolescencia estudiando pintura y, por lo tanto, fue más fácil llegar a un guión a través de ella.

“No pensaba en hacer cine antes de que existiera el ICAIC, porque no tenía manera de lograr un resultado. Pero sí había hecho un corto sobre Zanja en La Habana en el cual fui acompañado por Françoise Sagan. No se editó. Una de las patrocinadoras de este filme fue mi madre, Adelina Landrián, que dio dinero y compró la máquina de editar –que no se usó-; la otra, la Juventud Católica de La Habana”, me escribió el cineasta meses antes de conocerse su enfermedad y la expansión maligna que acabara con su cuerpo. La indagación se volvió cada vez más intensa.

Antes de escribir el guión sobre el cuadro, Guillén Landrián ya había realizado un cortometraje de escasos tres o cuatro minutos sobre otro pintor, que tituló Homenaje a Picasso y elaboró con material de archivo. Desgraciadamente, ni esta obra ni Congos reales ni Patio arenero se conservan, debido al deterioro que sufrieron casi la mayoría de las emisiones de Enciclopedia Popular, de la cual formaron parte. De sus inicios en la industria de cine sabemos también que laboró como asistente de dirección en Historia de una batalla (1961), el documental de Manuel Octavio Gómez que, teniendo como tema la campaña de Alfabetización, abordara los acontecimientos más trascendentales ocurridos aquel año en el país.

Ya hacia 1963 dirigía En un barrio viejo, su opera prima. El documental es una gran joya en miniatura: la cámara se adentra en la Habana Vieja para descubrir en su cotidianidad los rostros de quienes la habitan: una muchacha en un balcón, milicianos marchando, un vendedor de pajaritos, gente en un bar, otros esperando en la cola, rumbeando o jugando al dominó… El realizador comienza a forjar su sello haciendo lo que hasta entonces hubiera parecido un sacrilegio: pone a posar a las personas ante la cámara, las conmina a mirar al lente. Compone así una obra de belleza exquisita. La cámara huye de hacerse invisible. El fluido de la narración no tiene par: visto que el cineasta quiere retratarlo, decirlo todo, únicamente puede lograrlo a través de las imágenes. No hay diálogos, salvo en el momento –ya en un cine de barrio- en que se pregunta:

-¿Habrá guerra? -dice en italiano uno de los personajes de Umberto D.

Más que afrancesado, el filme se ve influido por la corriente neorrealista al captar la preocupación existencial y la atmósfera de una ciudad que parecía vivir la posguerra. La duda, integrada a su discurso como cita, pertenece al propio autor, solo que está enunciada en boca de un personaje de De Sica. Y si como negro Guillén Landrián se preocupaba por la existencia, no podía dejar de reconocer su raza: la rumba es necesaria, parte de la cultura de los que habitan el solar. La santería y la religión católica les son inseparables.

Acabada su opera prima, el realizador registraría también para el Noticiero ICAIC una crónica acerca del primer encuentro deportivo de estudiantes universitarios de Latinoamérica y que nombró Un festival (1963), aunque no exhibido. El cineasta intentó también huir aquí de la voz de un narrador y eligió una pieza de jazz como fondo musical, continuando de alguna manera con el estilo de su primer documental y señalando –paradójicamente en un noticiero- que no le interesaba hacer las cosas más explícitas de lo que podían las imágenes, algo que podría plantearse como la cualidad de la que no prescindirán sus ulteriores filmes.

-¿Por qué no te vas para el campo y buscas allí un tema? –le dijo el danés Christensen.

En el oriente de la Isla, encontró la materia para tres de sus obras: Ociel del Toa (1965), Reportaje y Retornar a Baracoa (ambos de 1966), y que perfectamente podrían componer una trilogía sobre el subdesarrollo. En la primera la poesía es vasta y aglutinante: a través de Ociel -un adolescente que conducía una cayuca, el bote que servía como principal medio de transportación a los habitantes de la zona- recrea la vida del lugar. Lo simple es tal que domina como esencia. De alguna manera Ociel del Toa puede considerarse como una gran metáfora de la muerte o retrato de un cambio. La barca que desde el inicio aparece, y los rostros de quienes la guían, tristes o incómodos, habrían de recordarnos que vamos al Hades, un lugar inexplorado, olvidado. Y al unísono, el documental se convierte en una metáfora sobre la vida.

Ociel_del_Toa

-¿Ustedes han visto la muerte? –dice un intertítulo, que es más que palabras.

Y Ociel que responde que nunca, que la muerte no se puede ver, ni tocar, ni oir. La obsesión del director con la muerte -otra vez simbólica- reaparece en Reportaje, la segunda parte de su trilogía, documental sobre una plenaria de campesinos que han decidido matar la ignorancia, un gran muñecón de trapo al que llevan como estandarte y prenden fuego. En el momento en el que se desarrolla la asamblea, el montaje adquiere un matiz delineador: por un lado las caras de los que esperan y poco entienden, los mismos campesinos, y por otro, las instantáneas de Fidel, Martí, y Lenin. Todo acaba en fiesta, en baile, y el documental que termina en un clímax enigmático, baste recordar a esa campesina que ha decidido no dejar de mirarnos. Esta fue la lección que dio Nicolasito de cómo abordar el género reporteril y traicionarlo.

En Retornar a Baracoa ofrece, en tanto, un retrato de la primera ciudad de Cuba, todavía un lugar perdido en la geografía cubana, incomunicado por carretera del resto del país. Esta vez, la visión sobre las personas es menos romántico y el autor encara de manera frontal los problemas sociales que las afectan: pobreza, inmovilismo, fatalidad.

En el intermedio de la trilogía, había hecho Los del baile (1965), que definió como “un intento si se quiere poético de las personas que iban a bailar con Pello el Afrokán”. El cortometraje de seis minutos escapó a la mirada de los espectadores. Años después, cuando Gutiérrez Alea realizara Memorias del subdesarrollo (1968), Guillén Landrián, uno de sus más cercanos amigos, escribió la secuencia de comienzo de ese filme “a partir de una experiencia en los carnavales de La Habana”. Mientras la gente bailaba al ritmo de “María Teresa, dónde está Teresa…”, se produce un disparo, aparece un muerto, pero eso poco parece importar. El baile domina por sobre la tragedia. Aunque no constara en créditos, el enlace era Nicolasito, más cercano a “esa gente”, a las fiestas, al alboroto.

“No tengo conflictos estéticos con ninguno de mis filmes. Todos los conflictos estéticos son resultado de los conflictos conceptuales. Yo quería ser un intérprete de mi realidad. Siempre estuve en el vórtice de la enajenación. El resultado cabal es cada filme terminado”, y hallé en su respuesta el mejor sentido para tratar de explicar ciertas dudas, sobre todo las concernientes a su personalidad maldita y al ostracismo que ha sufrido su obra.

Cada vez más desasido, el cineasta pasa algún tiempo fuera de la industria: primero en una granja en la Isla de la Juventud y, luego, en un hospital psiquiátrico por problemas de esquizofrenia. A su regreso al ICAIC es encomendado al departamento de documentales didácticos. Sus resultados serán más notables. Ante el pedido de hacer un filme que ilustrara el cultivo del café durante el llamado Plan Cordón de La Habana, antepone una imaginación sin límites. Así nace Coffea Arábiga (1968), la revolución en el lenguaje documental, un filme que se anticipa a lo posmoderno. Tras el aparente caos, el dominio de lo formal florece y determina. El director, que ha desarrollado una manía por querer decirlo todo y no conformarse con el simple discurso lineal, logra aquí ilustrarnos la épica de un país envuelto en el cultivo del café. El didactismo es traicionado por la imagen y por un cineasta que echa mano a cuanto recurso exista: foto fija, truca, propaganda, documentales de archivo, un locutor radial y hasta a los Beatles. La libertad de experimentar lo lleva a pensar la banda sonora y la edición con extrema agudeza y modernidad, hasta el punto que el discurso habrá de parecernos inquietante y apelará a nuestro sentido de espectadores para descifrar tantos significados.

“Me considero muy feliz de haberlo realizado y creo que logré una pauta en cuanto al lenguaje que era lo que más me interesaba a mí, que fuera un lenguaje distinto al de todo los otros filmes realizados por la industria para lograr homenajear al Plan del Café”, respondió ante una pregunta.

En la misma órbita estética, Guillén Landrián prosiguió con su discurso de confrontación, experimentación y totalidad en Desde La Habana, 1969, recordar (1969), un documental ignorado, en el que retoma su preocupación por la muerte e intenta hablar de los héroes, del país todavía inmerso en la siembra de café, de la pobreza en Latinoamérica, la guerra, Los Beatles y también de algunas frivolidades de la vida cotidiana.

Sin embargo, en Taller de Línea y 18 (1971) el autor decidió buscar la concentración, aún cuando sus nervios parecían condenarlo. La épica, que para él adquiere tintes distintos – no de euforia ni de simple aceptación-, tiene su centro en una fábrica de ómnibus Girón, en las discusiones de las asambleas y en las preocupaciones de los obreros. “Yo usé muchas pistas de sonido, que estaban en alto volumen. Martillazos, equipos electrónicos, las voces de los obreros”, y sus palabras son como un vivo retrato de la atmósfera enloquecedora que el realizador percibió en el taller.

Sus últimos documentales en el ICAIC los realizó bajó una pérdida de lucidez creativa: Un reportaje en el puerto pesquero, Nosotros en el Cuyaguateje y Para construir una casa (todos de 1973), en los que sigue presente su habilidad por contar pero no con la fuerza de la que había impregnado a sus anteriores obras. Algunas nunca terminó o no se conservan: El Morro (1963), Rita Montaner (1965), Expo Maquinaria Pabellón Cuba (1969).

“Yo trataba de hacer un cine que no fuese igual a lo demás, que no coincidiera con lo demás, que fuera un cine muy personal. A veces, el trabajo lograba ser tan difícil que salían cosas a pesar de mi intención previa”, había dicho el autor, quien nunca dejó de pintar y realizó su último filme en Miami casi tres décadas después de su anterior título.

Sobre Inside Downtown (2000) anotó: “El filme hecho en Miami es como una necesidad mía de demostrarme que podía realizar cine todavía, aunque esto es un video-tape, hecho todo con digital, que es primera vez que trabajo en eso. Lo hice alrededor de mi modus vivendi, con la gente que conocía”.

MANUEL ZAYAS Publicado en Miradas.eictv.co.cu

Un pensamiento en “¿Ustedes han visto la muerte?

  1. Lo dicho antes.
    Aqui hay cosas muy interesantes.
    Por que no sale mi primer comentario que deje en el ultimo post que escribiste? (Me refiero a ese donde se menciona el brete en Habanemia a raiz de la galleta que el chileno le metio a Joel del Rio).
    Saludos,

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