entrevista: Carlos Sorín

Carlos Sorín

Contar con gente simple historias profundas

Manuel Zayas

Carlos Sorín es uno de los realizadores latinoamericanos con mayor personalidad autoral y quizá el que menos filma. Detrás de él hay lo mismo que en sus filmes: un apartamiento del discurso y las poses intelectuales. Esa fue la sorpresa de encontrarlo en el 24 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, donde Historias mínimas, su última entrega, se llevó el segundo Premio Coral. La sencillez que a él le es innata parece ser la condición para hablar de las pequeñas historias y los destinos entrecruzados en su más reciente título. Y aunque fue La película del rey, una de sus obras más aplaudidas –galardonada en Venecia en 1985-, él no recuerda tal éxito.

¿Qué fue lo que más quisiste hacer de Historias mínimas?

Traté de recuperar en esta película la esencia del documental. Me propuse rescatar la fuerza de verdad del documental. La emoción suponía que iría a fluir con menor problema. Entonces me propuse una película sin actores, con un guión laxo en la manera de trabajarlo, de tal manera que cada toma fuera única. Y que si el personaje tenía que descubrir algo en escena, el que lo interpretara lo descubriera también. Obviamente era una experiencia arriesgada: trabajar sin actores profesionales en una película de ficción era algo peligroso. Pero bueno, funcionó. Las personalidades de los interpretantes estaban muy próximas a sus papeles. No trabajé con una técnica actoral –que no existía porque ellos nunca habían hecho nada en el cine- sino con sus personalidades; les creaba el entorno y filmaba. La puesta en escena fue bien flexible. Jamás la cámara estuvo en un trípode, sino en steadycam, un poco buscando y con una mirada absolutamente normal y rápida, dispuesta a resolver cualquier cosa que pudiera pasar, a la manera del documental. De alguna forma vivimos eso: cada toma era única. Filmamos mucho y editábamos en filmación para ver por dónde se andaba, qué faltaba. Al no tener actores profesionales y un guión bien estructurado siempre se corría el riesgo de irse por las ramas y de entusiasmarse con cosas que a lo mejor en la estructura narrativa no servían. Cuando se filma así, de forma aleatoria y abierta, conviene tener un guión bien sólido.

¿O sea, que el guión surgió con la improvisación?

No. Había un guión con una estructura de narración que evidentemente funcionaba. Eso me permitió romper con el guión y salir de él. En caso de problemas, volvía al guión. Se pueden improvisar las situaciones y todas las cosas colaterales a la acción central de una película, pero la acción central, no. Tiene que haber desde un primer hasta un tercer acto, un motivo por el cual el espectador se engancha con una historia. Esa estructura no se puede improvisar. Si uno tiene todo ese guión bien estudiado, puede empezar a navegar.

¿Cómo fue el trabajo con los actores?

No son actores. Solamente hay dos profesionales. Íbamos con toda esa gente directamente al rodaje. Aun cuando trabajo con actores, nunca ensayo. No me gusta hablar mucho, sino solo un poco del personaje. Explico lo menos posible. Para mí el hecho de filmación es el rodaje en sí. Sé que hay directores que ensayan mucho durante meses con sus actores. Cada uno tiene su método. El problema es encontrar el que funciona. En el caso de esta película, por tratarse no de actores, yo iba directamente al rodaje. Filmé mucho, durante jornadas largas y con mucha película. Siempre cuando ensayo y veo algo logrado, sé que nunca en filmación va a ser así. En esos casos, la espontaneidad de una toma siempre es en la primera.

En apariencias, tu filme es bien simple, pero detrás hay una carga más profunda. ¿Qué puedes decir sobre eso?

Quería hacer una película no discursiva, en la cual no se dijera nada importante, a pesar de que se pudiera. No me interesa verbalizar. Por lo general, la gente vive cosas importantes, y nunca las verbaliza. Hay gente que pasa toda su vida sin decir algo trascendente. Eso no lo invalida para nada. La propuesta fue hacer una película en la que se hablara de cosas que nos interesan: la culpa, la felicidad, cosas comunes a todos, pero a través de la acción, de lo que le sucede a los personajes. Al trabajar sin actores, tenía que pensar en gente simple, pues con ellos se pueden contar también historias muy profundas. Eso es el cine, si no hubiera hecho un ensayo sobre la culpa.


¿Tuviste un motivo especial para contar estas historias?

Hacía muchos años que no filmaba y quería volver a hacerlo, a sentir esa alegría. Creamos las condiciones de filmación para sentirnos cómodos. En Argentina, donde no existe la oportunidad de estar alegre por nada, una de las pocas alegrías la da filmar. El sistema de producción fue muy personal, con muy poca gente, y sobre todo conocidos. Nos fuimos al Sur. Fue una experiencia gratificante. Creo que cuando el director se siente bien, eso se irradia a todo. De alguna forma, el material es también sensible a ese clima humano, no solamente a la luz. Respecto al guión, obviamente la edición también. Pero el lugar donde suceden las cosas es el rodaje. Me es inconcebible pensar en nada si no es a través de una cámara. Quería –contrariamente a mis experiencias anteriores- que el rodaje fuese solamente una experiencia logística de dirección y no de producción. Para eso, tuve un presupuesto muy acotado y asumí yo mismo la producción.

En este filme como en La película del rey, tomas a la Patagonia como escenario. ¿Tienes una especial fascinación por ese lugar?

El motivo es casi irracional. Me siento muy bien en la Patagonia. Me resulta muy estimulante, es como mi locación. Adoro los personajes perdidos en la inmensidad, en el vacío. Además, me gusta porque no tiene color local; es como el fin del mundo, o si quieres, el principio. Es un terreno abstracto. No tiene color local porque no hay habitantes y esa cosa de estepa despojada se vuelve algo muy atractivo y difícil de filmar. Filmar allí obliga a uno a tener que irse de Buenos Aires con todo el equipo, y resulta como irse de retiro a un monasterio a reflexionar. Los problemas de la contingencia, que en Argentina son frecuentes, nunca te llegan. A la segunda o tercera semana, la película es lo único que existe, incluso para los eléctricos, que están menos comprometidos. No hay horarios de filmación. Reconozco que no es fácil filmar allí, pero es como un desafío.

¿Cómo ves la situación del cine argentino ante la crisis económica que vive el país?

Obviamente, esta crisis que vivimos, la más grave de todas, está afectando notablemente. Argentina tiene un plantel de directores jóvenes realmente bueno, que ya empezó a estrenar en Europa. Existe una base industrial del cine, un capital humano formado a lo largo de años. Creo que hay que proteger eso. Tenemos que encontrar una fórmula, la misma que debe tener cualquier cinematografía latinoamericana: la del cine basado en historias bien contadas, y no en el glamour de las estrellas y de los recursos que no tenemos.

¿Estás conforme con Historias mínimas?

Sí, aunque generalmente nunca estoy conforme con lo que hago, porque soy bastante obsesivo. Si hace un año, cuando empecé a pensar en esta película, hubiese visto esta, estaría conforme. Todo el espíritu fue ese, y creo que lo pude conservar: fui el productor y por lo tanto no sentía presiones, ni pensaba en estrenar. Todo fue más como un ejercicio para mí mismo. Ese fue el motivo.

¿Qué significan para ti La era del Ñandú y La película del rey, dos de tus obras anteriores?

La era del Ñandú fue como un divertimento sobre la relación entre la ciencia y la creencia. Cuando exhibimos el filme por la televisión –presentado además por gente muy conocida- el público creyó absolutamente todo, incluso la tercera y cuarta parte del filme, que es un disparate total. Todo eso debido en mucho a la fuerza que tiene la televisión. Pensé que una de las formas de contar historias era el formato del documental, de una manera totalmente apócrifa. Uno de los que lo había hecho antes que yo y de forma genial fue Woody Allen con Zelig. Nosotros tenemos también un maestro del apócrifo en la literatura que fue Jorge Luis Borges: inventaba personajes, investigaciones, y nunca se sabía si eran reales o no. A nivel de boceto, ahora tengo un nuevo falso documental para un unitario de televisión. Este medio es donde funciona mejor el falso documental, porque es donde a la gente se agarra más sorprendida. La película del rey está ahora muy perdida en mi memoria, hace como 15 años que la terminé. La pasé muy mal durante la filmación, aunque tuve la ventaja de que me pasaba la misma historia que al personaje. Paré muchísimas veces la filmación. La pasé tan mal como lo que decía sobre el protagonista.

Publicado en el Diario del Festival, No. 12, Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 14 de diciembre de 2002; y en la revista Cine Cubano No. 156, La Habana, enero-marzo, 2003.

Foto de Carlos Sorín: Mario Antonio Pena Zapatería, Flickr. En el Festival de Cine de San Sebastián, 2005.

Un pensamiento en “entrevista: Carlos Sorín

  1. Manuel, mi nombre es Agustina y estoy trabajando para mi Tesis de Licenciatura en Comunicación con el falso documental, en particular con “La era del ñandú” de Carlos Sorín. Cuando lei tu entrevista me ayudó mucho ya que contenía un dato esencial.
    Estoy hace tiempo intentando contactarme de algún modo con Carlos ya que sería clave para el éxito en la realización de mi proyecto.
    Quizás vos puedas ayudarme.
    Desde ya muchas gracias y disculpame por la molestia,

    Agustina.

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