El estreno de Julio García Espinosa como censor cinematográfico

13001280_1376628399029753_6630057788294878172_nEste fue el estreno como censor de Julio García Espinosa, entonces vicepresidente del Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficos (ICAIC).  Junto a otros viejos militantes del Partido Socialista Popular (PSP, de filiación comunista), García Espinosa fue uno de los acérrimos detractores del filme PM, cuya censura causó un malestar generalizado entre los intelectuales cubanos y provocó las reuniones de la Biblioteca Nacional en las que participó la plana mayor del gobierno, entre ellos el presidente Osvaldo Dorticós y el primer ministro Fidel Castro.  La intervención de Julio García Espinosa tuvo lugar en la sesión del 23 de junio de 1961.

Julio García Espinosa.—Yo había hecho unas notas porque no soy muy hábil en la improvisación, y además porque de lo que voy a hablar es un hecho, tal vez el primer hecho conflictivo que se presenta en el ambiente cultural, no por el hecho en sí mismo como se dijo en la pasada reunión, sino por las reacciones y las actitudes que este hecho ha producido y que ya existían antes del hecho mismo. Hablo también de esto –del cuidado en la improvisación– porque no quisiera que en ningún momento se pudieran tomar mis palabras o las frases que yo diga como una actitud de crítica personal a nadie.

Además quiero aclarar que vamos a hablar específicamente de cine y que tal vez, de todas las artes, es el cine el que más características de arma ideológica presenta y, por lo tanto, puede muy bien aplicarse algunas de las cosas que yo diga aquí al cine y no a las otras artes. Concretamente vamos a hablar de PM.

PM es un filme experimental que hicieron unos compañeros, Orlando Jiménez y Sabá Cabrera, en 16 milímetros, que llevaron a la televisión y no tuvieron problemas cuando se exhibió en la televisión, que intentaron exhibirlo en un cine y para ello tuvieron que llevarlo al ICAIC, es decir, al Instituto de Cine. El ICAIC vio el filme y decidió suspender la exhibición de este filme. Esto trajo muchos comentarios y diversas reacciones; reacciones y comentarios que afloraron en toda su fuerza en la reunión que más tarde se celebró en la Casa de las Américas. Allí se oyeron varias cosas, entre ellas, que la actitud del Instituto del Cine respondía a un hecho personal de la Dirección del Instituto del Cine con los realizadores. Esto se aclaró perfectamente, primero porque el filme fue procesado en los laboratorios de 16 milímetros del ICAIC. Ya de por sí, esa actitud hacía ver que de ninguna manera podía haber ninguna reacción de tipo personal por la dirección del Instituto.

Después se aclaró que la dirección del Instituto había consultado con otros compañeros más responsables del Gobierno y que estos también [habían] estado de acuerdo con la suspensión de la exhibición del filme. Es decir, que el hecho personal quedó perfectamente aclarado que no existía. Después se habló también de por qué la dirección del Instituto no había llamado a los compañeros realizadores del filme para tener un cambio de impresiones con ellos y explicarles que habían estado equivocados en la proyección que le habían dado al filme. Eso, si se recuerda bien cómo sucedieron las cosas, era prácticamente imposible. Era prácticamente imposible porque lo que sucedía no era la realización de un filme común y corriente que se lleva al ICAIC, que la Comisión de Estudio y Clasificación lo prohíbe o determina sobre él en una forma u otra y, como es su costumbre, una vez que se determina, se comunica oficialmente a las personas interesadas y entonces es que se habla con ellos. No fue solamente eso, sino que ya cuando el filme se exhibe en televisión, antes de llevarse al ICAIC, y ya cuando está en manos del ICAIC, se crea toda una atmósfera alrededor del filme, que refleja que no es solo el hecho de los realizadores los que están en conflicto con el ICAIC, sino todo un sector del ambiente artístico y específicamente, si se quiere, del ambiente más ligado a las cuestiones de cine y de teatro.

Tan es así, que esos comentarios no solo fueron dichos en pasillos, en cafés, en calles, entre amigos, sino inclusive se llegaron a publicar y se dio la situación de leer algunas críticas donde se llegaba a afirmar que ese era el tipo de cine que debía hacerse en Cuba. Ante esta situación, el conflicto con la película dejaba de ser un conflicto con la película para convertirse en un conflicto con algún sector en el ambiente teatral.

De todas maneras, como quiera que estaba en juego en algunas bocas la libertad de expresión, el ICAIC creyó bien, puesto que se hablaba del procedimiento que se había seguido, en ir a una reunión con los interesados y con artistas y escritores en la Casa de las Américas para que, si el procedimiento, y más que el procedimiento, porque como ya se dijo en la otra ocasión también aquí, el procedimiento es una cosa perfectamente legal y se aclaró allí, que más que el estilo, que era la palabra que más encajaba en esta ocasión que había molestado, se daba otra vía que era la de llevar el filme a distintas organizaciones representativas de masa para que ellas determinaran qué había de hacerse con el filme: si estimaban que el filme debía de exhibirse, el ICAIC estaba dispuesto a rectificar su decisión.

Sin embargo, puede decirse que toda la reunión en la Casa de las Américas se desvió por el aspecto accesorio de este problema y no por su aspecto esencial. Se discutió allí mucho del procedimiento que, a nuestro entender, es lo accesorio. ¿Por qué? Porque aun en el caso de que no hubiera sido aclarado totalmente todo lo que concernía al procedimiento, o al estilo, siempre todos esos compañeros sabían que la Revolución garantizaba una rectificación o una modificación de ese estilo para estos casos, que por lo tanto aquello no podía ser de ninguna manera lo esencial. Lo esencial era el análisis del filme, lo esencial era ayudar a aquellos compañeros que habían realizado ese filme. Sin embargo, no fue la inclinación, sobre todo de los que defendían a los realizadores de este filme, ayudarlos, discutir los problemas concernientes al análisis del filme; fue más bien toda la discusión canalizada a través de lo accesorio del procedimiento.

¿Por qué? ¿Por qué ocurrió esto? ¿Por qué nosotros o por qué esos compañeros que se decían amigos de estos realizadores, que se decían defender a estos realizadores, no aprovechan la oportunidad para hacer una crítica constructiva de ese filme? ¿Por qué no se aclaró, o por qué no se discutió la realidad que estamos viviendo nosotros en este momento? ¿Por qué no se habló allí de que estamos en el Año de la Educación, de que ese filme que reflejaba una parte de nuestra realidad, la parte de lo viejo de nuestra realidad, podía ser un arma muy útil en manos del enemigo? ¿Por qué no se discutió o se habló allí de cómo la Revolución ha reivindicado al negro y de cómo ese filme se presta a equívocos en lo que representa al negro? No se habló porque, indiscutiblemente, hay una cierta inquietud en lo que respecta a un arte que sirve, que se identifica y que defiende a la Revolución. Esa inquietud se manifiesta de muchas maneras. A veces se habla de que, cuando un arte se identifica o defiende a la Revolución, corre el peligro de ser un arte propagandista. La propaganda ha sido casi una mala palabra entre nosotros. Y con razón. Con razón porque la propaganda aquí se había entendido, y era cierto además, que se utilizaba para divulgar un producto independientemente de las calidades de este. Pero nosotros tenemos propaganda hoy en día, o divulgación si se quiere, de todo lo bueno que hace la Revolución. Y nosotros todos sabemos que ese tampoco es el papel del artista; el artista va mucho más lejos que la simple divulgación de un hecho nuevo o de un hecho bueno. Todos nosotros sabemos que el artista trata de ir hacia la realidad viendo lo viejo y lo nuevo, la lucha de lo viejo y lo nuevo. Y creemos nosotros que es mucho más artista revolucionario el que toma partido ante esa realidad, ante esa lucha de lo viejo y lo nuevo, el que toma partido por lo nuevo (…).

Nosotros sabemos que no es tal la actitud de un artista revolucionario la de plantear una tesis personal o subjetiva a la hora de enfrentarse a la realidad, sino que es la propia realidad la que va determinando ese aspecto nuevo ante el cual el artista toma partido. Hay hechos grandes y evidentes que así lo demuestran. Como, por ejemplo, sería absurdo tratar la realidad de Argelia sin tomar partido por los argelinos; como sería absurdo reflejar la realidad nosotros, en su aspecto más general, en la lucha contra el imperialismo, sin tomar partido contra el imperialismo. Este proceso se produce –a nuestro entender– aun en las realidades más pequeñas.

Eso era –a nuestro entender– las cosas que se tenían que haber discutido allí, y se tenían que haber discutido porque inclusive los realizadores del filme no solo no toman partido por lo nuevo, sino que ni siquiera señalan lo nuevo. Es decir, lo único que se había reflejado en el filme era lo viejo. ¿Qué sucede entonces? Se llega a hablar hasta de la libertad de expresión, es decir, aquellos compañeros que había que ayudarlos, que había que contribuir a su desarrollo con una discusión constructiva sobre el análisis del filme; se llega a poner en evidencia que puede haber problemas con la libertad de expresión, cuando todos los compañeros saben que esa es una palabra muy sensible, tan sensible que el enemigo la utiliza en no pocas oportunidades. Sabemos lo que es el libre juego de las elecciones, sabemos lo que es la libre empresa, sabemos lo que es el mundo libre. Sin embargo, cuando se va a utilizar esa palabra, hay que utilizarla con un poco más de responsabilidad.

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Acta oficial de censura del filme PM.

Pero se habló de la libre expresión, y uno se preguntaba qué libertad en definitiva es la que se está reclamando. Nosotros también estamos de acuerdo en que hoy disfrutamos de una libertad que nunca habíamos soñado, que tenemos todas las condiciones para que se nos pueda estimular, que tenemos todos los medios para difundir nuestra obra. En fin, que lo único que sucede en este campo es que no se puede pedir por una libertad que dañe, aunque sea mínimamente, a la Revolución.
Para referirnos a un hecho concreto que también estuvo girando alrededor de este problema, vamos a mencionar, aunque sea brevemente, el free cinema. El free cinema es un movimiento de cine que surge en Inglaterra al calor de unas determinadas condiciones sociales. Es bueno decir que el ICAIC, y mucho menos la Revolución, no tiene nada contra el free cinema en lo que respecta a los medios y a toda una serie de ventajas más bien de tipo mecánico que él representa. Pero el free cinema surge en Inglaterra cuando las productoras, las grandes productoras de películas de ese país, están en manos de la gente más convencional, más reaccionaria, más timorata, etc. Estos jóvenes, que quieren hacer un cine más valiente, más artístico, no tienen los medios de producción para realizarlo. Entonces, la reacción natural es arreglárselas para que, con muy poco dinero y con lo que tienen a su alcance y talento, poder hacer un cine que valga muchísimo más que el que hacen las productoras inglesas.

Pero el free cinema trae una gran movilidad en los medios mecánicos para retratar la realidad. Eso todos estamos perfectamente de acuerdo con utilizarlo y con asimilarlo. Pero con lo que no estamos de acuerdo es cuando se insinúa que esa situación puede estar ocurriendo aquí en Cuba. Es decir, que aquí en Cuba algunos realizadores no cuentan con los medios para manifestarse en el cine y tienen que ir con poco dinero y con los medios que puedan encontrarse al caso, para manifestarse libremente. Eso es un hecho y una manifestación tendenciosa, que no puede tener base ninguna en la realidad nuestra.

No creemos que se puedan trasplantar estas manifestaciones que ocurren en otros países –repetimos– en una forma mecánica, porque lo que puede servir como estilo, no se puede confundir como actitud; es decir, también lo que es progresista para esos realizadores en Inglaterra –y a ellos para ser progresistas les basta con retratar algunos aspectos de la realidad que no sale jamás en las películas inglesas, y que por ser tan directos de la realidad son tan hirientes y sensibles a las esferas gubernamentales–, no es lo mismo en nuestro país. En nuestro país hay más libertad todavía para retratar no ya con esa aparente objetividad con que trata de hacer realizaciones el free cinema, sino que nosotros podemos ir mucho más lejos que esa aparente objetividad.

Ahora bien, en otros países se ha seguido el ejemplo del free cinema y se ha llegado a hacer de lo que eran simples medios para facilitar la realización del filmes con bajo costo, se ha llegado a identificar aquellos medios con un filme, se ha llegado a identificar el estilo con una actitud, con una actitud ante la realidad, y así tenemos que, aparentando una objetividad, se trata de hacer ver que la realidad puede hablar mucho más por sí sola de lo que una penetración correcta de su dinamismo, en la lucha entre lo viejo y lo nuevo, puede llegar a hacerse en el cine.

Nosotros nos preguntamos, si estas cosas están claras, por qué esos artistas, esos intelectuales, han llegado a tener un temor en lo que respecta a libertad de expresión; por qué inclusive han llegado a confundir que sus temores son los temores de todo el ambiente cultural. Yo creo y lo digo porque me parece que en esta reunión es una de las cosas que se debe abordar y que se debe manifestar, principalmente por los interesados en ella, por los afectados, o por los que se puedan sentir afectados en ella, este problema de la libertad de expresión y de la cultura dirigida. Porque nosotros vemos en esta actitud, al insinuarse que hay algunos compañeros en el gobierno que al no estar de acuerdo con determinadas manifestaciones de algunos artistas, se hace ver como si estos compañeros –y se ha mencionado inclusive la palabra– tuvieran una actitud estalinista. Ahora, es curioso porque esos compañeros a los que se les ha acusado de tal, en ningún momento rehúyen la discusión, en ningún momento rehúyen las reuniones para que se debatan y se aclaren todos los problemas; y sin embargo se nota cómo se es sensible y cómo por aquí aparece que entienden ellos esa libertad de expresión; cómo es que aparece que cuando unos artistas se expresan de una determinada manera y esa manera está puesta en duda, o se les pide que se les discuta, ellos no aceptan la discusión, no aceptan la polémica, como si fuera un atentado esa reunión a la libertad de expresión.

Yo creo que es muy bueno que pudieran hablar de eso para ver en qué se basan para tener esa actitud, porque si bien en la Casa de las Américas se aplaude el filme, esos mismos que aplauden el filme, piden después que prohíban el filme. Es decir, que no se llega a ninguna discusión en las organizaciones de masas. Y lo piden, no por lo que ha dicho algún compañero aquí, de que no se fuera a seguir fomentando un escándalo alrededor de una cosa que era pequeña (….). Es decir, que la actitud estalinista –si por ello entendemos el criterio de imponer, el criterio que se quiere imponer sin discusión alguna– casi se podría decir que esa actitud la tienen esos compañeros. La tienen porque, en lugar de haber querido ir a discutir el filme con esas organizaciones, se negaron a ello totalmente, a pesar de haber aplaudido el filme y de tenerlo por bueno (…).
(…) Cuando la Revolución comienza, no se puede decir que el pueblo tiene la conciencia que tiene hoy en día. Sin embargo, los compañeros que inician la Revolución no esperan para hacer la Revolución que el pueblo tenga la conciencia que tiene hoy en día, no hace falta esperar eso para comenzar la Revolución, porque los compañeros que empiezan la Revolución saben cuáles son las necesidades del pueblo y atendiendo a esas necesidades empiezan a hacer la Revolución, y en el contacto con ese pueblo se van beneficiando mutuamente, se van desarrollando unos y otros.

Es el caso también del artista, compañeros, no es el problema de esperar a que suba el pueblo, o a que bajemos nosotros, es un problema que él nos da y que nosotros les damos, y así nos vamos desarrollando mutuamente.

A nosotros nos parece que en estas reuniones y en estas discusiones todos podremos llegar a hacer el arte que puedan entender un día todos, sin que entren en contradicción, ni con la calidad, ni con lo positivo de las influencias de otros países, ni de otras épocas.

(Del capítulo “Discusiones de los intelectuales y el poder”, reproducido en El caso PM.  Cine, poder y censura.  Madrid, 2012; versión corregida en formato ebook por Editorial Hypermedia, Madrid, 2014).

entrevista: Antonio José Ponte

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Antonio José Ponte fotografiado por Orlando Jiménez Leal.

“Fidel Castro fue un buen lector de Mussolini”

Manuel Zayas

“Contra la revolución, nada. Ningún derecho”, dejó dicho Fidel Castro en 1961. La revolución estaba por encima de cualquier ley, de cualquier derecho. Era la asunción más cabal del totalitarismo. Fidel Castro arengaba a los intelectuales y asumía la censura como razón de Estado.

El escritor Antonio José Ponte habla en esta entrevista de los orígenes de la censura política sobre las artes dentro de un régimen que decía llamarse libertario.

En 1961, se produjo la censura de PM, dirigido por Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante. El ICAIC lo catalogó de “pintura parcial de la vida nocturna habanera”. ¿Qué representó esa censura?

Bueno, es un hito por muchas razones. PM marca el momento en que los comisarios políticos aparecen en escena, toman el mando, y hay un discurso de Fidel Castro, Palabras a los intelectuales, que se convierte en el discurso totémico de la política cultural cubana.

Dentro de ese discurso hay una fórmula (“dentro de la Revolución todo, contra la Revolución, nada”) que va a ser usada durante medio siglo, en distintas modulaciones, por distintas facciones también, con propósitos distintos. Esa va a ser la fórmula a la que atenerse siempre. Es la piedra de toque de toda política cultural dentro de Cuba. Y todo esto fue provocado por la pequeña pieza fílmica que es PM. Alrededor de PM se arremolinaron muchas razones para la censura.

Casi siempre que vemos, décadas más tarde, alguna pieza de escándalo, uno termina por preguntarse qué contiene para haber merecido tanto ruido. Pues parece desproporcionado el escándalo causado con lo que uno encuentra en ella. Con PM ocurre lo mismo. Podemos decir que constituyó la subversión del discurso militarista de ese momento, un discurso de espera de la invasión o de todo el país en armas. Pese al estado de alerta, todas esas personas filmadas desperdician su tiempo en bares, ajenas al peligro. Desperdician el tiempo en música, en alegría, en bebida, en alcohol. Son cuerpos hurtados a la milicia y a la militarización de ese momento.

Lo deja claro el Acuerdo del ICAIC sobre la prohibición del film PM. De algún modo se aprovechó el apartamiento de lo militar de toda esa gente para acusar a la obra. Porque el documental salió acusado de contrarrevolucionario, a pesar de que la fórmula de Fidel Castro ha intentado explicarse como portadora de una inclusividad muy grande. Sin embargo, ya desde ese mismo momento, desde el instante en que se pronunciaba aquel discurso, PM quedaba excluido.

La promesa de Fidel Castro de todo dentro de la Revolución es falsa desde el inicio. Palabras a los intelectuales crea un doble discurso. Por una parte, mecenazgo de la cultura por parte de las autoridades, discurso de lo inclusivo y de lo generoso, de todo cuanto pueden contener las nuevas instituciones culturales. Por otra parte, fundación de lo policial y represivo de esas instituciones.

Muchos de los artistas y escritores presentes en las reuniones de la Biblioteca Nacional temían la imposición del realismo socialista, de una doctrina artística dictada desde el Estado, ya que el Estado iba en camino a convertirse en el único mecenas. Y muchos de los miembros del Partido Comunista (entonces con otro nombre) temían que se reprodujera una especie de rebelión a la húngara.

Existían, también, guerras de capillas. PM estaba hecho desde Lunes de Revolución, tropezaba con las facciones lideradas por el Alfredo Guevara del instituto oficial de cine. Fue también una pelea entre lo institucional, la industria pesada del cine, y lo amateur, la guerrilla fílmica. El ICAIC, el instituto de cine oficial, pretendía administrar cuanto cine se hiciera, y PM era el tipo de obra suelta que no podía seguir produciéndose.

¿Qué efectos demoledores produjo la censura de este cortometraje?

Primero, hizo público entre los escritores el miedo existente. Está el famoso parlamento de Virgilio Piñera acerca del miedo, del mucho miedo que sentía. Era miedo a que quienes propiciaban la cultura (por esos años, Piñera agradeció públicamente el mecenazgo revolucionario) comenzaran a controlar la cultura y a coartarla y a restringirla.

La administración revolucionaria dedicaba una gran cantidad de recursos en beneficio de la cultura y de los intelectuales. Era el caso de una filantropía bastante grande por parte del Estado. Y, a partir de PM, ese mismo filántropo que tan maravilloso parecía, va a ser también el persecutor de escritores y artistas, y llegará a dictar qué puede hacerse y qué no.

Otro efecto notable, quizás no demasiado percibido en ese momento, es la complicidad establecida entre las autoridades y el gremio. Con el fin de censurar PM, Fidel Castro establece una complicidad con la audiencia y convierte a escritores y artistas, de algún modo, en censores también. Toda esta gente que sale esperanzada de las sesiones de la Biblioteca Nacional, todos los que se aferrarán a la fórmula que Fidel Castro ha pronunciado, terminarán por ser cómplices de la censura de PM, y del cierre de Lunes de Revolución y de todo lo que vendrá después.

En Cuba, se han hecho elogios de Palabras a los intelectuales. ¿Por qué los intelectuales orgánicos nunca han criticado esa vieja fórmula de Fidel Castro, contenida en el discurso, la que habla de “dentro de la revolución todo, contra la revolución, nada”?

Sí, en Cuba vuelven siempre a ese discurso como se vuelve al lugar del crimen. Desde hace unos años con la justificación de que ha sido una fórmula mal comprendida por malos comisarios, tergiversada por esos malos comisarios. Una fórmula que, de aplicarse prístinamente, haría funcionar la cultura nacional del mejor modo.

La fórmula extraída de Palabras a los intelectuales es una suerte de tótem. Un emblema que protege a la tribu y que la une, que le da origen, y de donde toma la tribu sus cualidades. En torno a Palabras a los intelectuales hay algo parecido a un culto mágico.

Esa dichosa fórmula es, en el fondo, mussoliniesca. Del Mussolini que, en La Scala de Milán, dijo el 28 de octubre de 1925 en un discurso: “Tutto nello Stato, niente al di fuori dello Stato, nulla contro lo Stato” (“Todo en el Estado, nada fuera del Estado, nada contra el Estado”). Y Fidel Castro fue, por lo menos, un lector frecuente de Mussolini. Yo me atrevería a decir que fue un buen lector de Mussolini.

Es una fórmula —la de Fidel Castro— tramposa por falsamente benigna, por falsamente magnánima. Quienes se apasionan por ella, quienes la ven como último recurso, no se detienen a pensar (o no quieren pensar) en lo que sucedió gracias a esa fórmula en la última de las tres reuniones de la Biblioteca Nacional. Porque, mientras ese hombre uniformado que dejó  sobre la mesa su pistola en un gesto intimidatorio habla de inclusividad y de una suerte de reino feliz en donde todo cabe, destierra de ese reino ya, desde ese mismo instante, a dos jóvenes cineastas. Y no solo a ellos, sino a todo el grupo que ha hecho posible la película. Ya que poco después va a clausurarse el suplemento Lunes de Revolución.

Así que a quienes quieren conformarse con la hipótesis de que el mal ocurrido en la política cultural cubana del último medio siglo ha sido provocado por la mala aplicación, mala interpretación o incompresión de una frase de Fidel Castro, habría que hacerles notar que, desde el mismo momento en que Fidel Castro suelta tal frase, construye ya una política de represión y de censura.

Ese fue el primer cisma entre los dirigentes de la revolución y la intelectualidad cubana. ¿Se trata del mayor cisma que se ha producido en Cuba respecto a los intelectuales?

No. Creo que lo ocurrido en torno a Heberto Padilla fue un cisma mayor, con una influencia internacional muy grande.

Teatralmente hablando, considerando cómo la política se implementa en representaciones de poder que son muchas veces coreográficas, PM inicia la intervención pública en la que el gran seductor consigue la complicidad de los escritores. Pero diez años después, con el caso Padilla, ese teatro resulta más macabro todavía.

Lo más macabro que puedes encontrar alrededor de PM, es el diálogo de Virgilio Piñera y de Fidel Castro, que es un diálogo de comisario de la policía preguntándole a su interrogado por qué tiene miedo, a quién le teme. Una escena que va a convertirse diez años después en la autoinculpación de Padilla y la denuncia que Padilla hace de otros escritores: toda una parodia de los juicios moscovitas de los años treinta.

Lo ocurrido con PM es un aviso de quiebra, aunque mucha gente no se sintió avisada entonces.

Para colmo, el Máximo Líder censura el documental sin haberlo visto, según reconoce él mismo. ¿Qué piensas de ello?

Es sumamente escandaloso que reconozca que no ha visto PM. Aboga entonces por la censura de una obra que ni siquiera ha visto. Y a la que solo había que dedicarle catorce minutos.

Ese va a ser el inicio de una censura política hecha a ciegas, sin necesidad de muchas pruebas. Y, como se descubrirá luego, apenas te censuren una obra van a a censurarte las demás. Porque, más que censura sobre obras, se trata de censura sobre autores. Los comisarios intervienen sobre la intención del autor, quieren apoderarse de su psiquis.

De todos modos, no estoy seguro de que Fidel Castro no haya visto el cortometraje. A lo mejor esa fue otra de sus mentiras. Aunque hay un caso semejante, años después, cuando trató de censurar Guantanamera, de Tomás Gutiérrez Alea. Entonces quien había visto la película era Raúl Castro, en un hotel en París. Y Fidel Castro hablaba a partir de lo que su hermano menor le había contado.

Es como si un ciego dictara sobre el cine a partir de las observaciones que le alcanzan unos lazarillos cinematográficos… Pudo haber visto la película, pudo no haberla visto. Cualquiera de estas dos opciones no disminuye el escándalo.

 En el discurso, él dijo que se respetaba la libertad formal pero no la libertad de contenido. Eso después se incorporó en la primera Constitución Socialista de 1976, que se mantiene hasta el día de hoy. ¿De qué tipo de libertad hablaba Fidel Castro?

 No era más que una excusa en la cual se ven muy bien los prejuicios de las autoridades hacia los escritores. Le decían a éstos: “Déjennos a nosotros la política, déjennos el contenido, déjennos la realidad y dedíquense ustedes a la forma, a lo amanerado”.

Una división que establece perfectamente los roles de cada quien. A ustedes les dejamos lo espurio, lo accesorio, lo cosmético, y para nosotros queda lo esencial, el tronco de la política.

Es un anuncio de cuanto vendrá después, que es considerar la literatura y las artes como adorno del Estado. Las artes, entendidas así, dan forma al discurso político, agregan formas a una doctrina. O en otra variante, como prefieren los actuales comisarios, las artes se desentienden de toda política.

Orlando Jiménez Leal decía que, para él, PM es como un baile de fantasmas, que retrata el final de una época. ¿Cuál es tu opinión?

Es un cortometraje que me gusta mucho, que me asombra siempre. En verdad, ¿dónde ocurre? El cruce de la bahía —al inicio y al final— hace creer que se trata de un viaje mucho más extendido. Que no se trata solamente de una noche y una madrugada.

Lo comparé una vez —en mi libro La fiesta vigilada— con el viaje a Citerea, la isla de placeres. Pienso también en una variante de la literatura japonesa del siglo XVII, el ukiyo-zoshi o libros de la vida flotante. Una literatura de placeres, bares, barrios de linterna roja, prostíbulos, pero que habla también de la caducidad de la juventud y de la vida. (El mayor ukiyo-zoshi de la literatura cubana es, por supuesto, Tres tristes tigres.)

Hay un extraño poema habanero de principios del siglo XIX, de Manuel de Zequeira y Arango, que describe también —como PM— una ronda nocturna:  La Ronda. Un recorrido, no por bares, sino por postas militares. No por garitos, sino por garitas.  El poema cuenta una noche de tormenta en La Habana.  Quien habla en el poema pierde la luz de su farol y cree —”por teórica conjetura”— haber llegado al Muelle de Luz, que es el punto de desembarco y de embarque en el documental. Y, si Orlando Jiménez Leal habla de un baile de fantasmas, en el poema de Zequeira hay esqueletos, metamorfosis en animales, parafernalia pesadillesca.

PM es el fin de una época, es el fin de una ciudad, del modo de entender la ciudad. Esos bares van a estar cerrados muy pronto, esa vida pronto va a acabarse. Y, en el centro de la ronda, está el punto en el que siempre me concentro: ese vaso de la pareja que baila. El vaso que se bambolea, la cerveza botándose: para mí el centro hipnótico de toda la película.

El hecho de que en ella apenas haya transiciones (o no haya ninguna), y saltemos de la Avenida del Puerto a Marianao, permite suponer que la sumatoria de bares ha formado un largo pasillo. Lo cual es una sensación recurrente cuando se está de fiesta y de borrachera, y uno no recuerda haber salido de un bar en busca de otro, sino que juraría que todos los bares se comunicaban fluidamente.  Esta sensación está muy conseguida en PM. Así que es como atravesar el mar, caer en un túnel de bares sucesivos y salir a la canción de Vicentico Valdés —Una canción en la mañana— y al mar de nuevo.

Publicado en Diario de Cuba.

Régimen cubano aprieta las tuercas al cine independiente

Ayer pregunté por la suerte del cine cubano a los cineastas que participaron en Nueva York en el panel “Nuevos horizontes en el cine cubano contemporáneo: un diálogo abierto”, que organizó el Havana Film Festival in New York. Esta es la transcripción de mi pregunta y de las respuestas de Jorge Perugorría, Gerardo Chijona y Enrique Álvarez.

Manuel Zayas: Es muy loable lo que significa que haya un cine independiente en Cuba y que no haya un monopolio de una institución que controle la cinematografía. El año pasado sucedieron en Cuba tres hechos bastante sintomáticos: uno, la policía entró a la casa de Alfredo Guevara para confiscar toda su papelería, sus documentos, supuestamente por un tráfico de obras de arte; a los dos días, el Ministerio de Justicia, de Salud Pública, no sé si del Interior y no sé cuál otro más, entraba a la Escuela de Cine y desde entonces yo creo que la Escuela de Cine perdió la autonomía y se implantó un sistema de apartheid salarial contra los trabajadores cubanos, y… ¿qué fue lo otro que pasó? Y bueno, un mes después, el gobierno, el Presidente, porque eso lo nombra el Consejo de Ministros, nombró a un funcionario que tiene un historial de censura como presidente del Instituto de Cine. Las últimas noticias que llegan, desde hace una semana, es que hay una decisión del Ministro del Interior de que los guiones, para recibir autorización de rodaje, se le tienen que someter a ese Ministerio, un ministerio represivo evidentemente, y que los productores, sean independientes, del ICAIC o de la Escuela de Cine, le tienen que enviar además el personal técnico que va a trabajar en la película para que se autorice o no eso. ¿Qué pueden decir ustedes de eso?

Jorge Perugorría: Que vamos a seguir dando la batalla. O sea, esas cosas que no aceptamos, no las aceptamos. Y por suerte, son cosas en las que hay un pensamiento común y que ahora mismo ante eso, hubo una carta que firmaron muchísimos cineastas, los que estaban por allá, y se les entregó: que no se está de acuerdo que para que se haga una historia tenga que revisarla una institución que no sea el ICAIC o quién sea, pero que tenga que ver con cultura, ¿no? Todas esas son las batallas que se están dando cada día en Cuba, en un país que está en un momento de cambios, y que todas esas cosas a veces salen pensamientos que responden a políticas más ortodoxas, más del siglo pasado y que no tienen nada que ver con la realidad. Y yo creo que en esa batalla, los cineastas están haciendo realmente un acto de honestidad en cuanto a todo lo que están planteando. Y es bastante democrático. En estas reuniones plantea todo el mundo lo que piensa. Y eso se les hace saber a las propias autoridades de Cuba. Entonces, eso es una batalla constante. Yo creo que la dieron los que comenzaron este cine en los 60 y les toca ahora a las nuevas generaciones seguir dándola, por ganar respeto y espacio de libertad, sobre todo creativa.

Gerardo Chijona: Lo que tú acabas de decir, para nosotros es… pues es terrible. Pero también tiene hasta un final de comedia si queremos. Hemos pasado por cosas peores que esas, porque, para refrescarnos la memoria, esas son cosas cíclicas que pasan en Cuba. Yo no sé si ustedes se acuerdan cuando Daniel [Díaz Torres], a quien el Festival le hace un merecido homenaje, hizo Alicia, un día después leímos en la prensa que el ICAIC no existía, por una resolución del Consejo de Ministros. Y todos allá adentro dijimos: “No, no aceptamos esto”. Yo tengo en mi casa el Memo oficial, echando para atrás la resolución. O sea, siempre a un golpe, hay una respuesta. Y esa va a ser siempre la pelea nuestra, porque no nos van a regalar nada. El espíritu de todos los que estamos aquí, es que hay cosas que no las vamos a aceptar, de ninguna manera, venga de donde venga. Eso sí tenlo por seguro.

Enrique Álvarez: Un momentico, déjenme aclarar una cosa. Sobre este último tema de las productoras independientes, los cineastas hemos hecho una declaración, que no la hicimos pública, la hicimos a través del ICAIC y el Ministerio de Cultura, porque queríamos, desde los artistas, valorizar en el justo medio que creo deben estar valorizadas estas instituciones frente a esta pretensión del Ministerio del Interior o de alguien del Ministerio del Interior, no es algo que tengamos muy claro, de intentar controlar los permisos de rodajes en Cuba. Hicimos una declaración y dijimos “o esto se detiene, o vamos a parar nuestros proyectos y no vamos a rodar”. En esos términos se hizo la declaración, lo único que es una declaración que no es pública, es una declaración que hemos hecho a través de nuestras instituciones, porque nos interesaba que nuestras instituciones fueran las que defendieran su espacio institucional de ser quienes den o no este tipo de permiso, como ha sido hasta ahora. Y a nosotros nos tocaría ya discutir con ellos y fajarnos con ellos cada vez que den un permiso o no. O sea, en estos términos está esto último.