El estreno de Julio García Espinosa como censor cinematográfico

13001280_1376628399029753_6630057788294878172_nEste fue el estreno como censor de Julio García Espinosa, entonces vicepresidente del Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficos (ICAIC).  Junto a otros viejos militantes del Partido Socialista Popular (PSP, de filiación comunista), García Espinosa fue uno de los acérrimos detractores del filme PM, cuya censura causó un malestar generalizado entre los intelectuales cubanos y provocó las reuniones de la Biblioteca Nacional en las que participó la plana mayor del gobierno, entre ellos el presidente Osvaldo Dorticós y el primer ministro Fidel Castro.  La intervención de Julio García Espinosa tuvo lugar en la sesión del 23 de junio de 1961.

Julio García Espinosa.—Yo había hecho unas notas porque no soy muy hábil en la improvisación, y además porque de lo que voy a hablar es un hecho, tal vez el primer hecho conflictivo que se presenta en el ambiente cultural, no por el hecho en sí mismo como se dijo en la pasada reunión, sino por las reacciones y las actitudes que este hecho ha producido y que ya existían antes del hecho mismo. Hablo también de esto –del cuidado en la improvisación– porque no quisiera que en ningún momento se pudieran tomar mis palabras o las frases que yo diga como una actitud de crítica personal a nadie.

Además quiero aclarar que vamos a hablar específicamente de cine y que tal vez, de todas las artes, es el cine el que más características de arma ideológica presenta y, por lo tanto, puede muy bien aplicarse algunas de las cosas que yo diga aquí al cine y no a las otras artes. Concretamente vamos a hablar de PM.

PM es un filme experimental que hicieron unos compañeros, Orlando Jiménez y Sabá Cabrera, en 16 milímetros, que llevaron a la televisión y no tuvieron problemas cuando se exhibió en la televisión, que intentaron exhibirlo en un cine y para ello tuvieron que llevarlo al ICAIC, es decir, al Instituto de Cine. El ICAIC vio el filme y decidió suspender la exhibición de este filme. Esto trajo muchos comentarios y diversas reacciones; reacciones y comentarios que afloraron en toda su fuerza en la reunión que más tarde se celebró en la Casa de las Américas. Allí se oyeron varias cosas, entre ellas, que la actitud del Instituto del Cine respondía a un hecho personal de la Dirección del Instituto del Cine con los realizadores. Esto se aclaró perfectamente, primero porque el filme fue procesado en los laboratorios de 16 milímetros del ICAIC. Ya de por sí, esa actitud hacía ver que de ninguna manera podía haber ninguna reacción de tipo personal por la dirección del Instituto.

Después se aclaró que la dirección del Instituto había consultado con otros compañeros más responsables del Gobierno y que estos también [habían] estado de acuerdo con la suspensión de la exhibición del filme. Es decir, que el hecho personal quedó perfectamente aclarado que no existía. Después se habló también de por qué la dirección del Instituto no había llamado a los compañeros realizadores del filme para tener un cambio de impresiones con ellos y explicarles que habían estado equivocados en la proyección que le habían dado al filme. Eso, si se recuerda bien cómo sucedieron las cosas, era prácticamente imposible. Era prácticamente imposible porque lo que sucedía no era la realización de un filme común y corriente que se lleva al ICAIC, que la Comisión de Estudio y Clasificación lo prohíbe o determina sobre él en una forma u otra y, como es su costumbre, una vez que se determina, se comunica oficialmente a las personas interesadas y entonces es que se habla con ellos. No fue solamente eso, sino que ya cuando el filme se exhibe en televisión, antes de llevarse al ICAIC, y ya cuando está en manos del ICAIC, se crea toda una atmósfera alrededor del filme, que refleja que no es solo el hecho de los realizadores los que están en conflicto con el ICAIC, sino todo un sector del ambiente artístico y específicamente, si se quiere, del ambiente más ligado a las cuestiones de cine y de teatro.

Tan es así, que esos comentarios no solo fueron dichos en pasillos, en cafés, en calles, entre amigos, sino inclusive se llegaron a publicar y se dio la situación de leer algunas críticas donde se llegaba a afirmar que ese era el tipo de cine que debía hacerse en Cuba. Ante esta situación, el conflicto con la película dejaba de ser un conflicto con la película para convertirse en un conflicto con algún sector en el ambiente teatral.

De todas maneras, como quiera que estaba en juego en algunas bocas la libertad de expresión, el ICAIC creyó bien, puesto que se hablaba del procedimiento que se había seguido, en ir a una reunión con los interesados y con artistas y escritores en la Casa de las Américas para que, si el procedimiento, y más que el procedimiento, porque como ya se dijo en la otra ocasión también aquí, el procedimiento es una cosa perfectamente legal y se aclaró allí, que más que el estilo, que era la palabra que más encajaba en esta ocasión que había molestado, se daba otra vía que era la de llevar el filme a distintas organizaciones representativas de masa para que ellas determinaran qué había de hacerse con el filme: si estimaban que el filme debía de exhibirse, el ICAIC estaba dispuesto a rectificar su decisión.

Sin embargo, puede decirse que toda la reunión en la Casa de las Américas se desvió por el aspecto accesorio de este problema y no por su aspecto esencial. Se discutió allí mucho del procedimiento que, a nuestro entender, es lo accesorio. ¿Por qué? Porque aun en el caso de que no hubiera sido aclarado totalmente todo lo que concernía al procedimiento, o al estilo, siempre todos esos compañeros sabían que la Revolución garantizaba una rectificación o una modificación de ese estilo para estos casos, que por lo tanto aquello no podía ser de ninguna manera lo esencial. Lo esencial era el análisis del filme, lo esencial era ayudar a aquellos compañeros que habían realizado ese filme. Sin embargo, no fue la inclinación, sobre todo de los que defendían a los realizadores de este filme, ayudarlos, discutir los problemas concernientes al análisis del filme; fue más bien toda la discusión canalizada a través de lo accesorio del procedimiento.

¿Por qué? ¿Por qué ocurrió esto? ¿Por qué nosotros o por qué esos compañeros que se decían amigos de estos realizadores, que se decían defender a estos realizadores, no aprovechan la oportunidad para hacer una crítica constructiva de ese filme? ¿Por qué no se aclaró, o por qué no se discutió la realidad que estamos viviendo nosotros en este momento? ¿Por qué no se habló allí de que estamos en el Año de la Educación, de que ese filme que reflejaba una parte de nuestra realidad, la parte de lo viejo de nuestra realidad, podía ser un arma muy útil en manos del enemigo? ¿Por qué no se discutió o se habló allí de cómo la Revolución ha reivindicado al negro y de cómo ese filme se presta a equívocos en lo que representa al negro? No se habló porque, indiscutiblemente, hay una cierta inquietud en lo que respecta a un arte que sirve, que se identifica y que defiende a la Revolución. Esa inquietud se manifiesta de muchas maneras. A veces se habla de que, cuando un arte se identifica o defiende a la Revolución, corre el peligro de ser un arte propagandista. La propaganda ha sido casi una mala palabra entre nosotros. Y con razón. Con razón porque la propaganda aquí se había entendido, y era cierto además, que se utilizaba para divulgar un producto independientemente de las calidades de este. Pero nosotros tenemos propaganda hoy en día, o divulgación si se quiere, de todo lo bueno que hace la Revolución. Y nosotros todos sabemos que ese tampoco es el papel del artista; el artista va mucho más lejos que la simple divulgación de un hecho nuevo o de un hecho bueno. Todos nosotros sabemos que el artista trata de ir hacia la realidad viendo lo viejo y lo nuevo, la lucha de lo viejo y lo nuevo. Y creemos nosotros que es mucho más artista revolucionario el que toma partido ante esa realidad, ante esa lucha de lo viejo y lo nuevo, el que toma partido por lo nuevo (…).

Nosotros sabemos que no es tal la actitud de un artista revolucionario la de plantear una tesis personal o subjetiva a la hora de enfrentarse a la realidad, sino que es la propia realidad la que va determinando ese aspecto nuevo ante el cual el artista toma partido. Hay hechos grandes y evidentes que así lo demuestran. Como, por ejemplo, sería absurdo tratar la realidad de Argelia sin tomar partido por los argelinos; como sería absurdo reflejar la realidad nosotros, en su aspecto más general, en la lucha contra el imperialismo, sin tomar partido contra el imperialismo. Este proceso se produce –a nuestro entender– aun en las realidades más pequeñas.

Eso era –a nuestro entender– las cosas que se tenían que haber discutido allí, y se tenían que haber discutido porque inclusive los realizadores del filme no solo no toman partido por lo nuevo, sino que ni siquiera señalan lo nuevo. Es decir, lo único que se había reflejado en el filme era lo viejo. ¿Qué sucede entonces? Se llega a hablar hasta de la libertad de expresión, es decir, aquellos compañeros que había que ayudarlos, que había que contribuir a su desarrollo con una discusión constructiva sobre el análisis del filme; se llega a poner en evidencia que puede haber problemas con la libertad de expresión, cuando todos los compañeros saben que esa es una palabra muy sensible, tan sensible que el enemigo la utiliza en no pocas oportunidades. Sabemos lo que es el libre juego de las elecciones, sabemos lo que es la libre empresa, sabemos lo que es el mundo libre. Sin embargo, cuando se va a utilizar esa palabra, hay que utilizarla con un poco más de responsabilidad.

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Acta oficial de censura del filme PM.

Pero se habló de la libre expresión, y uno se preguntaba qué libertad en definitiva es la que se está reclamando. Nosotros también estamos de acuerdo en que hoy disfrutamos de una libertad que nunca habíamos soñado, que tenemos todas las condiciones para que se nos pueda estimular, que tenemos todos los medios para difundir nuestra obra. En fin, que lo único que sucede en este campo es que no se puede pedir por una libertad que dañe, aunque sea mínimamente, a la Revolución.
Para referirnos a un hecho concreto que también estuvo girando alrededor de este problema, vamos a mencionar, aunque sea brevemente, el free cinema. El free cinema es un movimiento de cine que surge en Inglaterra al calor de unas determinadas condiciones sociales. Es bueno decir que el ICAIC, y mucho menos la Revolución, no tiene nada contra el free cinema en lo que respecta a los medios y a toda una serie de ventajas más bien de tipo mecánico que él representa. Pero el free cinema surge en Inglaterra cuando las productoras, las grandes productoras de películas de ese país, están en manos de la gente más convencional, más reaccionaria, más timorata, etc. Estos jóvenes, que quieren hacer un cine más valiente, más artístico, no tienen los medios de producción para realizarlo. Entonces, la reacción natural es arreglárselas para que, con muy poco dinero y con lo que tienen a su alcance y talento, poder hacer un cine que valga muchísimo más que el que hacen las productoras inglesas.

Pero el free cinema trae una gran movilidad en los medios mecánicos para retratar la realidad. Eso todos estamos perfectamente de acuerdo con utilizarlo y con asimilarlo. Pero con lo que no estamos de acuerdo es cuando se insinúa que esa situación puede estar ocurriendo aquí en Cuba. Es decir, que aquí en Cuba algunos realizadores no cuentan con los medios para manifestarse en el cine y tienen que ir con poco dinero y con los medios que puedan encontrarse al caso, para manifestarse libremente. Eso es un hecho y una manifestación tendenciosa, que no puede tener base ninguna en la realidad nuestra.

No creemos que se puedan trasplantar estas manifestaciones que ocurren en otros países –repetimos– en una forma mecánica, porque lo que puede servir como estilo, no se puede confundir como actitud; es decir, también lo que es progresista para esos realizadores en Inglaterra –y a ellos para ser progresistas les basta con retratar algunos aspectos de la realidad que no sale jamás en las películas inglesas, y que por ser tan directos de la realidad son tan hirientes y sensibles a las esferas gubernamentales–, no es lo mismo en nuestro país. En nuestro país hay más libertad todavía para retratar no ya con esa aparente objetividad con que trata de hacer realizaciones el free cinema, sino que nosotros podemos ir mucho más lejos que esa aparente objetividad.

Ahora bien, en otros países se ha seguido el ejemplo del free cinema y se ha llegado a hacer de lo que eran simples medios para facilitar la realización del filmes con bajo costo, se ha llegado a identificar aquellos medios con un filme, se ha llegado a identificar el estilo con una actitud, con una actitud ante la realidad, y así tenemos que, aparentando una objetividad, se trata de hacer ver que la realidad puede hablar mucho más por sí sola de lo que una penetración correcta de su dinamismo, en la lucha entre lo viejo y lo nuevo, puede llegar a hacerse en el cine.

Nosotros nos preguntamos, si estas cosas están claras, por qué esos artistas, esos intelectuales, han llegado a tener un temor en lo que respecta a libertad de expresión; por qué inclusive han llegado a confundir que sus temores son los temores de todo el ambiente cultural. Yo creo y lo digo porque me parece que en esta reunión es una de las cosas que se debe abordar y que se debe manifestar, principalmente por los interesados en ella, por los afectados, o por los que se puedan sentir afectados en ella, este problema de la libertad de expresión y de la cultura dirigida. Porque nosotros vemos en esta actitud, al insinuarse que hay algunos compañeros en el gobierno que al no estar de acuerdo con determinadas manifestaciones de algunos artistas, se hace ver como si estos compañeros –y se ha mencionado inclusive la palabra– tuvieran una actitud estalinista. Ahora, es curioso porque esos compañeros a los que se les ha acusado de tal, en ningún momento rehúyen la discusión, en ningún momento rehúyen las reuniones para que se debatan y se aclaren todos los problemas; y sin embargo se nota cómo se es sensible y cómo por aquí aparece que entienden ellos esa libertad de expresión; cómo es que aparece que cuando unos artistas se expresan de una determinada manera y esa manera está puesta en duda, o se les pide que se les discuta, ellos no aceptan la discusión, no aceptan la polémica, como si fuera un atentado esa reunión a la libertad de expresión.

Yo creo que es muy bueno que pudieran hablar de eso para ver en qué se basan para tener esa actitud, porque si bien en la Casa de las Américas se aplaude el filme, esos mismos que aplauden el filme, piden después que prohíban el filme. Es decir, que no se llega a ninguna discusión en las organizaciones de masas. Y lo piden, no por lo que ha dicho algún compañero aquí, de que no se fuera a seguir fomentando un escándalo alrededor de una cosa que era pequeña (….). Es decir, que la actitud estalinista –si por ello entendemos el criterio de imponer, el criterio que se quiere imponer sin discusión alguna– casi se podría decir que esa actitud la tienen esos compañeros. La tienen porque, en lugar de haber querido ir a discutir el filme con esas organizaciones, se negaron a ello totalmente, a pesar de haber aplaudido el filme y de tenerlo por bueno (…).
(…) Cuando la Revolución comienza, no se puede decir que el pueblo tiene la conciencia que tiene hoy en día. Sin embargo, los compañeros que inician la Revolución no esperan para hacer la Revolución que el pueblo tenga la conciencia que tiene hoy en día, no hace falta esperar eso para comenzar la Revolución, porque los compañeros que empiezan la Revolución saben cuáles son las necesidades del pueblo y atendiendo a esas necesidades empiezan a hacer la Revolución, y en el contacto con ese pueblo se van beneficiando mutuamente, se van desarrollando unos y otros.

Es el caso también del artista, compañeros, no es el problema de esperar a que suba el pueblo, o a que bajemos nosotros, es un problema que él nos da y que nosotros les damos, y así nos vamos desarrollando mutuamente.

A nosotros nos parece que en estas reuniones y en estas discusiones todos podremos llegar a hacer el arte que puedan entender un día todos, sin que entren en contradicción, ni con la calidad, ni con lo positivo de las influencias de otros países, ni de otras épocas.

(Del capítulo “Discusiones de los intelectuales y el poder”, reproducido en El caso PM.  Cine, poder y censura.  Madrid, 2012; versión corregida en formato ebook por Editorial Hypermedia, Madrid, 2014).

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Nicolás Guillén Landrián: mort et résurrection

NGL

Nicolás Guillén Landrián (au centre de la photo), pendant le tournage d´Ociel del Toa (1965).

Dans les cercles de ceux qui le connaissaient à Cuba et qui avaient complètement perdu sa trace, on s’imaginait que Nicolás Guillén Landrián était mort. En février 2003 – grâce à Alejandro Ríos et Lara Petusky Coger – j’ai appris que le cinéaste vivait à Miami et je l’ai contacté. Nos rencontres ont consisté en un échange de courriers électroniques, et elles n’ont duré que trois petits mois.

Nicolasito ignorait tout du cancer qui allait mettre un terme à son existence, et j’étais pour ma part loin d’imaginer que je ferais un documentaire post mortem sur lui. Mais tout dans sa vie semble avoir été systématiquement ajourné, à l’image de ses films, sortis dans leur grande majorité presque trente ans après avoir été réalisés. Inutile pourtant d’y voir la marque du destin : ce sont plutôt les illustres fonctionnaires de la culture qui en ont décidé ainsi.

En 2002 et 2003, le Festival de jeunes réalisateurs, sous l’égide de l’Institut cubain de l’art et de l’industrie cinématographiques (ICAIC), a diffusé la plupart de ses titres dans le cadre de la section Prix à l’ombre.

Dans le dossier de présentation, il est précisé : “à l’ombre (expression) : sous la protection de / en prison / caché derrière / dans l’ombre / malchanceux / rester caché malgré / mis de côté / réservé.”

La découverte de ces films en a surpris plus d’un, parmi un public pourtant averti. Depuis lors, le nom de Nicolás Guillén Landrián a commencé à circuler. J’imagine qu’un jour, il figurera même dans les catalogues du cinéma cubain.

Voici les trois seules lettres qui sont restées de notre rencontre. Je regrette de n’avoir pas archivé toute la correspondance, ni conservé les dates des courriers, bref, d’avoir vraiment manqué de rigueur.

Première lettre

Cher Manuel,

Les documentaires ou plutôt les titres des documentaires de la liste que tu m’as envoyée sont incomplets. Je ne sais si tu as voulu en faire une synthèse. Les titres sont les suivants : Homenaje a Picasso, El Morro, Un festival deportivo, En un barrio viejo, Ociel del Toa, Retornar a Baracoa, Plenaria campesina, Rita Montaner, Los del baile, Coffea Arábiga, Desde La Habana, 1969, recordar, Taller de línea 18, Un reportaje en el puerto pesquero et Nosotros en el Cuyaguateje, le dernier que j’ai réalisé. Mais je doute qu’il existe des copies de Desde La Habana, 1969, recordar et de Rita Montaner, car il me semble qu’ils n’ont pas été développés, qu’ils en sont restés à l’état de montage d’images et de sons, re-recording (1), tout comme El Son, dont je n’ai même pas pu voir les rushes (2).

J’espère que tu parviendras à faire un film objectif et exemplaire, étant donné le thème.

Cordialement,

Nicolás Guillén Landrián

Deuxième lettre

J’ai oublié Patio arenero et Congos reales car je t’ai répondu trop vite dans mon dernier message d’il y a quelques heures. Je ne ressens aucun malaise sur le plan esthétique par rapport au moindre de mes films. Tous les conflits d’ordre esthétique sont le résultat de conflits conceptuels. Je voulais être un interprète de ma réalité. J’ai toujours flirté avec l’aliénation. Le résultat exact en est chaque film que j’ai été en mesure de terminer.

Je n’avais pas l’intention de faire du cinéma avant la création de l’ICAIC, car je n’avais pas les moyens d’obtenir de résultat satisfaisant. Mais j’avais déjà fait un court-métrage sur Zanja, à La Havane, en compagnie de Françoise Sagan. Il n’a pas été monté. L’une des mécènes de ce film a été ma mère, Adelina Landrián, qui a fourni l’argent nécessaire et a acheté la table de montage – qui n’a pas été utilisée ; l’autre a été la Jeunesse catholique de La Havane.

Je me suis rapproché de l’ICAIC parce que je n’avais aucune perspective professionnelle dans les années 1960. Là, j’ai cherché du travail et on m’en a donné. J’ai commencé en tant qu’assistant de production, et au bout de quelques années j’ai été nommé responsable des courts-métrages.

Ma formation – fondée sur l’œuvre d’autres réalisateurs de l’École documentaire comme Alberto Roldán, Fernando Villaverde – m’a conduit à choisir des sujets immédiats et plausibles. C’est pour cela que tous mes documentaires ont été ensuite mis à l’écart.

J’ai été humilié et proscrit durant tout mon séjour à l’ICAIC, et mon cinéma a été censuré à cause de mon comportement social, comme ils disaient.

Joris Ivens et Theodor Christensen m’ont permis de découvrir un langage approprié et qualitativement supérieur, résultant d’une pratique cinématographique propre à chacun d’eux. J’ai beaucoup appris avec eux : surtout, à être bienveillant envers les gens, à me comporter avec bienveillance.

Je ne possède pas de copie de Los del baile, de Nosotros en el Cuyaguateje, de Plenaria campesina, de Un festival deportivo et de Congos reales non plus.

Cordialement,

Nicolás Guillén Landrián

Troisième lettre

Peux-tu t’imaginer ce qu’a signifié pour moi le fait de me retrouver du jour au lendemain dans les geôles de Villa Marista ? (3) C’était selon eux la conséquence de l’identification de mes conflits idéologiques, à moi qui venais d’obtenir l’Épi d’Or (4) avec Ociel del Toa.

Et ça n’est pas tout. Ils m’ont envoyé dans une ferme pendant deux ans ; une ferme destinée au personnel dirigeant qui faisait preuve de mauvaise conduite. C’est là que la schizophrénie a recommencé, mais de façon plus aiguë, ce qui m’a conduit à recevoir un traitement psychiatrique des médecins de la prison. Ils ont préconisé que l’on m’envoie dans un centre où je pourrais être traité adéquatement. Ensuite, on m’a mis dans un avion, pieds nus, avec l’uniforme de la ferme et sur les épaules une veste à rayures que j’aimais beaucoup.

J’ai été conduit de Gerone à La Havane, où j’ai été enfermé à l’Hôpital psychiatrique militaire qu’ils avaient là-bas, à Ciudad Libertad. De là, après avoir été suivi par un psychiatre argentin, j’ai été assigné à résidence chez mes parents, pour finir d’y purger la peine qui m’a été infligée sans le moindre jugement préalable, suite à la décision d’un tribunal militaire.

Ensuite, j’ai été réintégré à l’ICAIC, et l’ICAIC m’a chargé de réaliser un film didactique sur la récolte du café, étant donné que les opérations d’exploitation du café commençaient à Cuba justement au cours de ces années où j’étais sorti de cette prison où on m’avait enfermé pour mauvaise conduite chez un cadre de la Révolution. Donc je me suis mis immédiatement à faire un gentil documentaire – de divulgation plutôt que proprement didactique, bien qu’il soit didactique aussi – sur tout ce qui avait eu à voir avec le café et le contexte dans lequel on m’avait demandé de faire Coffea Arábiga.

Et après Coffea Arábiga est apparue la folie (5). Je ne parvenais pas à relier de façon logique, dans des images cinématographiques pour moi, l’urgence des années 1960.

Le paradoxe, c’est que je ne me situais pas dans un authentique affrontement politique, mais plutôt dans un consentement muet et complice avec tout ce désastre. Je vous l’ai dit, mon cher, la folie.
Mon dernier re-recording a été un documentaire que j’ai intitulé Nosotros en el Cuyaguateje. J’ai vécu dans l’ostracisme pendant soixante-quatre ans : depuis que j’ai atteint l’âge de raison. Au sens propre.

Tu te rends compte que je n’ai jamais pu me rendre dans les festivals internationaux où concouraient mes films parce que personne ne pensait parmi les dirigeants de l’ICAIC que j’étais à même de représenter le cinéma cubain, puisque quelqu’un s’était risqué à qualifier – à ce qu’il paraît – mon cinéma de cinéma digne d’un afrancesado (6). C’est ce qui s’est passé avec En un barrio viejo, et tous les responsables, morts de peur, ont acquiescé.

En un barrio viejo a été remarqué à Cracovie, en Pologne, où il a obtenu une mention du jury, et le prix de la première œuvre à Tours, en France (7). Ainsi, j’ai bien mal commencé, et mal fini, dans l’Industrie du cinéma cubain. Et, parce que j’en ai personnellement souffert, je pense le plus grand mal de l’ostracisme.

Amitiés de Nicolás Guillén Landrián

Mu par le plaisir que m’ont procuré ses films, j’ai commencé à cartographier sa trajectoire filmique, avec l’aide de Guillén Landrián lui-même, ce grand absent des publications et des catalogues consacrés au cinéma, mais aussi grand inconnu au bataillon chez quelques spécialistes étrangers : Michael Chanan, dans The Cuban Image (8), ne mentionne même pas le nom du plus maudit des cinéastes cubains, pas plus qu’il ne le fait quelques dizaines d’années plus tard lorsqu’il réédite le volume sous le titre Cuban Cinema (9). Il est particulièrement étonnant de constater qu’alors même que la Cinémathèque de Cuba possède les références des 18 documentaires de cet auteur, les spécialistes du cinéma ont bien pris garde de ne jamais mentionner ce nom.

Avant le dégel, le seul à avoir osé rendre justice à sa valeur cinématographique a été José Antonio Évora, qui l’a fait, suprême blasphème, dans un article intitulé “Santiago Álvarez et le documentaire”, publié dans le livre Le Cinéma cubain : “Si l’on venait à me demander quel est selon moi le meilleur documentaire sorti des laboratories de l’ICAIC durant ces trente ans, je choisirais sûrement Coffea Arábiga de Nicolás Guillén Landrián. Voilà une œuvre faite sur commande –sur la culture du café- dans laquelle le réalisateur a subordonné le sujet à son désir de faire une radiographie de l’esprit national enflammé par l’agitation révolutionnaire, autant dire un exact portrait du pays.”(10)

L’affirmation d’Évora ne laisse aucune place au doute, et amorce une remise en question du canon qui s’est imposé dans l’historiographie du cinéma cubain. En 2007, conscient d’avoir été le porte-parole de cette histoire officielle, Michael Chanan reconnaît : “L’histoire la plus lamentable, que je mentionne ici pour réparer son absence dans mon livre sur le cinéma cubain, a été celle de Nicolás Guillén Landrián, qui avait déjà fait dix films avant de réaliser Café Arábica [sic] en 1968 ; et ce cinéaste, c’est malheureux à dire, a ensuite été victime d’une maladie mentale. Landrián a puisé son esthétique dans le style de montage d’Álvarez, mais il lui a donné une inflexion plus personnelle, à la fois empreinte de lyrisme et quelque peu étrange.” (11)

Mais ce que Chanan ignore également, c’est que sur le plan du montage cinématographique, ce n’est pas Álvarez mais bien Guillén Landrián qui avait une longueur d’avance, et que ce dernier a appris directement de Joris Ivens et Theodor Christensen, ses maîtres.

À peine intégré aux effectifs de l’Institut du cinéma, en 1961, il commence à travailler en tant qu’assistant à la réalisation et à la production, et il réalise, avec des images d’archives, un court-métrage documentaire qu’il intitule Homenaje a Picasso, film aujourd’hui disparu tout comme Congos reales et Patio arenero (tous réalisés en 1962). Nicolasito avait la réputation d’être le genre de réalisateur capable de s’approprier la Moviola, au point d’indiquer lui-même à son monteur le photogramme exact qu’il voulait pour faire un raccord, et de le rendre fou avec les requêtes les plus irrévérencieuses et insolites. Comme trait distinctif de son premier cinéma, il reste ses marques de fabrique : la subtilité, la poésie et le plaisir esthétique, autant d’éléments susceptibles de faire de l’ombre au cinéma de Santiago Álvarez, qui a été surnommé, selon l’histoire canonique du cinéma cubain, le plus important cinéaste documentaire cubain.

Dans la mesure où il a justement été le plus grand propagandiste de la Révolution, pouvant de ce fait compter sur toutes les ressources que l’État a mis à sa disposition, peut-être serait-il plus pertinent de désigner Álvarez comme un habile artisan que comme un auteur personnel (à part pour quelques-uns de ses titres comme Ciclón, Hanoi Martes 13, LBJ et 79 primaveras). Car s’il est quelque chose qu’il fuit comme la peste, c’est bien la subtilité et la poésie : son cinéma est clairement politique, direct, avec des bons et des méchants, et – comme dans tout conte de fées – un méchant qui est toujours le même, l’impérialisme yankee, contre des bons, les révolutionnaires où qu’ils soient dans le monde.

Dans ce cinéma de propagande, pétri de clichés, il n’y a pas le moindre espace pour le plaisir, fût-il esthétique : il existe certes une forme d’unité, mais sur le plan du contenu. Álvarez, qui sait tout, nous fait la leçon ; Nicolasito, toujours en proie au doute, nous révèle la réalité.

En un barrio viejo (1963), c’est l’image faite poésie, un portrait de la Vieille Havane, d’une ville qui semble plongée dans l’après-guerre. Et s’il fallait trouver un point de comparaison pour ce court-métrage, ce serait un certain minimalisme, car le réalisateur a choisi de poser son regard sur l’essentiel, sur l’être humain et son cadre de vie, ou du moins sur sa réalité immédiate, tout comme l’avait fait Ivens avec Regen (Pluie, 1929), portrait d’Amsterdam un jour de pluie.

Parmi les témoins privilégiés de “la première projection de la première copie” de En un barrio viejo se trouve le réalisateur de documentaires brésilien Gerardo Sarno, qui décrivait Guillén Landrián comme un homme “au visage grand et rond comme la pleine lune, au sourire facile, lumineux, et toujours très gentil et disponible même envers un apprenti cinéaste” (12). Mais il semble qu’un seul commentaire du Líder Máximo (13) ait suffi pour cataloguer ce court-métrage comme celui “d’un afrancesado” (14), et “tous les responsables, morts de peur, ont acquiescé”, comme me l’a écrit Nicolasito. L’un de ces responsables était Julio García Espinosa, pour qui “le documentaire, pourtant, perd de sa force en s’accrochant à cette espèce de perspective nostalgique sur les vieux quartiers, semblable à celle des touristes d’antan qui nourrissaient leur sensibilité en contemplant l’aspect délabré, pauvre, et surtout figé dans le temps, des bohíos (15) de la campagne” (16).

À l’inverse, Sarno a l’impression d’être le témoin du “mystère qui entoure l’éclosion d’un nouvel artiste, l’apparition parmi les hommes, par exemple, d’un nouveau regard, d’une nouvelle façon de voir ; qui nous appartient à tous mais dont nous ne disposions pas auparavant ; que nous venons de découvrir et à laquelle nous nous identifions une fois que nous en avons pris connaissance, mais qui nous semble familière depuis toujours ; telle est l’épiphanie de l’image et du regard qu’incarne Nicolazito [sic]” (17).

Voilà qui rend compte de la subtilité du langage cinématographique dans l’enchaînement des séquences à travers l’utilisation des sons et du silence qui accompagnent une jeune fille qui regarde depuis une terrasse, au cours d’une journée paisible, un dimanche sans doute ; de là nous passons au bruit des talons de miliciens en marche sur le bitume, puis à la rumba et à des personnages en train de parier au jeu des dominos. Une caméra à l’épaule, qui semble être le relais du regard d’un être désorienté, nous conduit d’un café et de sa faune à un cinéma de quartier, où se trouve projeté Umberto D, de Vittorio de Sica, dont le film de Guillén Landrián nous montre l’une des scènes les plus déconcertantes et les plus tristes que j’ai jamais vues : “Aurons-nous la guerre ?”, prononcé en italien, est le seul dialogue que l’on pourra entendre au cours des neuf minutes que dure le documentaire. Avec cette citation, le réalisateur cubain paraît céder au néoréalisme ; mais il est aussi proche de l’esthétique du cinéma vérité, avec cette caméra qui refuse de se rendre invisible, ces enfants en train de jouer ou ce vendeur ambulant qui n’arrêtent pas de regarder l’objectif, parce que le réalisateur leur a certainement demandé de le faire, car pour lui cette attitude n’est nullement sacrilège : les voir nous regarder est la seule chance que nous ayons de vraiment les découvrir.

“L’image était plus importante que la parole en soi. Ce qui m’intéressait, c’était d’élaborer l’image à travers un langage nouveau, un langage original, intéressant pour le spectateur.” (18) Je suis persuadé que, parce qu’il était obsédé par les images, Guillén Landrián a dû penser ou croire à un moment donné que la photographie volait l’âme.

À l’incitation de Theodor Christensen, le réalisateur est allé jusqu’à l’extrémité orientale du pays, dans la zone la plus méconnue de la géographie insulaire. Il est revenu à La Havane avec le matériel qu’il a ensuite utilisé pour ces documentaires qui constituent sa petite et intense trilogie du sous-développement: Ociel del Toa (1965); Reportaje (1966), aussi connu sous le titre Plenaria campesina; et Retornar a Baracoa (1966). Le premier a été le plus chanceux, car il a été diffusé, envoyé à des festivals de cinéma et primé à Valladolid. Les deux autres ont été condamnés à l’oubli des archives cinématographiques. L’idée de Christensen qui consistait à aller chercher des thématiques hors de l’environnement urbain a aussi eu un effet immédiat chez d’autres réalisateurs, car cette époque a aussi été celle de la réalisation de documentaires remarqués comme Por primera vez (1967), d’Octavio Cortázar, et Vaqueros del Cauto (1965), d’Oscar Valdés.

Guillén Landrián, en bon interprète esthète, façonne la réalité à sa manière. Chacun sait qu’aucune réalité n’est en soi porteuse de poésie, car toute réalité est crue, incommensurable. Avec ces titres, le réalisateur s’éloigne du cinéma de pure observation pour laisser place à une expérimentation plus perspicace, et il apparaît même capable d’inciter ou de provoquer les événements. À cause de la bureaucratie régnant sur l’ICAIC, qui oblige les réalisateurs de cinéma documentaire à soumettre un scénario à l’approbation de l’institution, et étant donné que le free cinema, et avec lui tout ce qui relevait d’un cinéma spontané ou indépendant, a été condamné, Guillén Landrián a dû imaginer avec précision ce qu’il allait filmer. Ce qui se profilait déjà dans En un barrio viejo acquiert dans la trilogie une présence accrue : le cinéaste ne se contente plus de suggérer aux personnes filmées qu’elles regardent la caméra, il se met à agir sur le réel. Sans que l’on s’en rende compte, les personnes représentées ne sont plus seulement en train de poser, mais de jouer. Le cinéaste ne se contente plus de la simple contemplation, il commence à faire preuve de préoccupations existentielles qu’il nous représente sous la forme de thèmes antithétiques ou dialectiques : vie/mort, athéisme/religion, immobilité/changement, passé/présent.

Fasciné par la beauté qui se dégage de son œuvre, j’ai entrepris en 2003 un voyage vers cette région que Guillén Landrián avait si magistralement représentée presque trente ans auparavant. Le fait de pouvoir rencontrer les protagonistes de ses documentaires m’a permis de comprendre des aspects de son cinéma que je n’aurais jamais pu déchiffrer en tant que simple spectateur : Guillén Landrián a fait croire aux personnes filmées qu’elles étaient des acteurs, et a obtenu qu’elles interprètent des scènes oniriques. Dans Ociel del Toa, épigramme sur la vie d’un adolescent au bord de la rivière Toa, il introduit une double dimension, idyllique et terrestre.

“Je faisais tout ce qu’on me disait de faire. Comme ça, il me racontait que j’étais une personne très naturelle, vous voyez, à qui il n’y avait pas besoin de répéter les choses. Il m’a dit que j’allais me retrouver boursier à La Havane, et qu’ensuite je serais acteur de cinéma. Oui, c’est bien ça, acteur de cinéma” (19), explique Ociel Romero Labañino, ce jeune garçon naïf devenu aujourd’hui adulte, et que Guillén Landrián a saisi dans son quotidien. Il s’est lui-même considéré comme un acteur parce que le réalisateur lui avait fait croire qu’il en était un. S’agissant d’un documentaire filmé en 35 mm, il pouvait s’avérer très onéreux de faire plusieurs prises d’une même scène, et même de tenter d’obtenir de la spontanéité. C’est pourquoi chaque plan était minutieusement étudié avant d’être filmé, et certaines scènes, comme celle de l’enterrement final, élaborées comme s’il s’agissait de fiction.

L’on peut considérer Ociel del Toa comme une grande métaphore sur la mort, ou comme le portrait d’un changement. La barque qui apparaît dès le début, et les visages de ceux qui la conduisent, tristes ou gênés, devraient nous rappeler que nous allons tous vers l’Hadès, un territoire vierge, oublié. Et dans un bel unisson, le documentaire se transforme en une métaphore sur la vie. Pour que l’on comprenne la façon de parler et de penser des personnages filmés, le réalisateur pallie l’absence d’interviews par des intertitres qui deviennent à leur tour poésie.

“Avez-vous vu la mort ?”, demande un carton, qui va au-delà des mots. Et Ociel répond que non, jamais, que la mort ne peut être vue, ni touchée, ni entendue. L’obsession du cinéaste face à la mort – à nouveau symbolique – réapparaît dans Reportaje, un documentaire sur une assemblée générale de paysans ayant décidé de liquider l’ignorance, matérialisée par un grand bonhomme en tissu qu’ils portent comme un étendard avant d’y mettre le feu. Au moment où se déroule la réunion, le montage sert à donner du relief à la scène : d’une part, on voit les visages de ceux qui attendent sans comprendre grand-chose, les paysans, et d’autre part apparaissent des images de Fidel, Martí et Lénine. Le film se termine par une fête, des danses, sorte de point culminant énigmatique : il suffit pour s’en convaincre de se rappeler cette paysanne qui a décidé de ne pas cesser de nous pointer du regard. Telle a été la leçon magistrale délivrée par Nicolasito sur l’art d’aborder le genre du reportage pour mieux le trahir.

Dans le même temps, avec Retornar a Baracoa, il nous offre un portrait de la première ville fondée à Cuba, un endroit toujours en marge de la géographie cubaine, dépourvu de communication terrestre avec le reste du pays. Cette fois, la vision des personnes filmées est moins romantique, et l’auteur fait délibérément face aux problèmes sociaux dont souffrent les habitants de cette ville : pauvreté, immobilisme, fatalité. Pour la première fois dans son œuvre cinématographique, le réalisateur a recours au son direct, aux interviews et au photomontage. Il s’aventure même à utiliser une formule de Fidel Castro en forme de calembour, que l’on entend à travers un haut-parleur, où le leader invite les jeunes à maintenir l’esprit révolutionnaire, et la Révolution à ne pas perdre son esprit juvénile. À la fin du documentaire apparaît une affiche : “Baracoa est une prison avec jardin.” La messe est dite.

Si Christensen et Ivens ont eu une influence sur Guillén Landrián, ça n’est pas sur le plan de l’engagement politique, car on n’en trouve nulle trace dans leur cinéma. Christensen, qui avait déjà tourné à Cuba un documentaire à vocation propagandiste, Ella (1964), a été invité deux ans plus tard à visionner la production documentaire de l’ICAIC, dont il disait : “Dans une évaluation ordinaire, pratique, mais jamais infaillible des films, on utilise les catégories non diffusable, diffusable et acceptable pour les films de médiocre qualité. Il est surprenant que, sur plus de quarante films au total, la moitié fasse partie de ces catégories. La quantité de talents et les possibilités de création sont telles qu’il devrait y avoir moins de films dans ces catégories, regroupant des films qui ne sont pas nécessairement mauvais mais le plus souvent sans intérêt.” Tout en lui reconnaissant des qualités artistiques, il affirme voir dans Los del baile “à la fois le goût et le mauvais goût de bien des gens : le film est gai et humoristique, mais il ne conduit le spectateur nulle part – pas même à une interrogation ou à une sensation définie –, il se termine et c’est tout. La majeure partie des films de ce groupe sont d’un autre genre, ou, plutôt, de deux genres différents. Le premier est le genre sans intérêt. Ou bien le cinéaste reste indifférent au sujet qu’il traite, ou, en tout cas, le spectateur y est lui-même indifférent” (20).

Dans son texte, le Danois fait l’éloge de Ociel del Toa, où “la fluidité des images de la nature et des êtres humains allume la flamme de l’imagination dans une structure qui est d’autant plus réelle qu’elle provient du lieu du tournage lui-même ; c’est la – ou une – histoire typique de l’endroit” (21). Mais il ne mentionne pas le visionnage de Reportaje ni de Retornar a Baracoa. Son hostilité à toute forme de stigmatisation étant bien connue, il n’estime pas impossible que cela existe dans le cinéma cubain. L’ostracisme commençait à prendre corps dans la vie de Guillén Landrián.

Pour certains mortels, rien n’est plus inutile qu’un artiste ; pour moi, ce serait plutôt ce que l’on appelle la science psychiatrique. Je suis allé chercher Surveiller et punir de Michel Foucault pour trouver des explications à mon point de vue ; j’ai revu ce chef-d’œuvre du documentaire, Titicut Follies (1967), de Frederick Wiseman, pour être frappé par les scènes effrayantes représentant les fous et leurs gardiens. Les électrochocs sont dans mon esprit une manière cruelle d’annuler le moi. Et au moment où la Révolution cubaine a justement commencé à s’adonner à cette pratique, à l’annulation sociale du moi, au moment de l’euphorie la plus collective, après l’invasion de la Baie des Cochons et alors que la sempiternelle menace de guerre s’était enfin réalisée, tout comme étaient apparus les camps de concentration, dans les Unités militaires d’aide à la production (1965-1968), à ce moment donc, précisément en 1966, Nicolasito Guillén, sous prétexte d’inconformité idéologique, a été condamné pour “mauvaise conduite” et envoyé dans une espèce de prison, pour travailler dans un élevage de poulets sur l’île de la Jeunesse. Condamné à deux années, dont il n’a purgé que la première, Gretel Alfonso, sa dernière épouse, raconte : “[…] on l’a mis à distribuer du grain dans une ferme pour cadres, ou quelque chose dans ce genre. Il est devenu fou, et il a arrosé les poules d’essence. Il dit qu’il a subitement eu l’impression que les poules lui disaient : Nicolás, Nicolás, Nicolás. Ces poules toutes blanches, horribles. Il déteste cet animal. Il a horreur des coqs et de tout ce qui leur ressemble. Tu as remarqué que dans ce film, Ociel del Toa, le coq représente la mort ? Le vieux avec cette tête de poulet, c’est la mort. Pas vrai ? Et il n’aime pas cet animal, ni sa façon de regarder, ni rien du tout.” (22)

Après avoir mis le feu à cette ferme orwellienne, peut-être aussi parce qu’il incarnait le terme orwellien de “non-personne”, que la plume de Virgilio Piñera a transformé en “mort vivant”, peut-être parce qu’il a voulu se révolter contre le non-être, Nicolasito Guillén Landrián, auparavant si “prompt à sourire” et désormais complètement déséquilibré, a été envoyé dans un hôpital militaire et soumis à la méthode la plus simple pour obtenir l’annulation du moi, celle des électrochocs.

Certains intellectuels cubains se prenant pour des procureurs, qu’ils soient de l’intérieur ou de l’extérieur de l’île, ont tendance à justifier les malheurs des autres avec cette excuse facile qui consiste à dire “il l’a bien cherché”. C’est ce que j’ai entendu en faisant des recherches pour mes documentaires sur Guillén Landrián (Café con leche, 2003) et Reinaldo Arenas (Seres extravagantes, 2004), bons représentants des efforts déployés par le pouvoir pour les réduire à néant. Dans le cas de Guillén Landrián, on a dit qu’il était drogué, impliqué dans des trafics de diverses marchandises, de soi-disant escroqueries, des tentatives de sortir illégalement du pays, et même des projets d’attentat contre le Commandant en chef. Dans un pays où une conduite donnée peut être qualifiée de prédélinquante – ce qui explique pourquoi n’importe quel juge peut prononcer des peines de prison, sans que le moindre délit ait été constaté –, il est aisé de comprendre pourquoi Guillén Landrián s’est retrouvé, à plusieurs reprises, en prison. Ce qui reste quelque peu obscur, c’est la raison pour laquelle en 1968 il a été de nouveau admis dans cet Institut du cinéma. Avant qu’il ne se retrouve intégré au Département de documentaires scientifico-populaires, trois projets avaient déjà été refusés au cinéaste, et on l’avait empêché de terminer un documentaire sur l’une des plus grandes voix de la chanson populaire cubaine, Rita Montaner (1965).

S’est-il agi d’une tentative de la part de l’ICAIC de réparer son erreur ? Les fonctionnaires ont-ils eu conscience des injustices commises ? S’imaginaient-ils que les problèmes de ce maudit nègre avaient été résolus dans une salle de traitements psychiatriques ? En fait, ce ne sont là que des questions rhétoriques, car j’ai eu beau chercher des réponses auprès des anciens dirigeants de l’Institut, je n’en ai jamais obtenu. Après que j’ai remis un questionnaire à Julio García Espinosa, et que j’en ai envoyé un autre à Alfredo Guevara, le premier a appelé le second au téléphone et lui a fait part de sa crainte athée. “Ils veulent ressusciter Nicolasito Guillén”, lui a-t-il dit.

Une fois qu’une personne a été soignée par électrochocs, les psychiatres considèrent que certains symptômes d’amnésie peuvent apparaître, ainsi que d’autres, sur le plan émotionnel. Ce que le cinéaste a vécu allait être à l’origine d’une rupture esthétique avec son cinéma précédent, une rupture qui se manifeste désormais dans un montage moins linéaire, et plus fondé sur les associations, plus intellectuel ; dans un discours formel fondé sur l’apothéose et la totalité ; et dans une froideur qui auparavant lui était étrangère. Si j’ai pu dire que ses premiers films étaient marqués par la poésie, la subtilité et le plaisir esthétique, ces qualificatifs s’avéreront par la suite, globalement, plus étrangers à sa pratique. Le montage linéaire suppose que rien d’étranger au thème ne doit s’infiltrer dans l’œuvre, que les séquences et les raccords sont intégrés dans un récit très naturel. La poésie était l’expression de sa réalité spirituelle. Et le plaisir esthétique surgissait de l’amour de la forme, mais sans que ce dernier ne soit pour autant déterminant. Dans le cinéma réalisé après l’expérience de l’enfermement et des électrochocs, au lieu de mettre en œuvre un montage linéaire, Guillén Landrián préférera un montage intellectuel, si cher à Dziga Vertov et à Serguei Eisenstein ; il sera à l’affût de la laideur et de l’élaboration d’associations, dans une espèce de recherche totale, car il est bien connu que la réalité est complexe, et il recherchera avec froideur, sur le plan formel, l’apothéose et la chute. Y compris la sienne.

Coffea Arábiga (1968) est la première manifestation de cet infléchissement dans son langage ; il s’agit d’un documentaire qui préfigure la postmodernité, et constitue la confirmation de ce qu’a toujours été Cuba, de façon atavique : une plantation géante.

Le film n’a de scientifique que le titre, le nom latin de l’espèce la plus cultivée de café. Il met en revanche en œuvre plusieurs éléments didactiques, à commencer par un ennuyeux rapport de l’ingénieur Bernaza, qui nous apprend comment planter ledit café, et que le réalisateur intègre dans un discours animé où les lettres surgissent, grossissent, et laissent apparaître quelque chose de complètement étranger au message original (“Pour les yankees, une bonne raclée…”) ; mais on trouve aussi des leçons sur la façon de préparer la terre et sur tout le processus qui va de la cueillette des grains jusqu’à la préparation de la boisson.

Le documentaire devait au départ être purement didactique, apprendre au peuple comment cultiver le café, dans le cadre de ce que l’on considérait comme l’épopée du “Cordon de La Havane”. Pour le Fidel Castro agriculteur, le café pouvait tout aussi bien être planté sur les plaines, et les alentours de la capitale étaient un endroit propice et tout cela devait déboucher sur une révolution des pratiques agricoles. “S’il a été héroïque hier de combattre dans la montagne et dans la plaine, aujourd’hui, c’est la transformation de l’agriculture qui est héroïque”, affirme un slogan de l’époque.

De Coffea Arábiga sourd une volonté métadiscursive, parfois manifeste, parfois latente. On y trouve en tout cas plusieurs clins d’œil aux censeurs : Guillén Landrián récupère des scènes de deux de ses films interdits, pour mieux démasquer les staliniens de la culture. Celle de la danse de la fin de Reportaje et le photomontage d’une femme noire qui se peigne en écoutant à la radio un poème mièvre d’un poète local, tiré de Retornar a Baracoa. Les deux séquences sont coupées de façon abrupte pour céder la place à la propagande en vigueur, qui incitait les Cubains à aller planter le café.

L’on trouve un autre documentaire à l’intérieur du documentaire, que Guillén Landrián a réalisé sur la méthode d’enseignement de l’anglais. En fin connaisseur des possibilités qu’offrent la publicité et la radio (le cinéaste avait été présentateur de radio avant de se consacrer au cinéma), il utilise les marques de café pour présenter une méthode d’enseignement de l’anglais. Ainsi, les cafés Tu-py, Pilón et Regil introduisent la leçon d’anglais n° 26, sur Noël.

“Christmas, it is Christmas and he is Santa Claus with his bag of toys. He brings toys for the children” peut-on entendre dans un anglais particulièrement mauvais et lourd, tandis que se succèdent à l’écran des images de misère qui contrastent avec celles de la bourgeoisie cubaine d’avant la Révolution. Au moment où l’on entend le mot “toys”, une explosion retentit.

“– Do you believe in Santa Claus? – Oh, yes, my children believe in him.” Et un milicien apparaît, avec le bras que l’explosion a arraché à un malheureux. Ces images finales sont celles de l’explosion du bateau La Coubre. Un sabotage. Guillén Landrián les extrait de leur contexte, et les utilise à sa guise, sans la moindre sensiblerie. Le milicien avance avec ce bras, le raccord se fait au rythme de la musique stridente, et l’on retourne au milicien qui revient de sa position antérieure. Et à nouveau, une question au spectateur : “Voulez-vous du café Tu-py, Pilón, Regil ?” “Non”, réponse en chœur émanant des personnages aux fusils dressés. Le contrepoint entre la bande-son et la bande-image est si saisissant que cette séquence devrait être considérée comme l’une des plus emblématiques du cinéma cubain.

L’un des moments qui est considéré comme le plus irrévérencieux est celui où l’on voit Fidel Castro monter à une tribune pour prononcer un discours. Au moment où la caméra le filme en gros plan, un fondu enchaîné nous entraîne de la barbe du chef à des caféiers en fleurs. Et la chanson The Fool on the Hill des Beatles, qui ont pendant longtemps été interdits à Cuba, retentit. Tout à la fin du documentaire, le réalisateur réintroduit la chanson. “Un moment, s’il vous plaît”, demande un carton qui barre l’écran. “Et maintenant, pour terminer, Les Beatles”, et l’on entend à nouveau la chanson, qui avait été interrompue avant. Guillén Landrián fait preuve d’une volonté ludique. Il démystifie le signifié originel des images, et lui impose le sien.

Lorsque Tomás Gutiérrez Alea réalise Mémoires du sous-développement (1968), Guillén Landrián, l’un de ses plus proches amis, écrit la première séquence du film “à partir d’une expérience que j’ai vécue pendant le carnaval de La Havane. Mais la direction de l’ICAIC n’a pas permis que Titón me mentionne dans le générique.” (23)

Alors que la foule danse au rythme de “María Teresa, dónde está Teresa…”, un tir retentit, quelqu’un meurt, sans que cela semble le moins du monde perturber les autres. Chez le Cubain, le plaisir l’emporte sur la tragédie, ce même plaisir et ce même orchestre de Pello el Afrokán dont il avait déjà fait le portrait dans Los del baile.

Une autre expérimentation pop, sous forme de journal intime ou d’un carnet de bord allant jusqu’au bout de la folie et de l’apothéose, se trouve dans Desde La Habana, 1969, recordar (1969). Le réalisateur enchaîne des images qui n’ont rien à voir entre elles, comme dans des actualités, et cet ensemble d’événements nous donne sa vision la plus personnelle du monde : on voit une explosion atomique tout en entendant les Beatles ; l’homme qui a marché sur la lune ; les Noirs et le Ku Klux Klan ; les pauvres, les déclassés ; on voit Fidel Castro en train de haranguer les foules ; un appel aux jeunes filles, pour qu’elles participent aux travaux agricoles ; l’assassinat du leader Jesús Menéndez ; l’attaque contre le palais présidentiel et même des notes du journal de Che Guevara, sur le point de mourir.

À propos de ce film, Guillén Landrián a dit : “J’ai voulu faire un cinéma très subjectif, très personnel et expérimental, totalement expérimental, ce qui n’a pas été possible parce que l’on disait que j’étais chaotique. Je commençais déjà à me sentir un peu mal lorsque j’ai commencé ces films, parce que la pression dans laquelle je vivais à La Havane m’a petit à petit rendu fou.” (24)

Peut-être cette folie ou cette absence de retenue lui ont-elles permis d’atteindre ce que d’autres n’ont pas été capables de voir, peut-être l’ont-elle aidé à comprendre la folie ambiante, qu’il a si bien reflétée dans Taller de Línea y 18 (1971), le documentaire qui selon lui a provoqué son expulsion de l’ICAIC. “Dans ce documentaire, j’ai utilisé beaucoup de pistes sonores prises dans l’usine, à plein volume… Des coups de marteau, le bruit d’appareils électroniques, les voix des ouvriers, tout cela, mélangé, s’est avéré insupportable.” (25) Le processus de la fabrication des autobus, et les discussions entre les ouvriers lors des assemblées syndicales, étaient désormais au cœur du regard de Nicolasito. Le résultat en est un film cinglant, où se trouve matérialisée l’atmosphère aliénante de la folie.

Dans le cinéma cubain, personne n’a su se montrer visionnaire et exprimer, avec si peu de moyens, la poésie, comme l’a fait Nicolás Guillén. Peronne n’a su comme lui désacraliser ce qu’on aurait dû considérer comme sacré. Il a posé son regard là où il a pu, ou là où il a voulu. Il a toujours douté, malgré les représailles. Il a fui tout autoritarisme. Voilà ce qu’il a voulu nous laisser.

Manuel Zayas

Traduit de l´espagnol (Cuba) par Julie Amiot-Guillouet

1 En anglais dans le texte original. Traduction : mixage du son.

2 En anglais dans le texte original. Terme utilisé pour désigner la copie positive tirée à partir du négatif original.

3 Siège de la Sécurité de l’État cubain.

4 Premier prix de la Semaine du Cinéma Religieux et des Droits de l’Homme de Valladolid, événement qui a ensuite pris le nom de Semaine Internationale de Cinéma de Valladolid. En 1966, Guillén Landrián a reçu le prix ex aequo avec Ingmar Bergman.

5 En français dans le texte original.

6 NDT : Terme utilisé en Espagne au xviiie siècle pour désigner les Espagnols qui ont prôné l’allégeance aux Français, héritiers des Lumières, dont ils pensaient que la présence en Espagne contribuerait à moderniser le pays. Plutôt instruits, ils ont constitué une forme d’élite intellectuelle. Non exempts d’ambitions personnelles, ils ont aussi pu être considérés comme des traîtres à la patrie, d’où la connotation péjorative associée au terme afrancesado.

7 Suite à une erreur de ma part, dans la première version publiée de ces courriers, j’ai écrit Toulouse au lieu de Tours. Manuel Zayas, “Mi correspondencia con Nicolás Guillén Landrián”, Cubaencuentro.com, Madrid, 22 julio 2005.

8 Michael Chanan, The Cuban Image, Bloomington (Indiana), Indiana University Press, 1985.

9 Michael Chanan, Cuban Cinema, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2004.

10 José Antonio Évora, “Santiago Álvarez et le documentaire” dans Paulo Antonio Paranaguá (Éd.), Le Cinéma cubain, Paris, Centre Pompidou, 1990, p. 130.

11 Michael Chanan, The Politics of Documentary, Londres, British Film Institute, 2007, p.199. (Texte original en anglais. Je traduis)

12 Gerardo Sarno, Glauber Rocha e o Cinema Latino-Americano, Río de Janeiro, Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 1995, p. 35. (Texte original en portugais. Je traduis)

13 NDT : Expression utilisée pour désigner Fidel Castro, “chef suprême” de la Révolution cubaine.

14 Voir note 6.

15 NDT : terme utilisé à Cuba pour désigner les modestes chaumières des paysans.

16 Julio García Espinosa, “Nuestro cine documental”, Cine cubano, La Havane, 1964, n° 23-24-25, p. 3-21.

17 Gerardo Sarno, op. cit.

18 Lara Petusky Coger, Alejandro Ríos et Manuel Zayas, “El cine postergado” dans Cubaencuentro.com, Madrid, 22 juillet 2005.

19 Entretien avec l’auteur.

20 Theodor Christensen, “Estructura, imaginación y presencia de la realidad en el documental cubano”, dans Fernández Santos, Francisco et José Martínez (Ed.), Cuba. Una revolución en marcha, Paris, Ruedo Ibérico, 1967, p. 342. (Soulignement de l’auteur)

21 Ibid., p. 345.

22 Entretien avec l’auteur.

23 Extrait non inclus dans El cine postergado, référence précédemment citée.

24 Lara Petusky Coger et al, op. cit.

25 Lara Petusky Coger et al, op. cit.

Paru dans la revue Cinémas d´Amérique Latine, No. 18, 2010, pp. 129-135.

Régimen cubano aprieta las tuercas al cine independiente

Ayer pregunté por la suerte del cine cubano a los cineastas que participaron en Nueva York en el panel “Nuevos horizontes en el cine cubano contemporáneo: un diálogo abierto”, que organizó el Havana Film Festival in New York. Esta es la transcripción de mi pregunta y de las respuestas de Jorge Perugorría, Gerardo Chijona y Enrique Álvarez.

Manuel Zayas: Es muy loable lo que significa que haya un cine independiente en Cuba y que no haya un monopolio de una institución que controle la cinematografía. El año pasado sucedieron en Cuba tres hechos bastante sintomáticos: uno, la policía entró a la casa de Alfredo Guevara para confiscar toda su papelería, sus documentos, supuestamente por un tráfico de obras de arte; a los dos días, el Ministerio de Justicia, de Salud Pública, no sé si del Interior y no sé cuál otro más, entraba a la Escuela de Cine y desde entonces yo creo que la Escuela de Cine perdió la autonomía y se implantó un sistema de apartheid salarial contra los trabajadores cubanos, y… ¿qué fue lo otro que pasó? Y bueno, un mes después, el gobierno, el Presidente, porque eso lo nombra el Consejo de Ministros, nombró a un funcionario que tiene un historial de censura como presidente del Instituto de Cine. Las últimas noticias que llegan, desde hace una semana, es que hay una decisión del Ministro del Interior de que los guiones, para recibir autorización de rodaje, se le tienen que someter a ese Ministerio, un ministerio represivo evidentemente, y que los productores, sean independientes, del ICAIC o de la Escuela de Cine, le tienen que enviar además el personal técnico que va a trabajar en la película para que se autorice o no eso. ¿Qué pueden decir ustedes de eso?

Jorge Perugorría: Que vamos a seguir dando la batalla. O sea, esas cosas que no aceptamos, no las aceptamos. Y por suerte, son cosas en las que hay un pensamiento común y que ahora mismo ante eso, hubo una carta que firmaron muchísimos cineastas, los que estaban por allá, y se les entregó: que no se está de acuerdo que para que se haga una historia tenga que revisarla una institución que no sea el ICAIC o quién sea, pero que tenga que ver con cultura, ¿no? Todas esas son las batallas que se están dando cada día en Cuba, en un país que está en un momento de cambios, y que todas esas cosas a veces salen pensamientos que responden a políticas más ortodoxas, más del siglo pasado y que no tienen nada que ver con la realidad. Y yo creo que en esa batalla, los cineastas están haciendo realmente un acto de honestidad en cuanto a todo lo que están planteando. Y es bastante democrático. En estas reuniones plantea todo el mundo lo que piensa. Y eso se les hace saber a las propias autoridades de Cuba. Entonces, eso es una batalla constante. Yo creo que la dieron los que comenzaron este cine en los 60 y les toca ahora a las nuevas generaciones seguir dándola, por ganar respeto y espacio de libertad, sobre todo creativa.

Gerardo Chijona: Lo que tú acabas de decir, para nosotros es… pues es terrible. Pero también tiene hasta un final de comedia si queremos. Hemos pasado por cosas peores que esas, porque, para refrescarnos la memoria, esas son cosas cíclicas que pasan en Cuba. Yo no sé si ustedes se acuerdan cuando Daniel [Díaz Torres], a quien el Festival le hace un merecido homenaje, hizo Alicia, un día después leímos en la prensa que el ICAIC no existía, por una resolución del Consejo de Ministros. Y todos allá adentro dijimos: “No, no aceptamos esto”. Yo tengo en mi casa el Memo oficial, echando para atrás la resolución. O sea, siempre a un golpe, hay una respuesta. Y esa va a ser siempre la pelea nuestra, porque no nos van a regalar nada. El espíritu de todos los que estamos aquí, es que hay cosas que no las vamos a aceptar, de ninguna manera, venga de donde venga. Eso sí tenlo por seguro.

Enrique Álvarez: Un momentico, déjenme aclarar una cosa. Sobre este último tema de las productoras independientes, los cineastas hemos hecho una declaración, que no la hicimos pública, la hicimos a través del ICAIC y el Ministerio de Cultura, porque queríamos, desde los artistas, valorizar en el justo medio que creo deben estar valorizadas estas instituciones frente a esta pretensión del Ministerio del Interior o de alguien del Ministerio del Interior, no es algo que tengamos muy claro, de intentar controlar los permisos de rodajes en Cuba. Hicimos una declaración y dijimos “o esto se detiene, o vamos a parar nuestros proyectos y no vamos a rodar”. En esos términos se hizo la declaración, lo único que es una declaración que no es pública, es una declaración que hemos hecho a través de nuestras instituciones, porque nos interesaba que nuestras instituciones fueran las que defendieran su espacio institucional de ser quienes den o no este tipo de permiso, como ha sido hasta ahora. Y a nosotros nos tocaría ya discutir con ellos y fajarnos con ellos cada vez que den un permiso o no. O sea, en estos términos está esto último.

El último ‘apparátchik’

Mentor político de Fidel y Raúl Castro, Alfredo Guevara (1925-2013) ejerció algún poder entre los hermanos. A pesar de su lealtad, fue humillado, públicamente, por el mayor de los dictadores.

Hace escasos tres meses, Alfredo Guevara declaraba que el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), fundado por él en 1959, era una institución obsoleta. “Yo diseñé la organización, pero digo, ‘esto no funciona más'”, aseguró a The New York Times. Apenas tres años atrás, el dictador Fidel Castro reconocía que el modelo cubano no funcionaba más: “El modelo cubano ya no funciona ni para nosotros”, dijo Castro a The Atlantic.

Esas afirmaciones debieron acompañarse por el desasosiego o por cierto complejo de culpa, pero de ello no hay noticias. En ambos casos, las declaraciones eran hechas a medios de comunicación de Estados Unidos y explicaban el fiasco en la gestión de un instituto de cine y de un país.

Acaba de morir Alfredo Guevara, quien tuvo poder suficiente para decidir qué se filmaba en Cuba, figura controversial toda su vida. Seguidamente a la firma de la ley 169 de creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), del 20 de marzo de 1959, Guevara pasó a controlar prácticamente toda la importación, exportación, la exhibición y la producción cinematográficas en el país.

La cercanía con Fidel y Raúl Castro desde los años 50, de quienes había sido mentor al aconsejarles la lectura de Marx y Lenin y llevarlos por el camino del marxismo, fue decisiva para su nombramiento al frente del Instituto. Pero en 1961, viendo que un grupo de muchachos, apoyados por el magacín Lunes de Revolución, habían realizado un cortometraje sobre la noche habanera, confisca la película y se arma uno de los más sonados episodios de censura en el país.

Durante medio siglo, muchos pormenores de la prohibición del cortometraje PM permanecían en una nebulosa, hasta la reciente publicación del libro El caso PM. Cine, poder y censura (Madrid, Colibrí, 2012) que desgrana paso a paso lo que fue sucediendo alrededor de ese filme de la discordia. Con la censura de PM, que dirigieron Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, Guevara destruía cualquier posibilidad de cine independiente.

Como autoridad central del nuevo organismo, cerró las puertas del Instituto a viejas figuras del cine prerrevolucionario, impidiendo que muchos profesionales pudieran seguir trabajando en el sector. Fue muy conocido su enfrentamiento con Ricardo Vigón, cofundador del Cine Club de La Habana (1948) y de la primera Cinemateca de Cuba (1951), de quien dijo no tenía los conocimientos suficientes para trabajar en la industria cinematográfica. A unos que ya colaboraban en el ICAIC, los expulsó; mientras que otros como Guillermo Cabrera Infante se marchaban por enfrentamientos con Guevara.

En un memorando que le escribió, Tomás Gutiérrez Alea (Titón) le criticaba a Guevara: “No puede haber variedad en nuestras obras si todas se deben ajustar al gusto de una sola persona”. El presidente del ICAIC llegó prácticamente a condenar el free cinema y la insolencia de todo aquel que lo cuestionara. Los enfrentamientos con Titón fueron célebres, y de ello da cuenta el libro Volver sobre mis pasos (La Habana, Unión, 2008), preparado por su viuda Mirta Ibarra y que contiene la correspondencia del cineasta.

Durante los momentos más crudos de represión a los homosexuales en las décadas de los 60 y 70, Guevara mantuvo una postura un tanto paradójica: protegió a todos los que estaban bajo su feudo, pero no se atrevió a criticar, ni en público ni en privado, las políticas homófobas y criminales de los dirigentes de la revolución cubana. Sin embargo, apoyó la censura más férrea que sufrió el escritor Virgilio Piñera y envió las cámaras del ICAIC a filmar la autoinculpación del poeta Heberto Padilla, después de su encarcelamiento.

Para que se tenga una noción de hasta donde llegó su cinismo, cito este párrafo en que Guevara habla del dramaturgo censurado: “si nos surgiera ahora un Virgilio Piñera que no tuviera esa historia, que no hubiera participado en Lunes, que no se dedicara a tratar de reclutar a los jóvenes intelectuales envenenándolos en sus relaciones y sus posiciones, o proponiéndoles planteamiento de determinadas posiciones ideológicas, y si no existiera ese pasado, y fuera un nuevo Virgilio Piñera el que naciera ahora, diría que eso sería harina de otro costal”.

Alfredo Guevara, en tanto presidente del ICAIC, dio el visto bueno para que se realizaran cuatro documentales de la ignominia durante el éxodo de Mariel (1980), todos bajo la batuta de Santiago Álvarez y Fidel Castro (y menciono ambos nombres porque ya para entonces el último pensaba por el primero), documentales de corte neoestalinista o neofascista si se quiere, que son una auténtica burla contra el pueblo cubano, y la inteligencia humana también.

Su primer mandato en el ICAIC no estuvo exento de polémica: además de la que hubo alrededor de PM (1961), le siguió la que sostuvo con el dirigente Blas Roca desde el periódico comunista Hoy (1963) a propósito de lo que se consideró como una exhibición de películas decadentes —La dolce vita, entre ellas— que Guevara defendía; y la última a raíz de la producción del filme Cecilia, que dirigió Humberto Solás en 1982 y que fue tan costosa, que le costó su reverendísimo puesto al presidente del ICAIC.

En su primera caída, Alfredo Guevara fue designado como Embajador Extraordinario y Plenipotenciario ante la UNESCO, y hasta allí fue con su séquito, no se sabe si para beneficiarle o joderle la vida a quién. Siguiendo las instrucciones de su Comandante en Jefe, Guevara permaneció en París hasta 1991, cuando le encomiendan volver al ICAIC y arreglar el desaguisado del filme Alicia en el pueblo de Maravillas, que provocó la destitución de Julio García Espinosa al frente del Instituto (y que por poco causa su cierre o su fusión con las fuerzas armadas o el instituto de televisión).

En una de sus más simpáticas entrevistas, a Castro le dio por hablar de cine. Dijo que le fascinaban las películas de Chaplin y de Cantinflas, y se paró ahí. Esas eran las películas favoritas del Comandante en Jefe, las que no hacían pensar mucho. No mencionó ninguna película cubana, para dolor del presidente del ICAIC.

El 24 de febrero de 1998, Castro hacía públicas sus desavenencias con el presidente del instituto de cine, antes de hablar horrores de la película Guantanamera, que para colmo no había visto: “No padezco del masoquismo de ver algunas de las cosas que con recursos de la Revolución y del pueblo se han creado y que no son un estímulo a la lucha, a la resistencia y al reconocimiento del mérito de tantos héroes anónimos como tiene este país”.

Alfredo Guevara tuvo que aguantar con estoicismo la humillación que Castro le había infligido en una de las sesiones de la Asamblea Nacional, en un discurso que fue transmitido en vivo y en directo para todo el país. Desde entonces, su salida del ICAIC había sido prevista, pero no estaba dispuesto a que aquello fuera interpretado como una destitución. En lo que parece ser su última súplica al dictador, Guevara le había pedido el puesto de presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que empezó a ocupar desde 1999.

Refugiado en esa comodidad, el viejo apparátchik empezó a recopilar y a publicar unos voluminosos libros de títulos impronunciables y cursis. Cuando se le creía sin poder, hace dos años, destituyó a todo el personal de la Oficina del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, que lo acompañó en la organización del evento durante casi dos décadas.

Dio órdenes de no proyectar tal película o de no aceptar tal otra a competencia. Por problemas de comunicación, se despertó el sempiterno fantasma de la censura. Con mayor o menor razón, los realizadores afectados fueron ganando quorum hasta que el viejo apparátchik hizo su aparición en escena: “A mí hay que sacarme de aquí a cañonazos”, dijo. Pero este 19 de abril, su corazón dejó de funcionar.

Reacciones

Germán Puig, cofundador del Cine-Club de La Habana y de la primera Cinemateca de Cuba, dijo sobre Guevara: “Vivió creyendo que el fin justificaba los medios. Todo lo que se apartara de eso, le estorbaba. Al igual que Fidel Castro, creía que lo que hacía estaba bien hecho, aunque se equivocara. Se ha roto un cordón umbilical, porque Alfredo Guevara decía que yo era enemigo suyo. Él veía en mí a su alter-ego. Creía que tenía la misión de crear una industria cinematográfica, y la realidad prueba que en eso tenía razón”.

Fausto Canel, quien trabajó en el ICAIC hasta exiliarse en 1969, recuerda: “Fue un dirigente brillante que quiso hacer la cuadratura del círculo: quiso promover un cine de calidad y hasta crítico en un contexto marxista-leninista en el que creía. Pudo hacer lo que hizo en momentos en que el régimen cubano estaba en formación, pero en cuanto se convirtió en un régimen leninista, él tuvo que entrar por el aro. Cometió errores inmensos por razones de temperamento, metió la pata con la censura de PM. Ese fue un grave error que le cayó en sus espaldas y que Fidel Castro nunca le perdonó”.

“Se cuenta que Alfredo Guevara le ganó la presidencia de la FEU a Fidel Castro y entonces este se preguntó cómo era posible que ese hombre con frenillo y que no sabía hablar en público, podía ganarle. Y le ganó porque tenía el apoyo de la juventud comunista, que entonces tenía un entramado muy sólido. A partir de entonces, Fidel Castro se acercó a Guevara y le pidió que por favor le diera una mano con la educación de Raúl Castro, y es cuando consigue que inviten a Raúl a un congreso de las juventudes, organizado por la Internacional Comunista en Praga. Así fue cómo Alfredo se llevó a Raúl y lo empezó a meter en el mundo comunista. Luego fueron invitados a Moscú, regresaron en barco y se hicieron muy amigos”.

“Por esa época, Fidel Castro era un lector voraz de Benito Mussolini y de Primo de Rivera. El consejo de Alfredo fue: ‘léete a Marx y a Lenin que son los que tienen las cosas claras’…”

“Le parecía completamente estúpido perseguir a los homosexuales y sobre todo mandarlos para campos de concentración. Él era más inteligente que los imbéciles. Le gustaba estar rodeado por hombres bonitos. Él nunca se hubiera tirado contra el poder e hizo lo que pudo”.

Orlando Jiménez Leal, co-director de PM y del documental Conducta impropia, dice: “Alfredo Guevara quería ser poeta. Un día en una larga caminata en Madrid, mi amigo Roberto Fandiño me dijo: ‘Yo he sido el confesor de Alfredo Guevara’. Le pregunté que si era Père Lachaise y me dijo aun más, que él era el corrector de sus poemas”.

“Cuando llegamos a su casa, para probarme lo que decía, Fandiño sacó unos extraños manuscritos. Eran los poemas de Alfredo. Yo leí aquello con extrañeza y con pasión. Recuerdo que eran unos hermosos ripios, una mezcla de Luis Cernuda y Miguel Hernández en proporciones que no recuerdo. Había una extraña reiteración de las caracolas y el mar. ¿Qué extraño poder tenía este hombre? ¿Cómo pudo ganar tantas batallas prácticamente en solitario? ¿Qué intrigas palaciegas controlaba?”

“Lo cierto es que tenía un extraño ascendente sobre Fidel Castro que nadie hasta ahora podía entender. Fue un apparátchik aplicado, rebelde y sinuoso. Paseaba su saco sobre sus hombros como una especie de desafío a ese mundo machista que lo rodeaba. Tuvo la virtud de crear una industria de cine en Cuba. En realidad creó el aparato de propaganda más poderoso que tenía la revolución. Con él infectó con boberías ideológicas a medio mundo. Que descanse en paz”.

Publicado en Diario de Cuba

Una noche rigurosamente retratada

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“Pero he visto la música detenida en las caderas,/ he visto a las negras bailando con vasos de ron en sus cabezas”. Son versos de Virgilio Piñera que intentaban, en parte, definirnos. Él ya había echado en falta la pobreza espiritual de una nación (“país mío tan pobre”, dijo) porque no sabía definir. Años después de aquel poema, unos jóvenes cineastas se propusieron escudriñar la vida nocturna habanera, retratando instantes de una noche en el alma de un país: la fiesta adueñándose de la vida, la gente como en trance, poseída por la música, el baile y el alcohol.

No hay dudas. En PM, el cortometraje de Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, la gran protagonista es la noche. Poco se sabe de la suerte de las personas filmadas. Sus apariencias cuentan como gesto. Ha transcurrido medio siglo desde aquel documental de 14 minutos, y aquellas personas retratadas deben ya estar muertas. Es ley de vida, principio también de toda ejecución fotográfica. En nosotros, que solo podemos apreciar aquel espectáculo de los noctámbulos desde el presente, ellos cuentan como siluetas hurtadas a una lejana noche de 1961.

Lo que llegó después fue la prohibición y el escándalo. El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) censuró el documental por razones políticas. Alegó entonces que PM era “una pintura parcial de la vida nocturna habanera, que empobrece, desfigura y desvirtúa la actitud que mantiene el pueblo cubano contra los ataques arteros de la contrarrevolución a las órdenes del imperialismo yanqui”.

Alfredo Guevara, a la sazón presidente del Instituto de Cine, ha negado a posteriori que él haya sido el responsable de la censura de aquel cortometraje de la discordia. Sabiéndose heredero de la doctrina de los cínicos, Guevara dijo: “Yo no prohibí esa película, eso es mentira. Ellos se llevaron la película, se las entregué. Me negué a hacerme parte de esa película, a que la distribuyera el ICAIC. Ellos podían ponerla donde les diera su gana”.

Y contradiciéndose, añade: “Alguna gente, cuando maneja las cosas, a falta de suficiente información, cree que yo pude hacer lo de PM solo. Pero el PSP [Partido Socialista Popular] se metió también, y se metió Blas [Roca], y se metió Mirta [Aguirre]. La mejor prueba es que cuando… se produce la reunión de la Casa de las Américas, donde se discute el destino de PM, estoy ajeno. Es Mirta Aguirre y su equipo del PSP los que van allí y discuten…”

Sin embargo, fue el ICAIC, y no ninguna otra, la institución que prohibió “en uso de sus facultades”, “la exhibición de la película mencionada dentro del territorio nacional”.

La mirada de cierta historiografía cubana sobre aquella censura ha comenzado a apuntalarse en la versión más reciente de Guevara y, cosa rara, no en la versión oficial, en los comunicados del ICAIC sobre la prohibición del documental. Se intenta disfrazar la censura como un mero asunto de “distribución”.

Muchos historiadores del cine cubano también han relacionado la prohibición de PM con las circunstancias sociales del país en ese instante. Han interpretado la censura condicionada por esas circunstancias. Desde ese punto de vista, la censura se justifica (o explica) en esta lógica interpretativa. Puesto en una balanza, un documental de 14 minutos poco puede importar en relación con la suerte de un país. En la mentalidad del pastor, lo único definitorio ha sido el futuro de la revolución.

Pero las circunstancias que pesaron en la probibición fueron más de índole personal que social, y apuntan a Guevara como principal depredador del documental. Antes de erigirse en tal, ya él había arremetido contra el periódico Revolución y su suplemento literario Lunes, dirigidos por Carlos Franqui y por Guillermo Cabrera Infante, respectivamente, con quienes estaba enfrentado. En carta enviada al presidente Osvaldo Dorticós y al primer ministro Fidel Castro, Guevara criticó abiertamente a Lunes de Revolución.

Para colmo, el magacín literario tenía un programa televisivo, Lunes en Televisión, que se proponía empezar a producir cine. PM fue producido por ese programa, con dinero aportado por Guillermo Cabrera Infante. En la mentalidad del presidente del Instituto de Cine, ello representaba una suplantación de atribuciones que solo correspondía ejercer a su organismo, con vocación centralista.

Cuando los realizadores del cortometraje entregan una copia en el ICAIC con vistas a obtener el permiso de exhibición, Guevara vio su oportunidad de oro para ponerle freno a Lunes de Revolución, y ordenó la confiscación de la cinta. Se valió de la Comisión de Estudio y Clasificación de Películas, adscrita al ICAIC, para negar cualquier posible exhibición futura al filme, previamente emitido en Lunes en Televisión.

Fundamento legal de la prohibición

Resulta extraño que nunca se haya reparado en el fundamento legal de aquella prohibición, la ley 589 del 7 de octubre de 1959, llamada de “Creación de la Comisión de Estudio y Clasificación de películas cinematográficas y disolución de la Comisión Revisora”.

En su séptimo por cuanto, dice:

“En riguroso acatamiento al artículo 47 de la Ley Fundamental de la República que declara interés del Estado la cultura en todas sus manifestaciones y libres la expresión artística, y la publicación de sus resultados, se hace necesario proveer para que tal regulación y clasificación no se convierta en un aparato de coacción o de censura que deforme la obra de arte, la haga inaccesible al público y rebaje las posibilidades de información y los derechos reales de nuestro pueblo.”

En su noveno por cuanto:

“El Gobierno Revolucionario reconoce la necesidad y la conveniencia de reunir las funciones reguladores de la cinematografía en un solo organismo que lo es el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, evitándose así las interferencias y contradicciones que pudieran ir en detrimento de las objetivos de éste.”

Y entre las funciones que se le atribuían a la Comisión, estaban:

“Garantizar el más absoluto respeto por la libertad creadora, la expresión de las ideas y el derecho a divulgar la obra cinematográfica y condenar toda forma de discriminación lesiva a este principio, ya en el orden filosófico, científico, o en la de la fe religiosa.” (Artículo 1.a.)

Y también:

“Estudiar y clasificar las películas que deban exhibirse en nuestro país, rechazando las de carácter pornográfico o las escenas que puedan claificarse de tales, y los films que sin análisis crítico ni intención artística alguna, se conviertan en apología del vicio y del crimen; y autorizando el resto de la producción según una escala de exhibición por edades, en atención a principios educacionales perfectamente claros y razonados.” (Artículo 1.d.)

Sobre cómo habrían de ser los debates de la Comisión, dice la ley:

“El estudio y discusión de cada película será libre aunque reglamentado en lo que respecta a turnos y tiempos. Los acuerdos de la Comisión serán adoptados por mayoría de votos y serán nulos en lo que contradigan los principios de respeto a la libertad creadora y estímulo a la calidad artística que por la presente Ley se garantizan.” (Artículo 5)

En las bases legales de la Comisión se hablaba de libertad creadora y de que todo acuerdo contrario a ese principio, invalidaba una resolución de censura. En ninguno de los tres documentos oficiales del ICAIC sobre la prohibición, se argumentó que la cinta fuera pornográfica, que no lo era, ni que constituyera una apología del vicio y del crimen, únicas razones válidas para censurar, según la ley.

PM era un cortometraje apolítico, cosa que no se le permitía al cine oficial. Sin embargo, en uno de los comunicados, se le adjudica a la Comisión un principio funcional que no le correspondía asumir, el de tener en cuenta las “características políticas”. Por lo tanto, la postura asumida por el ICAIC en la censura del documental podría interpretarse como contraria a la propia ley en que decía basarse, como un acto criminal.

Pero esto no era raro en una llamada revolución que se hizo, en principio, para reinstaurar la Constitución de 1940, y que una de sus primeras medidas fue emitir una Ley Fundamental que dejaba sin efecto a la Carta Magna.

Aunque la Ley Fundamental reconocía el derecho a la libertad de expresión y a la libertad artística, estando en vigor, en el temprano año de 1960, se acabó con la libertad de prensa en Cuba.

La violación de los principios legales sirve para constatar una forma extraña de proceder en el estadista, Fidel Castro, y en el presidente del Instituto de Cine, Alfredo Guevara, graduados ambos en Derecho, redactores ellos mismos de las leyes que luego incumplirán.

El modo de actuar de Guevara en el asunto PM, hace al cineasta Tomás Gutiérrez Alea renunciar al cargo de Consejero del Instituto. “No puede haber variedad en nuestras obras si todas se deben ajustar al gusto de una sola persona”, escribió Gutiérrez Alea en un memorando. A la par que le reconocía valores a la cinta, él consideraba inoportuna su exhibición.

Lo que vino después fue el miedo y la ratificación de la censura, que se convirtió en razón de Estado. La protesta de los intelectuales obligó al ICAIC a convocar una reunión en la Casa de las Américas. Allí el malestar fue evidente. El Instituto habló entonces de un apoyo unánime a la prohibición de PM, y decidió devolver la copia confiscada. Como no existía unanimidad alguna, debió intervenir el gobierno, que convocó a tres reuniones en la Biblioteca Nacional.

Ya en la clausura, Fidel Castro preguntó si se podría cuestionar el derecho de la revolución a decidir qué obra se debía exhibir y cuál no. Soltó una perorata y sus palabras se hicieron doctrina. Su discurso se ha impreso y reimpreso y hay hasta quienes elogian la retórica del entonces Primer Ministro. Castro reinterpretaba a Benito Mussolini. “Dentro de la revolución todo, contra la revolución nada”, dijo.

El miedo, en intelectuales y gobierno, fue recíproco. Temiendo en qué podría desembocar aquello, los jerarcas de la revolución impidieron que las palabras de los intelectuales fueran publicadas. El silenciamiento fue tal que no hubo cámara que registrara aquellas reuniones. Se grabó en audio las intervenciones. Solo trascendieron fragmentos de la del Máximo Líder.

Hacia 1976, cuando se proclama la llamada Constitución Socialista, a la libertad artística, asegurada en teoría —no en la práctica— por la Ley Fundamental, vigente hasta entonces, se le impusieron cotos textuales: “Es libre la creación artística, siempre que su contenido no sea contrario a la revolución”. Para dirimir qué está contra o es contrario a la revolución entraría en juego la policía cultural.

De la noche, rigurosamente retratada, PM salvó las siluetas de nuestros mejores noctámbulos. Y de las sombras, salieron los rostros de nuestros peores censores.

MANUEL ZAYAS

Publicado en Diario de Cuba.

Fallece el cineasta Roberto Fandiño

El cineasta y crítico hispanocubano Roberto Fandiño Rego, figura que durante décadas estuvo borrada del mapa del cine cubano revolucionario, falleció este domingo (26 de julio) en Miami tras complicaciones derivadas de un cáncer cerebral. Tenía 79 años.

Nacido en Matanzas el 28 de septiembre de 1929, se licenció en Filosofía y Letras por la Universidad de La Habana. Desde joven se interesa por el teatro, siendo profesor de la Academia de Arte Dramático (ADAD). En La Habana, dirige varias piezas en la sala de la Academia Municipal de Arte Dramático: El árbol número 13, de André Gide, en 1953; Ha llegado el momento, de Xavier Villaurrutia, en 1954; y Antígona, de Jean Anouilh, en 1955. Además, realiza escenografías para el Patronato de Teatro y el Ballet de Alicia Alonso. En 1959, publica en la revista Nuestro tiempo una crítica sobre la pintura abstracta durante el batistato, que causa controversia.

Se incorpora al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en 1960, donde trabaja como coordinador de producción y luego como realizador de documentales. Su primer trabajo en el documental fue Carta del presidente Dorticós a los estudiantes chilenos (1960); y le siguieron Ganaremos la paz (1961), sobre la invasión de Playa Girón; Primero de Mayo socialista, Tiempo de Pioneros y Reunión en La Habana (todos de 1962); Cuba en el VIII Festival, Gente de Moscú y Exposición cubana en Moscú (de 1963) y María Cervantes (1968).

En la ficción realizó el corto Alfredo va a la playa (1963) y el largometraje El bautizo (1967).

Uno de sus documentales más importantes es Gente de Moscú, que retrata, al estilo del free-cinema, el ambiente y la vida moscovita, de una manera romántica pero desprejuiciada. Aunque recibiera el Premio Liga de los Pueblos del Festival de Leipzig (antigua República Democrática Alemana), el solapado elogio le llegó de la embajada soviética en La Habana, que protestó ante el ICAIC por lo que consideraba una visión pesimista y poco edificante de Moscú y su gente.

Según Fausto Canel, hacia 1964, Fandiño había tenido varios problemas con la censura: el comentario de René Depestre en Gente de Moscú fue eliminado, mientras que las filmaciones de El pelotero y la corista y de Sexto mandamiento, sobre las escuelas de becados, son desaconsejadas por el Comité Olímpico Cubano y el Ministerio de Educación, respectivamente.

Sin embargo, El bautizo es su gran película fantasma, por muchos años sepulta en las bóvedas del ICAIC. El actor Enrique Almirante (1930-2007) resumía la suerte de una cinta en la que trabajó: «se estrenó y nunca más se puso, es una película simpatiquísima y tiene un elenco con el que el pueblo se identificó mucho».

Catalogado como un «clásico injustamente olvidado», El bautizo es «una comedia satírica de cariz posmoderno y sorprendente por su carácter audaz y crítico. En ella todos los estratos sociales e instituciones de aquel entonces reciben el dardo satírico de Fandiño; desde la propia revolución, pasando por sus opositores, hasta el clero católico. Esta cinta viene a decirnos que el posmodernismo en el cine iberoamericano no lo inventó Almodóvar», según la revista Espacios Digital.

Sale de Cuba en 1967 con una beca que recibe del gobierno italiano para estudiar Historia del Arte en la Universidad de Roma, sin saber que ese sería el inicio de un largo y definitivo exilio. Cuando un año después toma a Madrid de escala para su retorno a La Habana, se aloja en casa de Ramón Suárez e Irma Alfonso. Allí se encuentra con Fausto Canel, que le habla de la ofensiva revolucionaria que comenzaba, de la confiscación de los pequeños negocios y del giro de los acontecimientos con el apoyo público de Fidel Castro a la invasión soviética a Checolosvaquia. Fandiño descarta regresar a Cuba, a pesar de las insistentes cartas de Alfredo Guevara, presidente del ICAIC, en las que le aseguraba que, de no cometer ningún escándalo como homosexual, a él no le sucedería nada.

De su época en Roma y de su entrañable amistad con el escritor Calvert Casey, deja un revelador testimonio en «Pasión y muerte de Calvert Casey (1924-1969)», ensayo aparecido en la Revista Hispano Cubana (No.5, otoño 1999), donde desgrana el tormento del escritor y el misterio del suicidio anunciado. «Hay personas que se cuidan de la indefensión pensando en la muerte como la gran protectora”, escribió Fandiño.

Conocedor de la deriva autoritaria de una dictadura, Fandiño esperó por la desaparición física de Francisco Franco para nacionalizarse español. Se iniciaba la época del destape, de películas picantes y subiditas de tono que solo pudieron realizarse en España después de la muerte del Caudillo. De esa época y en esa corriente se inscriben los largomentrajes de ficción La espuela (1976) y María la Santa (1977), que gozaron de una efímera suerte taquillera, pero que tienen a Fandiño como un iniciador y promotor del cine andaluz. En una conversación, me contó que una actriz protagónica de María… había llegado a su casa llorando porque la querían poner desnuda, a través de un doble que haría un frontal total, sin consentimiento del director. Fandiño encaró a los productores, y les impidió hacer una versión que él no aprobaba. La película estuvo archivada y no se exhibió en mucho tiempo. De esa década, son sus cortometrajes La mentira (1975) y La antorcha (1979).

Para la Radio Televisión Española, dirige varios capítulos de la serie de ficción El juglar y la reina (1978-79), que también realizan los cineastas Jaime Chávarri y Fernando Méndez Leite. Alterna la realización con el montaje cinematográfico, a lo que se dedica casi por completo en los años 80. Llega a trabajar a las órdenes de Gonzalo García Pelayo, Jess Franco, Luciano Berriatúa y Paul Naschy, entre otros.

El cinesta Jess Franco, galardonado con un Goya a su carrera, lo recuerda como «un amigo, un profesional auténtico, que sabía mucho de cine».

Quizá el mejor aporte de Fandiño esté en el cine documental. En Miami, encuentro de dos culturas (1981), con un alto presupuesto facilitado por Televisión Española, analiza los factores que han hecho de aquella, una ciudad próspera, puente entre Estados Unidos e Hispanoamérica. Desconocido por muchos, este documental ayuda a desmontar los estereotipos sobre los exiliados.

“Estar negando el patrimonio fílmico cubano durante tantos años no les ha favorecido en absoluto a nivel internacional”, dijo al periódico La Vanguardia a propósito de El bautizo y de otros filmes cubanos que el ICAIC sacó al deshielo en 1999, para celebrar los 40 años de esa institución. Y consideró: “No es más que una maniobra política, me molesta sentirme utilizado mediante mis películas”.

Asiduo colaborador de la Fundación Hispano Cubana, donde se responsabilizó de la programación fílmica, y de la revista de esa institución, Fandiño fue el encargado de escribir un extenso artículo sobre el cine hispano que apareció en la Enciclopedia del Español en Estados Unidos, que publicaran en 2008 el Instituto Cervantes y la Editorial Santillana.

A inicios de 2007, todavía lleno de fuerzas pero sabiendo que todo ser humano tiene el tiempo contado, Roberto se armó de una mochila y emprendió, solo, un viaje por diez países asiáticos. Ese gesto lo delata como el hombre que siempre fue, dispuesto a vivir y a conocer mundo y cultura hasta el fin de sus días. Cuando aquellas fuerzas vitales comenzaron a fallarle, abandonó su casa madrileña de Churruca 14 y buscó refugio con su familia miamense. Allí murió, en el centro neurálgico del exilio, atentido con el cariño de los suyos.

MANUEL ZAYAS

Polémica (III)

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Una aclaración importante

(Len Zayas responde a un comentario de Fausto Canel, 3 de abril de 2009).

Como parte del sistema propagandístico de la revolución cubana durante el período del 59 al 66 conocí perfectamente al personal de propaganda del ICAIC, es decir la empresa completa, entre los cuales se encontraba el señor [Fausto] Canel. Sabemos que su postura al momento difiere de la que mantenía anteriormente y nuestra opinión no demerita en forma alguna el valor que tiene como buen escritor y conocedor del ambiente intelectual, cultural y artístico cubano.

Basado en su réplica escrita a nuestro comentario anterior, nuestro argumento reside única y exclusivamente en el hecho de su desconocimiento intrínseco del sistema, que lo lleva a cegarse con respecto a hechos que se repetían constantemente y en especial los por mí narrados con relación a PM. La falta de experiencias directas con los verdaderos gobernantes y ligero análisis de los hechos que preceden el presente estado de la situación cubana es un desperdicio de las habilidades literarias de Fausto Canel, amén de la confianza depositada en individuos clonados como servidores de Fidel, no del sistema, lo llevan a juzgar los hechos, de los cuales fue testigo, de la misma forma simplista y pueril que la gran mayoría de los escritores fuera y dentro del país.

Si quieren seguir añadiendo leña al fuego, señor Canel o cualquier otro, estamos a su disposición, aunque les recuerdo que esto no es [la revista] Cine Cubano donde los directores de cine -una lista enorme que no tengo por qué provocar, pero es una verdad innegable-, solo se ocupaban de complacer al amo mientras ignoraban a los verdaderos trabajadores y, como decía Arturo Agramonte (Camagüey) que en paz descanse: “solo se halan la leva el uno al otro” o “Lunes de Revolución”, que, aunque más liberal y honesto que el grupo del ICAIC, no dejaba de ser pura propaganda para el régimen. Yo sé mucho, ustedes solo saben lo que le decían sus jefes o publicaba Franqui, que por cierto sabe más que yo pero nadie lo provoca.

CONFESIONES DE UN ALEGADO MENTIROSO O LOS PÁJAROS TIRÁNDOLE A LA ESCOPETA.

Yo digo mentiras (¿todo eso por un piso más o menos?) Pues bien, sigamos mintiendo para ayudar a la verdad histórica.

Yo no veo motivo de discusión en las frases de Fausto. Él se contradice a sí mismo cuando está de acuerdo con mis acepciones. Cualquiera que lea el artículo se dará cuenta que lo único que pudiera provocar una reacción de Fausto sería algo que el mismo admite, el deseo de poder por parte de Alfredo Guevara. Lo cierto es que Alfredo es uno de los pocos incondicionales de Fidel, que nunca lo puso al borde de la ira. Él cumplía al pie de la letra las órdenes de su jefe. Lo otro es que no lo mencione porque no sabía que él tuviera nada que ver en el asunto, al menos directamente. Sí hay un pequeño error de su parte: yo nunca mencioné una reunión en el noticiero para discutir ese asunto. Que hubo elementos del noticiero en la reunión, pues claro, el señor Canel no tiene idea siquiera de que el noticiero era la niña linda de Fidel.

¿Pero desde cuándo las cosas de Fidel se discutían abiertamente en el país?

Para presentar resumes, ya sea de un servidor o del propio Fausto, el cual tiene mucho a su haber en materia de acreditación, logros y virtudes, sería un proceso largo y tedioso. Baste decir que respeto a Fausto ahora mucho más de lo que lo respetaba cuando él, en su función de asistente de dirección del ICAIC y crítico de cine, él y los que hoy critica tan acervamente, utilizaban la influencia que tenían en los medios de publicidad de la dictadura, especialmente la revista Cine Cubano, para ensalzarse mutuamente, discriminar la producción del patio, y sobre todo alabar al extremo de caer en guataquería, a la Unión Soviética y a Fidel Castro.

El ICAIC, como “Lunes de Revolución”, con algunas valiosas excepciones (ej. Caín),  se formó con la claque distinguida de exilados (en ambas direcciones) intelectuales y casi intelectuales provenientes de Checoslovaquia, Italia, Francia y otros lugares del planeta, incluyendo EEUU, Santiago Álvarez entre ellos. Estos exilados, algunos extranjeros, cuyo honor y recomendación residían en la única distinción de poseer un bagaje de frases fílmicas ininteligibles a la mayoría de la población o, en su defecto, prueba de haber concurrido a cualquier seminario cinematográfico o asistido en algún proyecto desconocido. Y desde luego lo que abría de par en par los brazos de todos y para todos ellos, por ser muy importante al naciente gobierno, era un conocimiento de cómo influenciar a las masas en las ventajas del caduco sistema soviético mediante la utilización del entretenimiento y los medios masivos de propaganda.

No faltaban los jóvenes nacionalistas revolucionarios, provenientes en su mayoría de las filas del Ejército Rebelde y de los grupos clandestinos que operaban en las ciudades contra la dictadura batistiana.  Estos últimos fueron eliminados o apartados a las tareas menos glamorosas y estábamos conscientes que nuestra principal función era la de servir como escalera a los “genios” de la misión propagandística y ayudar a que el pueblo cubano los viera como tales. Héroes inflados, intelectuales de pacotilla y artistas de aldeas están siendo asfixiados por la montaña de honores que se les concedió sin merecerlos, gracias a esta tarea.  Si contábamos con alguna cosa, era con la confianza del Máximo.

Aclarado por subrayado a qué grupo pertenecía yo, cabe preguntar, respetado y conocido señor Fausto Canel, ¿a qué grupo pertenecía usted?

El hecho de que usted, como tantos y tantos amantes del micrófono y la página impresa, hayan repetido lo que se les programó a decir como historia, hasta el punto de no ver dónde comienza la realidad y se desvanece la fantasía, no es culpa mía. Yo en lo particular soy partidario y practicante de esa nueva ola intelectual llamada Internet, y que dicho sea de paso, pretende acabar con toda la hipocresía elitista mundial.

Permítame ofrecerle algunos ejemplos de equívocos de su grupo que por falta de tiempo, y de provocación como la presente, me he permitido dejarlo yacer bajo el polvo del olvido y lo haré de la forma más suscinta posible para no abusar de la gentileza de nuestro anfitrión en la red.

Con la excepción de Julio García Espinosa y Tomas Gutiérrez Alea jamás, en el tiempo que fui ejecutivo del ICAIC (cuatro años) ningún intelectual fue admitido en una reunión de la alta gerencia del lugar.

Por los dos años que fui ejecutivo del noticiero, dirigido por Santiago Álvarez pero (aparentemente) bajo la dirección de Alfredo Guevara (esto le da una idea de cómo funciona el sistema) nos sentábamos cada lunes para discutir lo que se ponía o no en el noticiero: Santiago Álvarez, Fidel Castro Ruz y un servidor (normalmente para tomar notas y en forma ocasional para dar un detalle técnico porque de este grupo, señor Canel, el único con credenciales periodísticas y artísticas, era yo), sin que más nadie participara de ello. Ese era, o es, el mismo salón de proyecciones donde (debido a materias de seguridad) se celebraban conversaciones donde los únicos que tenían acceso eran los directores de Programación Artística (no confundirlos con directores de cine) a saber: Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea.

Esto es importante porque me da la impresión que muchos de los directores, principalmente, vivían en el pueblo y no veían las casas.

Alfredo decidía por él mismo sin contar con más nadie (excepto Fidel), daba órdenes y después hacia reuniones donde los otros discutían y daban opiniones para satisfacer egos, las decisiones estaban tomadas de antemano. El policía bueno y el policía malo era a lo que ustedes, los intelectuales, tenían acceso. El mismo sistemita del proceso judicial donde las sentencias ya están ubicadas antes de celebrarse el juicio.

Fidel y Alfredo no confían o aprecian a los intelectuales. Ellos se consideran por encima de esa élite. Los ven como ovejitas que siguen al pastor. Ellos, los jefes, deciden quiénes serán los pastores y a qué oveja hay que trasquilar o sacrificar. ¿Tu sabías eso?

Ustedes nunca se ocuparon de escribir la historia, vivían en su mundo raro lleno de ignorancia supina, los esfuerzos en esta área realizada por personas como Luis López, Arturo Agramonte y Amaro Gómez (nos conocíamos todos) se vieron destrozados entre la habilidad de los gobernantes de alterar los datos y la complacencia de los “intelectuales” para ayudar a falsear con elegancia, quiere decir: descaradamente, esos engaños.  Los mismos eruditos  que hoy se pasean por el mundo alabándose los unos a los otros. Desplegando los mismos nombres de sus colegas, regularmente falsos, como un estandarte de sabiduría.

Alfredo Guevara fungía, confusamente, como se acostumbraba en ese tiempo en todos los canales de gobierno, como Rector no solo del ICAIC sino del noticiero y de Cine Cubano. No importa que hubiera un responsable (Manolito, Santiago o Héctor), Alfredo aparecía como director y cuando le parecía nombraba a uno de ellos de director pero seguía siendo el amo y señor, ¿conoces ese estilo de gobierno?

Y en cuanto a eficacia: Alfredo aprobaba firmando, muchas veces sin leerla, la narración que originalmente escribía y narraba Julio Batista (después mi querido amigo José del Campo tomó esas funciones), firma que para obtenerla había muchas veces que buscarla en su apartamento para después corretear a casa de Tuto (laboratorio privado) para apurar al hombre para hacer las copias. Simplemente porque, entre el horario super desordenado del Caballo y el estilo de vida apacible del señor Guevara, todo el peso del cumplimiento de las metas recaía en el personal (yo lo llamaría el glorioso personal) del Noticiero. Claro que para ustedes ese noticiero no existía, las basuras que publicaban en Cine Cubano eran un indicativo de lo que pasaba a en toda la nación. ¿Sigo mintiendo?

¿Qué me dicen de las mentiras que publicaban y publican en el mundo entero, porque se lo creyeron y se lo siguen creyendo?  (Ej: El personal que dirigía el ICAIC salió del Ejército Rebelde. No me hagan reír).

Eso escribían ustedes en Bohemia y Cine Cubano. Para su conocimiento le explico que el Departamento de Cultura del Ejército Rebelde de Cuba se creó en el año 59, para que sirviera como un frente para que personas como ustedes, que no me conocían a mí ni yo a ninguno de ustedes, a menos que trabajaran en Cine Revista como el menor de los García Espinosa, se les presentaran a las fuerzas armadas como iguales.

¡Con grado y todo!

Así fue como se inundó Cuba y luego el ICAIC de comunistas o simpatizantes. Un servidor se negó a colaborar en esa área, ¿el costo? De oficial a soldado de a pie. Pero mis problemas y puntos de vista no afectaban mi deseo de que todo saliera bien, sin sacrificar mis principios. Siempre había formas de colaborar y usé todos mis recursos para entrar en la entonces Dirección Nacional de Cultura, claro que no creo que usted conociera a nadie que no fuera del Partido en la verdadera dirección de cultura que dirigía Vicentina Antuña. A ella sí la conoce ¿eh? Pues bien yo era el Asesor de Teatro Infantil de esa entidad, a mis 19 años. Sin ser exilado, sin ser comunista. En Cuba no existía la discriminación, ustedes, los intelectuales socialistas o comunistas, la comenzaron.

El hecho de que usted no me conociera, como tampoco me conocía su compañero Roberto Fandiño (era profesor de la Academia pero yo no asistía a sus clases y no afectó mi graduación, cosa que lo llevó, como usted, a llamarme mentiroso; por cierto, eso fue durante la época batistiana.) No es tan importante como el hecho de que yo sí los conocía a ustedes. Simplemente porque entre ustedes y yo, en el ICAIC, existía una posición jerárquica y circunstancial. Yo podía revisar el expediente de ustedes, pero ustedes no estaban autorizados a revisar el mío. Yo era un ejecutivo, un revolucionario, un sacrificado y un amante de la libertad de expresión que luchó hasta el final por sus ideas, muchos de ustedes eran (algunos lo siguen siendo), en la gran mayoría, lacayos del régimen y oportunistas.

Recuerde que sigo mintiendo; parodiando al indio Hatuey le puedo decir que si Fidel y los intelectuales y artistas cubanos dicen la verdad, ¡prefiero ser un mentiroso!

Creo que en lo general estamos de acuerdo, las minucias de que si fue en el cuarto o en el quinto piso, que si te conozco o no, etc. no son importantes. Hay que llegar a un acuerdo en cuanto a la verdadera historia del cine, la cultura y la educación en Cuba para poder corregir los errores cometidos y creo que en eso hasta el mismo Raúl está de acuerdo.

Estas discusiones pueriles se desvanecen, como nimiedades que son ante la robusta tarea de devolver a un pueblo la confianza en el futuro, en sí mismo, y ante la humillación causada por una élite intelectual falsificada que junto al elitismo político, pasado y presente, ha convertido a Cuba en una sociedad fantasmal a falta de otro epíteto.

Respetuosamente;
Len I. Zayas

De la foto, DR.  Los viejos comunistas (Stalin, Lenin, Kalinin, en 1919).