El estreno de Julio García Espinosa como censor cinematográfico

13001280_1376628399029753_6630057788294878172_nEste fue el estreno como censor de Julio García Espinosa, entonces vicepresidente del Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficos (ICAIC).  Junto a otros viejos militantes del Partido Socialista Popular (PSP, de filiación comunista), García Espinosa fue uno de los acérrimos detractores del filme PM, cuya censura causó un malestar generalizado entre los intelectuales cubanos y provocó las reuniones de la Biblioteca Nacional en las que participó la plana mayor del gobierno, entre ellos el presidente Osvaldo Dorticós y el primer ministro Fidel Castro.  La intervención de Julio García Espinosa tuvo lugar en la sesión del 23 de junio de 1961.

Julio García Espinosa.—Yo había hecho unas notas porque no soy muy hábil en la improvisación, y además porque de lo que voy a hablar es un hecho, tal vez el primer hecho conflictivo que se presenta en el ambiente cultural, no por el hecho en sí mismo como se dijo en la pasada reunión, sino por las reacciones y las actitudes que este hecho ha producido y que ya existían antes del hecho mismo. Hablo también de esto –del cuidado en la improvisación– porque no quisiera que en ningún momento se pudieran tomar mis palabras o las frases que yo diga como una actitud de crítica personal a nadie.

Además quiero aclarar que vamos a hablar específicamente de cine y que tal vez, de todas las artes, es el cine el que más características de arma ideológica presenta y, por lo tanto, puede muy bien aplicarse algunas de las cosas que yo diga aquí al cine y no a las otras artes. Concretamente vamos a hablar de PM.

PM es un filme experimental que hicieron unos compañeros, Orlando Jiménez y Sabá Cabrera, en 16 milímetros, que llevaron a la televisión y no tuvieron problemas cuando se exhibió en la televisión, que intentaron exhibirlo en un cine y para ello tuvieron que llevarlo al ICAIC, es decir, al Instituto de Cine. El ICAIC vio el filme y decidió suspender la exhibición de este filme. Esto trajo muchos comentarios y diversas reacciones; reacciones y comentarios que afloraron en toda su fuerza en la reunión que más tarde se celebró en la Casa de las Américas. Allí se oyeron varias cosas, entre ellas, que la actitud del Instituto del Cine respondía a un hecho personal de la Dirección del Instituto del Cine con los realizadores. Esto se aclaró perfectamente, primero porque el filme fue procesado en los laboratorios de 16 milímetros del ICAIC. Ya de por sí, esa actitud hacía ver que de ninguna manera podía haber ninguna reacción de tipo personal por la dirección del Instituto.

Después se aclaró que la dirección del Instituto había consultado con otros compañeros más responsables del Gobierno y que estos también [habían] estado de acuerdo con la suspensión de la exhibición del filme. Es decir, que el hecho personal quedó perfectamente aclarado que no existía. Después se habló también de por qué la dirección del Instituto no había llamado a los compañeros realizadores del filme para tener un cambio de impresiones con ellos y explicarles que habían estado equivocados en la proyección que le habían dado al filme. Eso, si se recuerda bien cómo sucedieron las cosas, era prácticamente imposible. Era prácticamente imposible porque lo que sucedía no era la realización de un filme común y corriente que se lleva al ICAIC, que la Comisión de Estudio y Clasificación lo prohíbe o determina sobre él en una forma u otra y, como es su costumbre, una vez que se determina, se comunica oficialmente a las personas interesadas y entonces es que se habla con ellos. No fue solamente eso, sino que ya cuando el filme se exhibe en televisión, antes de llevarse al ICAIC, y ya cuando está en manos del ICAIC, se crea toda una atmósfera alrededor del filme, que refleja que no es solo el hecho de los realizadores los que están en conflicto con el ICAIC, sino todo un sector del ambiente artístico y específicamente, si se quiere, del ambiente más ligado a las cuestiones de cine y de teatro.

Tan es así, que esos comentarios no solo fueron dichos en pasillos, en cafés, en calles, entre amigos, sino inclusive se llegaron a publicar y se dio la situación de leer algunas críticas donde se llegaba a afirmar que ese era el tipo de cine que debía hacerse en Cuba. Ante esta situación, el conflicto con la película dejaba de ser un conflicto con la película para convertirse en un conflicto con algún sector en el ambiente teatral.

De todas maneras, como quiera que estaba en juego en algunas bocas la libertad de expresión, el ICAIC creyó bien, puesto que se hablaba del procedimiento que se había seguido, en ir a una reunión con los interesados y con artistas y escritores en la Casa de las Américas para que, si el procedimiento, y más que el procedimiento, porque como ya se dijo en la otra ocasión también aquí, el procedimiento es una cosa perfectamente legal y se aclaró allí, que más que el estilo, que era la palabra que más encajaba en esta ocasión que había molestado, se daba otra vía que era la de llevar el filme a distintas organizaciones representativas de masa para que ellas determinaran qué había de hacerse con el filme: si estimaban que el filme debía de exhibirse, el ICAIC estaba dispuesto a rectificar su decisión.

Sin embargo, puede decirse que toda la reunión en la Casa de las Américas se desvió por el aspecto accesorio de este problema y no por su aspecto esencial. Se discutió allí mucho del procedimiento que, a nuestro entender, es lo accesorio. ¿Por qué? Porque aun en el caso de que no hubiera sido aclarado totalmente todo lo que concernía al procedimiento, o al estilo, siempre todos esos compañeros sabían que la Revolución garantizaba una rectificación o una modificación de ese estilo para estos casos, que por lo tanto aquello no podía ser de ninguna manera lo esencial. Lo esencial era el análisis del filme, lo esencial era ayudar a aquellos compañeros que habían realizado ese filme. Sin embargo, no fue la inclinación, sobre todo de los que defendían a los realizadores de este filme, ayudarlos, discutir los problemas concernientes al análisis del filme; fue más bien toda la discusión canalizada a través de lo accesorio del procedimiento.

¿Por qué? ¿Por qué ocurrió esto? ¿Por qué nosotros o por qué esos compañeros que se decían amigos de estos realizadores, que se decían defender a estos realizadores, no aprovechan la oportunidad para hacer una crítica constructiva de ese filme? ¿Por qué no se aclaró, o por qué no se discutió la realidad que estamos viviendo nosotros en este momento? ¿Por qué no se habló allí de que estamos en el Año de la Educación, de que ese filme que reflejaba una parte de nuestra realidad, la parte de lo viejo de nuestra realidad, podía ser un arma muy útil en manos del enemigo? ¿Por qué no se discutió o se habló allí de cómo la Revolución ha reivindicado al negro y de cómo ese filme se presta a equívocos en lo que representa al negro? No se habló porque, indiscutiblemente, hay una cierta inquietud en lo que respecta a un arte que sirve, que se identifica y que defiende a la Revolución. Esa inquietud se manifiesta de muchas maneras. A veces se habla de que, cuando un arte se identifica o defiende a la Revolución, corre el peligro de ser un arte propagandista. La propaganda ha sido casi una mala palabra entre nosotros. Y con razón. Con razón porque la propaganda aquí se había entendido, y era cierto además, que se utilizaba para divulgar un producto independientemente de las calidades de este. Pero nosotros tenemos propaganda hoy en día, o divulgación si se quiere, de todo lo bueno que hace la Revolución. Y nosotros todos sabemos que ese tampoco es el papel del artista; el artista va mucho más lejos que la simple divulgación de un hecho nuevo o de un hecho bueno. Todos nosotros sabemos que el artista trata de ir hacia la realidad viendo lo viejo y lo nuevo, la lucha de lo viejo y lo nuevo. Y creemos nosotros que es mucho más artista revolucionario el que toma partido ante esa realidad, ante esa lucha de lo viejo y lo nuevo, el que toma partido por lo nuevo (…).

Nosotros sabemos que no es tal la actitud de un artista revolucionario la de plantear una tesis personal o subjetiva a la hora de enfrentarse a la realidad, sino que es la propia realidad la que va determinando ese aspecto nuevo ante el cual el artista toma partido. Hay hechos grandes y evidentes que así lo demuestran. Como, por ejemplo, sería absurdo tratar la realidad de Argelia sin tomar partido por los argelinos; como sería absurdo reflejar la realidad nosotros, en su aspecto más general, en la lucha contra el imperialismo, sin tomar partido contra el imperialismo. Este proceso se produce –a nuestro entender– aun en las realidades más pequeñas.

Eso era –a nuestro entender– las cosas que se tenían que haber discutido allí, y se tenían que haber discutido porque inclusive los realizadores del filme no solo no toman partido por lo nuevo, sino que ni siquiera señalan lo nuevo. Es decir, lo único que se había reflejado en el filme era lo viejo. ¿Qué sucede entonces? Se llega a hablar hasta de la libertad de expresión, es decir, aquellos compañeros que había que ayudarlos, que había que contribuir a su desarrollo con una discusión constructiva sobre el análisis del filme; se llega a poner en evidencia que puede haber problemas con la libertad de expresión, cuando todos los compañeros saben que esa es una palabra muy sensible, tan sensible que el enemigo la utiliza en no pocas oportunidades. Sabemos lo que es el libre juego de las elecciones, sabemos lo que es la libre empresa, sabemos lo que es el mundo libre. Sin embargo, cuando se va a utilizar esa palabra, hay que utilizarla con un poco más de responsabilidad.

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Acta oficial de censura del filme PM.

Pero se habló de la libre expresión, y uno se preguntaba qué libertad en definitiva es la que se está reclamando. Nosotros también estamos de acuerdo en que hoy disfrutamos de una libertad que nunca habíamos soñado, que tenemos todas las condiciones para que se nos pueda estimular, que tenemos todos los medios para difundir nuestra obra. En fin, que lo único que sucede en este campo es que no se puede pedir por una libertad que dañe, aunque sea mínimamente, a la Revolución.
Para referirnos a un hecho concreto que también estuvo girando alrededor de este problema, vamos a mencionar, aunque sea brevemente, el free cinema. El free cinema es un movimiento de cine que surge en Inglaterra al calor de unas determinadas condiciones sociales. Es bueno decir que el ICAIC, y mucho menos la Revolución, no tiene nada contra el free cinema en lo que respecta a los medios y a toda una serie de ventajas más bien de tipo mecánico que él representa. Pero el free cinema surge en Inglaterra cuando las productoras, las grandes productoras de películas de ese país, están en manos de la gente más convencional, más reaccionaria, más timorata, etc. Estos jóvenes, que quieren hacer un cine más valiente, más artístico, no tienen los medios de producción para realizarlo. Entonces, la reacción natural es arreglárselas para que, con muy poco dinero y con lo que tienen a su alcance y talento, poder hacer un cine que valga muchísimo más que el que hacen las productoras inglesas.

Pero el free cinema trae una gran movilidad en los medios mecánicos para retratar la realidad. Eso todos estamos perfectamente de acuerdo con utilizarlo y con asimilarlo. Pero con lo que no estamos de acuerdo es cuando se insinúa que esa situación puede estar ocurriendo aquí en Cuba. Es decir, que aquí en Cuba algunos realizadores no cuentan con los medios para manifestarse en el cine y tienen que ir con poco dinero y con los medios que puedan encontrarse al caso, para manifestarse libremente. Eso es un hecho y una manifestación tendenciosa, que no puede tener base ninguna en la realidad nuestra.

No creemos que se puedan trasplantar estas manifestaciones que ocurren en otros países –repetimos– en una forma mecánica, porque lo que puede servir como estilo, no se puede confundir como actitud; es decir, también lo que es progresista para esos realizadores en Inglaterra –y a ellos para ser progresistas les basta con retratar algunos aspectos de la realidad que no sale jamás en las películas inglesas, y que por ser tan directos de la realidad son tan hirientes y sensibles a las esferas gubernamentales–, no es lo mismo en nuestro país. En nuestro país hay más libertad todavía para retratar no ya con esa aparente objetividad con que trata de hacer realizaciones el free cinema, sino que nosotros podemos ir mucho más lejos que esa aparente objetividad.

Ahora bien, en otros países se ha seguido el ejemplo del free cinema y se ha llegado a hacer de lo que eran simples medios para facilitar la realización del filmes con bajo costo, se ha llegado a identificar aquellos medios con un filme, se ha llegado a identificar el estilo con una actitud, con una actitud ante la realidad, y así tenemos que, aparentando una objetividad, se trata de hacer ver que la realidad puede hablar mucho más por sí sola de lo que una penetración correcta de su dinamismo, en la lucha entre lo viejo y lo nuevo, puede llegar a hacerse en el cine.

Nosotros nos preguntamos, si estas cosas están claras, por qué esos artistas, esos intelectuales, han llegado a tener un temor en lo que respecta a libertad de expresión; por qué inclusive han llegado a confundir que sus temores son los temores de todo el ambiente cultural. Yo creo y lo digo porque me parece que en esta reunión es una de las cosas que se debe abordar y que se debe manifestar, principalmente por los interesados en ella, por los afectados, o por los que se puedan sentir afectados en ella, este problema de la libertad de expresión y de la cultura dirigida. Porque nosotros vemos en esta actitud, al insinuarse que hay algunos compañeros en el gobierno que al no estar de acuerdo con determinadas manifestaciones de algunos artistas, se hace ver como si estos compañeros –y se ha mencionado inclusive la palabra– tuvieran una actitud estalinista. Ahora, es curioso porque esos compañeros a los que se les ha acusado de tal, en ningún momento rehúyen la discusión, en ningún momento rehúyen las reuniones para que se debatan y se aclaren todos los problemas; y sin embargo se nota cómo se es sensible y cómo por aquí aparece que entienden ellos esa libertad de expresión; cómo es que aparece que cuando unos artistas se expresan de una determinada manera y esa manera está puesta en duda, o se les pide que se les discuta, ellos no aceptan la discusión, no aceptan la polémica, como si fuera un atentado esa reunión a la libertad de expresión.

Yo creo que es muy bueno que pudieran hablar de eso para ver en qué se basan para tener esa actitud, porque si bien en la Casa de las Américas se aplaude el filme, esos mismos que aplauden el filme, piden después que prohíban el filme. Es decir, que no se llega a ninguna discusión en las organizaciones de masas. Y lo piden, no por lo que ha dicho algún compañero aquí, de que no se fuera a seguir fomentando un escándalo alrededor de una cosa que era pequeña (….). Es decir, que la actitud estalinista –si por ello entendemos el criterio de imponer, el criterio que se quiere imponer sin discusión alguna– casi se podría decir que esa actitud la tienen esos compañeros. La tienen porque, en lugar de haber querido ir a discutir el filme con esas organizaciones, se negaron a ello totalmente, a pesar de haber aplaudido el filme y de tenerlo por bueno (…).
(…) Cuando la Revolución comienza, no se puede decir que el pueblo tiene la conciencia que tiene hoy en día. Sin embargo, los compañeros que inician la Revolución no esperan para hacer la Revolución que el pueblo tenga la conciencia que tiene hoy en día, no hace falta esperar eso para comenzar la Revolución, porque los compañeros que empiezan la Revolución saben cuáles son las necesidades del pueblo y atendiendo a esas necesidades empiezan a hacer la Revolución, y en el contacto con ese pueblo se van beneficiando mutuamente, se van desarrollando unos y otros.

Es el caso también del artista, compañeros, no es el problema de esperar a que suba el pueblo, o a que bajemos nosotros, es un problema que él nos da y que nosotros les damos, y así nos vamos desarrollando mutuamente.

A nosotros nos parece que en estas reuniones y en estas discusiones todos podremos llegar a hacer el arte que puedan entender un día todos, sin que entren en contradicción, ni con la calidad, ni con lo positivo de las influencias de otros países, ni de otras épocas.

(Del capítulo “Discusiones de los intelectuales y el poder”, reproducido en El caso PM.  Cine, poder y censura.  Madrid, 2012; versión corregida en formato ebook por Editorial Hypermedia, Madrid, 2014).

El último ‘apparátchik’

Mentor político de Fidel y Raúl Castro, Alfredo Guevara (1925-2013) ejerció algún poder entre los hermanos. A pesar de su lealtad, fue humillado, públicamente, por el mayor de los dictadores.

Hace escasos tres meses, Alfredo Guevara declaraba que el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), fundado por él en 1959, era una institución obsoleta. “Yo diseñé la organización, pero digo, ‘esto no funciona más'”, aseguró a The New York Times. Apenas tres años atrás, el dictador Fidel Castro reconocía que el modelo cubano no funcionaba más: “El modelo cubano ya no funciona ni para nosotros”, dijo Castro a The Atlantic.

Esas afirmaciones debieron acompañarse por el desasosiego o por cierto complejo de culpa, pero de ello no hay noticias. En ambos casos, las declaraciones eran hechas a medios de comunicación de Estados Unidos y explicaban el fiasco en la gestión de un instituto de cine y de un país.

Acaba de morir Alfredo Guevara, quien tuvo poder suficiente para decidir qué se filmaba en Cuba, figura controversial toda su vida. Seguidamente a la firma de la ley 169 de creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), del 20 de marzo de 1959, Guevara pasó a controlar prácticamente toda la importación, exportación, la exhibición y la producción cinematográficas en el país.

La cercanía con Fidel y Raúl Castro desde los años 50, de quienes había sido mentor al aconsejarles la lectura de Marx y Lenin y llevarlos por el camino del marxismo, fue decisiva para su nombramiento al frente del Instituto. Pero en 1961, viendo que un grupo de muchachos, apoyados por el magacín Lunes de Revolución, habían realizado un cortometraje sobre la noche habanera, confisca la película y se arma uno de los más sonados episodios de censura en el país.

Durante medio siglo, muchos pormenores de la prohibición del cortometraje PM permanecían en una nebulosa, hasta la reciente publicación del libro El caso PM. Cine, poder y censura (Madrid, Colibrí, 2012) que desgrana paso a paso lo que fue sucediendo alrededor de ese filme de la discordia. Con la censura de PM, que dirigieron Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, Guevara destruía cualquier posibilidad de cine independiente.

Como autoridad central del nuevo organismo, cerró las puertas del Instituto a viejas figuras del cine prerrevolucionario, impidiendo que muchos profesionales pudieran seguir trabajando en el sector. Fue muy conocido su enfrentamiento con Ricardo Vigón, cofundador del Cine Club de La Habana (1948) y de la primera Cinemateca de Cuba (1951), de quien dijo no tenía los conocimientos suficientes para trabajar en la industria cinematográfica. A unos que ya colaboraban en el ICAIC, los expulsó; mientras que otros como Guillermo Cabrera Infante se marchaban por enfrentamientos con Guevara.

En un memorando que le escribió, Tomás Gutiérrez Alea (Titón) le criticaba a Guevara: “No puede haber variedad en nuestras obras si todas se deben ajustar al gusto de una sola persona”. El presidente del ICAIC llegó prácticamente a condenar el free cinema y la insolencia de todo aquel que lo cuestionara. Los enfrentamientos con Titón fueron célebres, y de ello da cuenta el libro Volver sobre mis pasos (La Habana, Unión, 2008), preparado por su viuda Mirta Ibarra y que contiene la correspondencia del cineasta.

Durante los momentos más crudos de represión a los homosexuales en las décadas de los 60 y 70, Guevara mantuvo una postura un tanto paradójica: protegió a todos los que estaban bajo su feudo, pero no se atrevió a criticar, ni en público ni en privado, las políticas homófobas y criminales de los dirigentes de la revolución cubana. Sin embargo, apoyó la censura más férrea que sufrió el escritor Virgilio Piñera y envió las cámaras del ICAIC a filmar la autoinculpación del poeta Heberto Padilla, después de su encarcelamiento.

Para que se tenga una noción de hasta donde llegó su cinismo, cito este párrafo en que Guevara habla del dramaturgo censurado: “si nos surgiera ahora un Virgilio Piñera que no tuviera esa historia, que no hubiera participado en Lunes, que no se dedicara a tratar de reclutar a los jóvenes intelectuales envenenándolos en sus relaciones y sus posiciones, o proponiéndoles planteamiento de determinadas posiciones ideológicas, y si no existiera ese pasado, y fuera un nuevo Virgilio Piñera el que naciera ahora, diría que eso sería harina de otro costal”.

Alfredo Guevara, en tanto presidente del ICAIC, dio el visto bueno para que se realizaran cuatro documentales de la ignominia durante el éxodo de Mariel (1980), todos bajo la batuta de Santiago Álvarez y Fidel Castro (y menciono ambos nombres porque ya para entonces el último pensaba por el primero), documentales de corte neoestalinista o neofascista si se quiere, que son una auténtica burla contra el pueblo cubano, y la inteligencia humana también.

Su primer mandato en el ICAIC no estuvo exento de polémica: además de la que hubo alrededor de PM (1961), le siguió la que sostuvo con el dirigente Blas Roca desde el periódico comunista Hoy (1963) a propósito de lo que se consideró como una exhibición de películas decadentes —La dolce vita, entre ellas— que Guevara defendía; y la última a raíz de la producción del filme Cecilia, que dirigió Humberto Solás en 1982 y que fue tan costosa, que le costó su reverendísimo puesto al presidente del ICAIC.

En su primera caída, Alfredo Guevara fue designado como Embajador Extraordinario y Plenipotenciario ante la UNESCO, y hasta allí fue con su séquito, no se sabe si para beneficiarle o joderle la vida a quién. Siguiendo las instrucciones de su Comandante en Jefe, Guevara permaneció en París hasta 1991, cuando le encomiendan volver al ICAIC y arreglar el desaguisado del filme Alicia en el pueblo de Maravillas, que provocó la destitución de Julio García Espinosa al frente del Instituto (y que por poco causa su cierre o su fusión con las fuerzas armadas o el instituto de televisión).

En una de sus más simpáticas entrevistas, a Castro le dio por hablar de cine. Dijo que le fascinaban las películas de Chaplin y de Cantinflas, y se paró ahí. Esas eran las películas favoritas del Comandante en Jefe, las que no hacían pensar mucho. No mencionó ninguna película cubana, para dolor del presidente del ICAIC.

El 24 de febrero de 1998, Castro hacía públicas sus desavenencias con el presidente del instituto de cine, antes de hablar horrores de la película Guantanamera, que para colmo no había visto: “No padezco del masoquismo de ver algunas de las cosas que con recursos de la Revolución y del pueblo se han creado y que no son un estímulo a la lucha, a la resistencia y al reconocimiento del mérito de tantos héroes anónimos como tiene este país”.

Alfredo Guevara tuvo que aguantar con estoicismo la humillación que Castro le había infligido en una de las sesiones de la Asamblea Nacional, en un discurso que fue transmitido en vivo y en directo para todo el país. Desde entonces, su salida del ICAIC había sido prevista, pero no estaba dispuesto a que aquello fuera interpretado como una destitución. En lo que parece ser su última súplica al dictador, Guevara le había pedido el puesto de presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que empezó a ocupar desde 1999.

Refugiado en esa comodidad, el viejo apparátchik empezó a recopilar y a publicar unos voluminosos libros de títulos impronunciables y cursis. Cuando se le creía sin poder, hace dos años, destituyó a todo el personal de la Oficina del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, que lo acompañó en la organización del evento durante casi dos décadas.

Dio órdenes de no proyectar tal película o de no aceptar tal otra a competencia. Por problemas de comunicación, se despertó el sempiterno fantasma de la censura. Con mayor o menor razón, los realizadores afectados fueron ganando quorum hasta que el viejo apparátchik hizo su aparición en escena: “A mí hay que sacarme de aquí a cañonazos”, dijo. Pero este 19 de abril, su corazón dejó de funcionar.

Reacciones

Germán Puig, cofundador del Cine-Club de La Habana y de la primera Cinemateca de Cuba, dijo sobre Guevara: “Vivió creyendo que el fin justificaba los medios. Todo lo que se apartara de eso, le estorbaba. Al igual que Fidel Castro, creía que lo que hacía estaba bien hecho, aunque se equivocara. Se ha roto un cordón umbilical, porque Alfredo Guevara decía que yo era enemigo suyo. Él veía en mí a su alter-ego. Creía que tenía la misión de crear una industria cinematográfica, y la realidad prueba que en eso tenía razón”.

Fausto Canel, quien trabajó en el ICAIC hasta exiliarse en 1969, recuerda: “Fue un dirigente brillante que quiso hacer la cuadratura del círculo: quiso promover un cine de calidad y hasta crítico en un contexto marxista-leninista en el que creía. Pudo hacer lo que hizo en momentos en que el régimen cubano estaba en formación, pero en cuanto se convirtió en un régimen leninista, él tuvo que entrar por el aro. Cometió errores inmensos por razones de temperamento, metió la pata con la censura de PM. Ese fue un grave error que le cayó en sus espaldas y que Fidel Castro nunca le perdonó”.

“Se cuenta que Alfredo Guevara le ganó la presidencia de la FEU a Fidel Castro y entonces este se preguntó cómo era posible que ese hombre con frenillo y que no sabía hablar en público, podía ganarle. Y le ganó porque tenía el apoyo de la juventud comunista, que entonces tenía un entramado muy sólido. A partir de entonces, Fidel Castro se acercó a Guevara y le pidió que por favor le diera una mano con la educación de Raúl Castro, y es cuando consigue que inviten a Raúl a un congreso de las juventudes, organizado por la Internacional Comunista en Praga. Así fue cómo Alfredo se llevó a Raúl y lo empezó a meter en el mundo comunista. Luego fueron invitados a Moscú, regresaron en barco y se hicieron muy amigos”.

“Por esa época, Fidel Castro era un lector voraz de Benito Mussolini y de Primo de Rivera. El consejo de Alfredo fue: ‘léete a Marx y a Lenin que son los que tienen las cosas claras’…”

“Le parecía completamente estúpido perseguir a los homosexuales y sobre todo mandarlos para campos de concentración. Él era más inteligente que los imbéciles. Le gustaba estar rodeado por hombres bonitos. Él nunca se hubiera tirado contra el poder e hizo lo que pudo”.

Orlando Jiménez Leal, co-director de PM y del documental Conducta impropia, dice: “Alfredo Guevara quería ser poeta. Un día en una larga caminata en Madrid, mi amigo Roberto Fandiño me dijo: ‘Yo he sido el confesor de Alfredo Guevara’. Le pregunté que si era Père Lachaise y me dijo aun más, que él era el corrector de sus poemas”.

“Cuando llegamos a su casa, para probarme lo que decía, Fandiño sacó unos extraños manuscritos. Eran los poemas de Alfredo. Yo leí aquello con extrañeza y con pasión. Recuerdo que eran unos hermosos ripios, una mezcla de Luis Cernuda y Miguel Hernández en proporciones que no recuerdo. Había una extraña reiteración de las caracolas y el mar. ¿Qué extraño poder tenía este hombre? ¿Cómo pudo ganar tantas batallas prácticamente en solitario? ¿Qué intrigas palaciegas controlaba?”

“Lo cierto es que tenía un extraño ascendente sobre Fidel Castro que nadie hasta ahora podía entender. Fue un apparátchik aplicado, rebelde y sinuoso. Paseaba su saco sobre sus hombros como una especie de desafío a ese mundo machista que lo rodeaba. Tuvo la virtud de crear una industria de cine en Cuba. En realidad creó el aparato de propaganda más poderoso que tenía la revolución. Con él infectó con boberías ideológicas a medio mundo. Que descanse en paz”.

Publicado en Diario de Cuba

Sobre el libro ‘El caso PM’

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El caso PM y las palabras censuradas de los intelectuales

Jorge Ignacio Pérez

MIAMI, 14 de diciembre de 2012, www.cubanet.org.- Muchos años después de que la denominada Revolución cubana cometiera el ridículo de censurar una película de 14 minutos que no hacía otra cosa que exponer el divertimento nocturno, la fiesta, la espontaneidad de un país cuya base fue y sigue siendo la música, salen a flote los pormenores del primer acto estalinista –o uno de los más sonados- contra la cultura nacional.

El caso PM (Pasado Meridiano) fue la prohibición por decreto de este cortometraje rodado por los entonces muy jóvenes Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, mediante actas que pueden leerse con asombro a la luz de hoy.

Las actas emitidas por el ICAIC, no obstante, no dejan de reconocer que la cinta PM está “técnicamente dotada de valores dignos de consideración”. En efecto, se trata de un documental filmado con la técnica de free cinema, atractiva para la época. Rodado además sin contar con el auspicio del instituto de cine gubernamental, lo cual debió molestar bastante a los comisarios políticos de entonces, que son los mismos de hoy.

Manuel Zayas, joven investigador cubano con residencia en los Estados Unidos, hurgó en esta parte de la triste historia cubana en los albores de aquella Revolución. Zayas ni siquiera había nacido cuando se rodó PM. Pero, como periodista, cineasta y crítico de cine, se dedicó a atar cabos sueltos. En efecto, todo parece indicar que la censura infantil y rabiosa de PM, dio pie a las famosas reuniones de la cúpula “revolucionaria” con intelectuales de los 60. Del debate en torno a la suspensión de PM salieron las respuestas de los intelectuales a la autocracia fidelista, que hoy por fin pueden ver la luz.

Acaba de presentarse en la Feria del Libro de Miami el libro El caso PM. Cine, poder y censura, editado por Colibrí, del cual has sido coordinador, junto con uno de los realizadores del mítico documental, Orlando Jiménez Leal. ¿Qué te movió a participar en este proyecto?

Tengo que empezar diciendo que este es un documental que me apasiona. Hay algo fresco y crudo en él, de retrato de otra época que yo no viví. El proyecto del libro surgió en una conversación con Orlando, hace como cuatro años, cuando llegamos a la conclusión de que no existía un texto que recopilara todo lo sucedido alrededor del affaire PM. Existían los testimonios dispersos de algunos protagonistas, pero nada más. Y lamentablemente la versión que finalmente parecía que iba a imponerse era la de los responsables de la censura, Alfredo Guevara entre ellos. Trabajando en el libro, me interesé por filmar esa historia, que será contada en un clásico documental de montaje.

El libro recoge textos de distinto aporte: el de Néstor Almendros en Bohemia, que tanto incomodó a Guevara y que provocara la expulsión de su autor de la revista; uno de Antonio José Ponte, en el que ensaya con gran deleite entre el caso de censura de El Mégano, bajo Batista, y el de PM, bajo Castro.

Aparecen dos textos en tono más de memoria -o si se quiere impresionistas- firmados por Fausto Canel y Orlando Jiménez Leal; un ensayo académico del investigador francés Emmanuel Vincenot, que desgrana todo lo que fue pasando alrededor de ese cortometraje de la discordia; y otros textos de distinto signo: el de Vicente Echerri, que revela cómo la palabra puede tener un fin opresor; el de Néstor Díaz de Villegas, que habla del filme como monumento funerario; el de Gerardo Muñoz, que analiza la actualidad de PM; el de Rafael Rojas que mira a La Habana desde Nueva York, a través del sondeo en las simpatías que aquella revolución provocó en un inicio en intelectuales y artistas de izquierda en EE.UU., en lo que se denominó grupo o generacion beat; y finalmente un texto mío, que se atreve a calificar esa censura como ilegal, solamente con acceder al texto de la ley usada para censurar el cortometraje.

En otro acápite, se rescatan las palabras de los intelectuales, es decir, de los que en las dos sesiones previas al discurso del Máximo Líder hablaron en la Biblioteca Nacional de La Habana, el 16 y 23 de junio de 1961. Como es sabido, estas palabras de los intelectuales todavía hoy permanecen censuradas en Cuba. Hace algunos años, la revista Encuentro de la Cultura Cubana publicó fragmentos de la primera sesión.

¿Qué importancia tienen esas palabras de los intelectuales para la comprensión de la historia de esa censura?

En el libro están recopilados fragmentos de las más importantes intervenciones de los intelectuales, en las dos reuniones previas al discurso de Castro, antes de que él definiera la política cultural de la revolución (“Dentro de la revolución todo, contra la Revolución ningún derecho”). Por fortuna, pudimos contar con un material único, las palabras originales de los detractores y los defensores de la película. Todo lo que se dijo allí sobre PM sale ahora publicado por primera vez.

Aparecen las intervenciones de Virgilio Piñera, interrumpido por Castro; las de Heberto Padilla, quejándose todo el tiempo de que no han invitado a los autores de la película; la de Mirta Aguirre mandando a no hablar del asunto, porque esas reuniones estaban dedicadas a otros temas; la de Tomás Gutiérrez Alea; la de Rine Leal diciendo que estaba aterrorizado; la de Osvaldo Dorticós preguntándose si no existía el derecho a prohibir la pornografía; y otra vez Padilla, mencionando que alguien se había atrevido a pedir el fusilamiento de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, los autores del documental.

Junto a las de Mirta Aguirre y otros más, están las intervenciones de Julio García Espinosa y la de Alfredo Guevara, principales defensores de la censura y detractores del magacín Lunes de Revolución, que había propiciado la producción de PM de manera independiente. Y están también las réplicas de Pablo Armando Fernández, hablando del historial de Lunes, y la de Guillermo Cabrera Infante, desmontando tanta infamia alrededor de esa censura, y en la que el autor de Un oficio del siglo XX lee un texto no publicado por la prensa oficial en el que Bob Taber salía en defensa del cortometraje.
Cabrera Infante va más allá y desgrana todo el absurdo de aquella censura y parece no dejar títere con cabeza: se burla del contenido de las actas redactadas desde el ICAIC prohibiendo el cortometraje, de Alfredo Guevara, quien llegara a comparar PM con el Mein Kampf  de Adolfo Hitler, y hasta ironiza con lo que le dijo el poeta Nicolás Guillén, quien había asegurado que PM le parecía “un vómito”.

Están también los parlamentos de Carlos Franqui y de Carlos Rafael Rodríguez, quien sale en defensa del tenebroso Stalin. Y un diálogo entre Franqui, Padilla y José Lezama Lima. Todo muy esclarecedor. Ya se verá por qué. Hay que decir que nunca las versiones taquigráficas del llamado gobierno revolucionario han resultado tan útiles. En aquella reunión, se dibujó el panorama de futuro que les reservaría la revolución cubana a las voces críticas. Allí están, avant la lettre, los nombres de los futuros censurados, los de los condenados al ostracismo.

¿Por qué no estuviste en la Feria de Miami, en la presentación?

No participé por razones ajenas a mi voluntad, según hice saber un mes antes de la presentación del libro. Lamentablemente, los ejemplares se quedaron retenidos en alguna aduana española o de EE.UU. En desagravio, se ha organizado otra presentación en Miami, esta vez en el Teatro Tower, este viernes 14 de diciembre, a las 6 de la tarde.

Encararte a las instituciones culturales cubanas, investigar sobre temas de censura, ocultamientos y manipulaciones de personajes tan siniestros y con tanto poder como Fidel Castro y Alfredo Guevara, todo esto te habrá cerrado las puertas para volver a la isla. ¿Temes alguna represalia contra ti?

No temo ninguna represalia, con lo cual quiero decir que desde hace tiempo dejé de tener miedo por lo que yo pueda decir o hacer, como ser libre.

Quienes se han mostrado muy temerosos de que se conozcan los recovecos de la censura de PM, son los propios responsables de la prohibición y los exégetas del dictador. Quien hurgue en aquellas palabras ocultas por más de medio siglo, se encontrará con la carta que enviara Virgilio Piñera a Nicolás Guillén, que fue firmada por cincuenta intelectuales y artistas, en protesta por la manipulación del ICAIC de la reunión de Casa de las Américas, previa a los encuentros de la Biblioteca Nacional.

Recientemente, Alfredo Guevara ha vuelto a saltar al ruedo en un documental de Rebeca Chávez, Luneta 1, otro intento de análisis de la política cultural de la revolución desde el oficialismo, en el que  por ser tan oficiales se atreven a sacar al deshielo fragmentos de las filmaciones de la autoinculpación de Heberto Padilla. Ahora Guevara insiste en que los hechos deben ser contados como en Rashomon, la película de Akira Kurosawa. En el documental de Chávez se vuelven a ignorar todas las otras versiones. Por ignorar, se olvidan hasta de mencionar que en la película de Kurosawa existía un crimen. En El caso PM, el libro que ahora se presenta, no se ignora nada.

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Orlando Jiménez Leal y Manuel Zayas (coord.): El caso PM. Cine, poder y censura. Editorial Colibrí, Madrid, 2012, 272 pp. Para comprarlo, pinche aquí.

Más información sobre el libro en:

El Nuevo Herald
Diario de Cuba

Operación Verdad y unas fotos (“no autenticadas”)


Una de las cosas por la que siento verdadera vocación es la de husmear entre papeles viejos. Invitado en marzo de 2012 a la Universidad de Florida, en Gainesville, pude acceder libremente a varias colecciones de documentos y papelería que se atesoran en la George A. Smathers Library de esa universidad. De entre las cosas que vi, pude sacar copias de este dossier de la Operación Verdad y  de las fotografías que se entregaron a los periodistas extranjeros invitados por el régimen de La Habana -con gastos pagos- para que informaran de las ejecuciones. Toda esta documentación forma parte de la papelería de Robert N. Pierce, guardada en esa biblioteca.

Pierce (1931-2010) trabajó como reportero, editor y educador. Estuvo contratado por The Miami Herald, Shreveport Journal, St. Petersburg Evening Independent, San Angelo Standard-Times, y Sarasota News. Fue profesor de periodismo en la Universidad de Minessota y en Louisiana State University. En 1970 se hizo miembro del Colegio de Periodismo y Comunicación de la Universidad de Florida.

Como periodista del Sarasota News, Pierce viajó a La Habana en 1959 para cubrir la llamada Operación Verdad, organizada con el objetivo de dar una visión positiva de los juicios y ejecuciones sumarios que se llevaban a cabo contra represores del anterior régimen. Las siguientes imágenes son algunas del set de fotografías entregadas a los periodistas para documentar los crímenes cometidos durante la dictadura de Fulgencio Batista (1952-1958).


¿Quiénes fueron estos muertos? Esa debió ser la misma pregunta que se hizo el reportero Pierce, habida cuenta de que ninguna imagen se hacía acompañar por una descripción. El periodista anotó que las imágenes eran “no autenticadas”, dada la ausencia de nombres y de fechas. Entre ellas, una de un presunto policía batistiano muerto. Los revolucionarios inauguraban su particular escenario de terror.

La libertad con que pude acceder y hacer copias de este material contrasta con las condiciones de reproducción impuestas por la Fundación Fulgencio Batista y Zaldívar a la papelería del dictador conservada en la Universidad de Miami: para toda reproducción o uso de esa colección (excepto la lectura) se debe contar previamente con la aprobación de sus herederos.

Todas las imágenes fueron tomadas de: Robert N. Pierce Collection, Special and Area Studies Collections, George A. Smathers Libraries, University of Florida, Gainesville, Florida.

El dossier en inglés puede ser descargado aquí.

Una noche rigurosamente retratada

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“Pero he visto la música detenida en las caderas,/ he visto a las negras bailando con vasos de ron en sus cabezas”. Son versos de Virgilio Piñera que intentaban, en parte, definirnos. Él ya había echado en falta la pobreza espiritual de una nación (“país mío tan pobre”, dijo) porque no sabía definir. Años después de aquel poema, unos jóvenes cineastas se propusieron escudriñar la vida nocturna habanera, retratando instantes de una noche en el alma de un país: la fiesta adueñándose de la vida, la gente como en trance, poseída por la música, el baile y el alcohol.

No hay dudas. En PM, el cortometraje de Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, la gran protagonista es la noche. Poco se sabe de la suerte de las personas filmadas. Sus apariencias cuentan como gesto. Ha transcurrido medio siglo desde aquel documental de 14 minutos, y aquellas personas retratadas deben ya estar muertas. Es ley de vida, principio también de toda ejecución fotográfica. En nosotros, que solo podemos apreciar aquel espectáculo de los noctámbulos desde el presente, ellos cuentan como siluetas hurtadas a una lejana noche de 1961.

Lo que llegó después fue la prohibición y el escándalo. El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) censuró el documental por razones políticas. Alegó entonces que PM era “una pintura parcial de la vida nocturna habanera, que empobrece, desfigura y desvirtúa la actitud que mantiene el pueblo cubano contra los ataques arteros de la contrarrevolución a las órdenes del imperialismo yanqui”.

Alfredo Guevara, a la sazón presidente del Instituto de Cine, ha negado a posteriori que él haya sido el responsable de la censura de aquel cortometraje de la discordia. Sabiéndose heredero de la doctrina de los cínicos, Guevara dijo: “Yo no prohibí esa película, eso es mentira. Ellos se llevaron la película, se las entregué. Me negué a hacerme parte de esa película, a que la distribuyera el ICAIC. Ellos podían ponerla donde les diera su gana”.

Y contradiciéndose, añade: “Alguna gente, cuando maneja las cosas, a falta de suficiente información, cree que yo pude hacer lo de PM solo. Pero el PSP [Partido Socialista Popular] se metió también, y se metió Blas [Roca], y se metió Mirta [Aguirre]. La mejor prueba es que cuando… se produce la reunión de la Casa de las Américas, donde se discute el destino de PM, estoy ajeno. Es Mirta Aguirre y su equipo del PSP los que van allí y discuten…”

Sin embargo, fue el ICAIC, y no ninguna otra, la institución que prohibió “en uso de sus facultades”, “la exhibición de la película mencionada dentro del territorio nacional”.

La mirada de cierta historiografía cubana sobre aquella censura ha comenzado a apuntalarse en la versión más reciente de Guevara y, cosa rara, no en la versión oficial, en los comunicados del ICAIC sobre la prohibición del documental. Se intenta disfrazar la censura como un mero asunto de “distribución”.

Muchos historiadores del cine cubano también han relacionado la prohibición de PM con las circunstancias sociales del país en ese instante. Han interpretado la censura condicionada por esas circunstancias. Desde ese punto de vista, la censura se justifica (o explica) en esta lógica interpretativa. Puesto en una balanza, un documental de 14 minutos poco puede importar en relación con la suerte de un país. En la mentalidad del pastor, lo único definitorio ha sido el futuro de la revolución.

Pero las circunstancias que pesaron en la probibición fueron más de índole personal que social, y apuntan a Guevara como principal depredador del documental. Antes de erigirse en tal, ya él había arremetido contra el periódico Revolución y su suplemento literario Lunes, dirigidos por Carlos Franqui y por Guillermo Cabrera Infante, respectivamente, con quienes estaba enfrentado. En carta enviada al presidente Osvaldo Dorticós y al primer ministro Fidel Castro, Guevara criticó abiertamente a Lunes de Revolución.

Para colmo, el magacín literario tenía un programa televisivo, Lunes en Televisión, que se proponía empezar a producir cine. PM fue producido por ese programa, con dinero aportado por Guillermo Cabrera Infante. En la mentalidad del presidente del Instituto de Cine, ello representaba una suplantación de atribuciones que solo correspondía ejercer a su organismo, con vocación centralista.

Cuando los realizadores del cortometraje entregan una copia en el ICAIC con vistas a obtener el permiso de exhibición, Guevara vio su oportunidad de oro para ponerle freno a Lunes de Revolución, y ordenó la confiscación de la cinta. Se valió de la Comisión de Estudio y Clasificación de Películas, adscrita al ICAIC, para negar cualquier posible exhibición futura al filme, previamente emitido en Lunes en Televisión.

Fundamento legal de la prohibición

Resulta extraño que nunca se haya reparado en el fundamento legal de aquella prohibición, la ley 589 del 7 de octubre de 1959, llamada de “Creación de la Comisión de Estudio y Clasificación de películas cinematográficas y disolución de la Comisión Revisora”.

En su séptimo por cuanto, dice:

“En riguroso acatamiento al artículo 47 de la Ley Fundamental de la República que declara interés del Estado la cultura en todas sus manifestaciones y libres la expresión artística, y la publicación de sus resultados, se hace necesario proveer para que tal regulación y clasificación no se convierta en un aparato de coacción o de censura que deforme la obra de arte, la haga inaccesible al público y rebaje las posibilidades de información y los derechos reales de nuestro pueblo.”

En su noveno por cuanto:

“El Gobierno Revolucionario reconoce la necesidad y la conveniencia de reunir las funciones reguladores de la cinematografía en un solo organismo que lo es el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, evitándose así las interferencias y contradicciones que pudieran ir en detrimento de las objetivos de éste.”

Y entre las funciones que se le atribuían a la Comisión, estaban:

“Garantizar el más absoluto respeto por la libertad creadora, la expresión de las ideas y el derecho a divulgar la obra cinematográfica y condenar toda forma de discriminación lesiva a este principio, ya en el orden filosófico, científico, o en la de la fe religiosa.” (Artículo 1.a.)

Y también:

“Estudiar y clasificar las películas que deban exhibirse en nuestro país, rechazando las de carácter pornográfico o las escenas que puedan claificarse de tales, y los films que sin análisis crítico ni intención artística alguna, se conviertan en apología del vicio y del crimen; y autorizando el resto de la producción según una escala de exhibición por edades, en atención a principios educacionales perfectamente claros y razonados.” (Artículo 1.d.)

Sobre cómo habrían de ser los debates de la Comisión, dice la ley:

“El estudio y discusión de cada película será libre aunque reglamentado en lo que respecta a turnos y tiempos. Los acuerdos de la Comisión serán adoptados por mayoría de votos y serán nulos en lo que contradigan los principios de respeto a la libertad creadora y estímulo a la calidad artística que por la presente Ley se garantizan.” (Artículo 5)

En las bases legales de la Comisión se hablaba de libertad creadora y de que todo acuerdo contrario a ese principio, invalidaba una resolución de censura. En ninguno de los tres documentos oficiales del ICAIC sobre la prohibición, se argumentó que la cinta fuera pornográfica, que no lo era, ni que constituyera una apología del vicio y del crimen, únicas razones válidas para censurar, según la ley.

PM era un cortometraje apolítico, cosa que no se le permitía al cine oficial. Sin embargo, en uno de los comunicados, se le adjudica a la Comisión un principio funcional que no le correspondía asumir, el de tener en cuenta las “características políticas”. Por lo tanto, la postura asumida por el ICAIC en la censura del documental podría interpretarse como contraria a la propia ley en que decía basarse, como un acto criminal.

Pero esto no era raro en una llamada revolución que se hizo, en principio, para reinstaurar la Constitución de 1940, y que una de sus primeras medidas fue emitir una Ley Fundamental que dejaba sin efecto a la Carta Magna.

Aunque la Ley Fundamental reconocía el derecho a la libertad de expresión y a la libertad artística, estando en vigor, en el temprano año de 1960, se acabó con la libertad de prensa en Cuba.

La violación de los principios legales sirve para constatar una forma extraña de proceder en el estadista, Fidel Castro, y en el presidente del Instituto de Cine, Alfredo Guevara, graduados ambos en Derecho, redactores ellos mismos de las leyes que luego incumplirán.

El modo de actuar de Guevara en el asunto PM, hace al cineasta Tomás Gutiérrez Alea renunciar al cargo de Consejero del Instituto. “No puede haber variedad en nuestras obras si todas se deben ajustar al gusto de una sola persona”, escribió Gutiérrez Alea en un memorando. A la par que le reconocía valores a la cinta, él consideraba inoportuna su exhibición.

Lo que vino después fue el miedo y la ratificación de la censura, que se convirtió en razón de Estado. La protesta de los intelectuales obligó al ICAIC a convocar una reunión en la Casa de las Américas. Allí el malestar fue evidente. El Instituto habló entonces de un apoyo unánime a la prohibición de PM, y decidió devolver la copia confiscada. Como no existía unanimidad alguna, debió intervenir el gobierno, que convocó a tres reuniones en la Biblioteca Nacional.

Ya en la clausura, Fidel Castro preguntó si se podría cuestionar el derecho de la revolución a decidir qué obra se debía exhibir y cuál no. Soltó una perorata y sus palabras se hicieron doctrina. Su discurso se ha impreso y reimpreso y hay hasta quienes elogian la retórica del entonces Primer Ministro. Castro reinterpretaba a Benito Mussolini. “Dentro de la revolución todo, contra la revolución nada”, dijo.

El miedo, en intelectuales y gobierno, fue recíproco. Temiendo en qué podría desembocar aquello, los jerarcas de la revolución impidieron que las palabras de los intelectuales fueran publicadas. El silenciamiento fue tal que no hubo cámara que registrara aquellas reuniones. Se grabó en audio las intervenciones. Solo trascendieron fragmentos de la del Máximo Líder.

Hacia 1976, cuando se proclama la llamada Constitución Socialista, a la libertad artística, asegurada en teoría —no en la práctica— por la Ley Fundamental, vigente hasta entonces, se le impusieron cotos textuales: “Es libre la creación artística, siempre que su contenido no sea contrario a la revolución”. Para dirimir qué está contra o es contrario a la revolución entraría en juego la policía cultural.

De la noche, rigurosamente retratada, PM salvó las siluetas de nuestros mejores noctámbulos. Y de las sombras, salieron los rostros de nuestros peores censores.

MANUEL ZAYAS

Publicado en Diario de Cuba.

Castro versus intelectuales

A casi medio siglo de haber sido pronunciado aquel discurso de Fidel Castro conocido como ‘Palabras a los intelectuales’, que clausuró las reuniones de la Biblioteca Nacional en 1961, y que marcara el cierre del magazin literario Lunes de Revolución, la censura del documental PM, y delineara la política cultural de la revolución, la revista Encuentro de la Cultura Cubana, recupera del silencio y del hasta hoy prologando letargo histórico al que fueron condenadas, las verdaderas palabras de los artistas y escritores que plantearon sus miedos e incertidumbres sobre la cultura dirigida estatalmente.

Si sabemos a la censura como propia de la naturaleza totalitaria castrista, que hasta celebró oficialmente el cuarenta aniversario de aquella triste frase “dentro de la revolución todo, contra la revolución nada”, este eco viene a confirmar, también, la voluntad dogmática y de culto a la personalidad tan inherente a algo que muchos se han empeñado en llamar revolución.

¿Qué revolución? La que comenzó silenciando las intervenciones de Virgilio Piñera, Herberto Padilla y Mario Parajón (luego los silenciaría totalmente) y hasta las de los más adeptos, Mirtha Aguirre, Tomás Gutiérrez Alea y Manuel Navarro Luna. Cabrera Infante nos había hablado del miedo de Piñera, pero hoy podemos saber más de lo que dijo aquel lejano 16 de junio de 1961:

PIÑERA: Como Carlos Rafael ha pedido que se diga todo, hay un miedo podíamos calificarlo virtual que corre en todos los círculos literarios de La Habana, y artísticos en general, sobre que el Gobierno va a dirigir la cultura. Yo no sé qué cosa es cultura dirigida, pero supongo que ustedes lo sabrán. La cultura es nada más que una, un elemento… pero que esa especie de ola corre por toda La Habana de que el 26 de Julio se va a declarar por unas declaraciones la cultura dirigida, entonces…

FIDEL CASTRO: ¿Dónde se corre esa voz?

PIÑERA: ¿Eh? se dice…

FIDEL CASTRO: ¿Entre quiénes se corre esa voz? ¿Entre la gente que está aquí se corre esa voz? ¿Y por qué no lo han dicho antes?

PIÑERA: Compañero Comandante Fidel yo puedo decir que he oído hablar de esa voz entre las personas que yo conozco.

MODERADORA: Yo propongo a la asamblea que no interrumpa a los compañeros que están haciendo uso de la palabra. (Risas.)

MODERADORA: No, el compañero Fidel lo que hizo fue una pregunta.

PIÑERA: Los compañeros podrán decir lo contrario, pero como yo lo sabía, pues he querido sacarlo a colación, como se ha sacado algo de una película, entonces eso es porque como Carlos Rafael dijo que había luchas planteadas, y yo no digo que haya temor, sino que hay una impresión, entonces yo no creo que nos vayan a anular culturalmente, ni creo que el gobierno tenga esa intención, pero eso se dice. Que lo niegan, está bien, pero se dice. Y yo tengo el valor de decirlo no porque crea que los que nos van a dirigir nos van a meter en un calabozo ni nada, pero eso se dice.

La realidad es que por primera vez después de dos años de revolución por la discusión de un asunto los escritores nos hemos enfrentado a la revolución y ahora es y propongo a este Congreso que tenemos que rendir cuentas, comprende, y entonces este hecho pues nos produce un poco de impresión, digamos, aunque no digamos el temor. Y eso trae consecuentemente una serie de preguntas y de cosas que uno se hace que van corriendo y se van formando y en ese aspecto como Carlos Rafael pidió una franca franqueza, perdonando la redundancia, yo por eso lo digo, sencillamente, y no creo que nadie me pueda acusar de contrarrevolucionario y de cosas por el estilo porque estoy aquí y no estoy en Miami ni cosa por el estilo. Voy a cumplir 41 años y he dedicado toda mi vida a la literatura y todos ustedes me conocen. Así que como dijo el compañero Retamar, aquí no hay ningún compañero contrarrevolucionario. Todos estamos de acuerdo con el Gobierno y todos estamos dispuestos a defender y a morir por la revolución, etc., etc., pero eso es una cosa que está en el aire y yo la digo. Si me equivoco, bueno, afrontaré las consecuencias.

FIDEL CASTRO: ¿Pero equivocarte de qué?

PIÑERA: No equivocarme no, algunos compañeros dicen que eso no flota en el ambiente, pero yo digo que sí, ¿comprende? E incluso lo digo un poco como chiste de que lo van a declarar el 26 de Julio, pero es una impresión que hay sencillamente y es porque los artistas hasta ahora trabajaron en condiciones anárquicas y porque usted sabe perfectamente y sufriendo explotación como el pueblo y por los gobiernos que teníamos. Ahora no los tiene y entonces tiene que preguntarse por qué se especula, y es sencillamente porque se hace 50 mil preguntas. Porque todo lo que se ha dicho aquí, al fin y al cabo si se va a manifestar como se dice, se han manifestado dudas y reservas sobre cómo debe ser la creación artística. Está en el ambiente, lo que pasa es que no lo han dicho, lo han dicho con optimismo. Yo lo digo “ramplán”.