Una reliquia habanera en EastmanColor

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Fotograma de Carnaval.

Mientras La Habana bullía en sus carnavales de 1960, un equipo de jóvenes e inexpertos cineastas intentaban capturar la atmósfera festiva de la ciudad.

“Joe Massot consiguió que Alfredo Guevara, presidente del Instituto de Cine (ICAIC), le asignase la dirección de un documental sobre el carnaval.  El corto, de 20 minutos, se haría en coproducción con el Ayuntamiento de La Habana, con el objetivo de atraer turistas a Cuba”, recuerda Fausto Canel, su codirector.

Nacido en Nueva York e hijo de madre cubana, Massot formó parte del recién creado instituto de cine. Se fue de Cuba en 1961 y falleció en Londres en 2002.

“Con su enorme talento para engatusar, Massot consiguió que el presupuesto implicase filmar en 35 milímetros y en color, algo nunca visto en el ICAIC hasta ese momento. A mí me ofreció la realización, conservándose él la dirección de los actores que, de hecho, nunca habían actuado. La calle neoyorquina le había enseñado a Joe que la suerte no se espera, sino que se crea”, dice Canel.

Pero para entonces en Cuba no se podía procesar película fílmica a color y el negativo debió ser enviado al laboratorio Deluxe de Nueva York para su revelado. Conversamos sobre este tema con Fausto Canel.

Filmado en EastmanColor, con actores y unos créditos animados, y luego un estreno con alfombra roja, el documental parecía seguir los patrones de Hollywood más que los de un país que comenzaba a hacer cine revolucionario.  A la luz de los años, ¿qué representa ese documental para ti?

Representa precisamente eso, mi primera oportunidad de hacer cine con “todos los hierros”.  Habría que agregar que los créditos de Carnaval, dirigidos por Jesús de Armas, fueron el primer trabajo del Departamento de Animación del ICAIC, creado para la ocasión.  Al mismo tiempo, el ICAIC produjo Ritmos de Cuba, también en EastmanColor, dirigido por Néstor Almendros con la misma actitud de entretenimiento. Como dije antes, es difícil imaginar los vaivenes de la política cultural del ICAIC en aquel momento. Una de cal y otra de arena. Por si acaso.

El documental se estrenó en La Rampa para el 26 de julio de ese año, en exhibición especial, junto a otros seis cortos producidos por el ICAIC. Más tarde, su proyección en los cines del país ayudó a distraer a una población preocupada por las tensiones cada día mayores entre EEUU y Cuba. De hecho, las sanciones económicas impuestas por EEUU a finales de ese año dieron como resultado que el ICAIC nunca pudiese recuperar el negativo, ya que nunca pagó los gastos del laboratorio Deluxe en Nueva York. Solo se importaron tres primeras copias que de tanto ponerse en su momento ya no existen.

En una entrevista que diste a Lunes de Revolución decías que el documental tenía una doble función, turística y política, aunque yo no veo nada de eso. ¿Pudieras abundar en esos aspectos?

Es imposible para los que no vivieron la época imaginar los tumbos que daba la revolución cubana en aquellos primeros meses. Pensado para una distribución internacional, Carnaval intentaba estimular el turismo mermado por la mala propaganda que crearon los fusilamientos sin juicio a partidarios de [Fulgencio] Batista, lo cual en sí mismo era contrapropaganda política.

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Fotograma de Carnaval.

En tus textos has recordado todas las vicisitudes y trabas que ponía el ICAIC para que cineastas exiliados tuvieran acceso a su propia obra y has narrado cómo, por casualidad, Néstor Almendros vino a dar con una copia de Carnaval que estaba archivada en los laboratorios Deluxe en Nueva York. ¿Pudieras abundar en esto? ¿Por qué la copia del documental se quedó en Nueva York?

Ya señalé en otra parte la alegría en la voz de Néstor cuando una mañana de 1989 me llamó desde el laboratorio Deluxe, donde terminaba la corrección de luces del episodio de Martin Scorsese para New York Stories.

“Los recuperamos, Fausto, los recuperamos”, me decía lleno de entusiasmo desde la oficina del director del laboratorio.

Yo no entendía nada. “¿De qué hablas, qué recuperamos?”

Néstor trabajaba esa mañana en el laboratorio en Manhattan cuando el director se le había acercado y le había dicho: “Almendros, ¿sabe usted que en las bóvedas tenemos dos cortos cubanos?”.

“No”, le respondió Néstor. “¿Cuáles?”

El hombre consultó sus apuntes: “Ritmos de Cuba es uno, y el otro, Carnaval.”

Era realmente increíble.  No sabíamos que los negativos estuviesen todavía allí.

“Sí”, me contaría Néstor que le explicó el director del laboratorio. “Los revelamos y enviamos los rushes a La Habana y luego tiramos unas pocas copias… Pero el ICAIC nunca nos pagó y cuando se rompieron relaciones con la Isla y se instauró el embargo comercial, los negativos ya editados se quedaron en nuestras bóvedas… Desde entonces están ahí…”

“¿Y es posible que obtengamos una copia?”

“Mire, como directores tienen derecho a una copia en vídeo para su uso personal, pero me tienen que firman un acuerdo por el cual se comprometen, so pena de procesamiento judicial, a no comercializar los cortos.  Esas películas son propiedad del ICAIC y a ese organismo se las devolveremos cuando nos hayan pagado lo que nos deben.”

Al día siguiente, en el laboratorio, vimos Ritmos de Cuba y Carnaval por primera vez desde su estreno en el cine La Rampa,  en el verano de 1960, 29 años antes. Una impresión difícil de describir y que luego volví a sentir cuando tuve la oportunidad de ver de nuevo Desarraigo, Papeles son papeles, Torrens y El final, películas que he conseguido recuperar con los años.  Muchos años.  (Todos esos filmes se pueden ver en el sitio web de Fausto Canel.)

En contacto con un ejecutivo de Deluxe me comentaba que los archivos fílmicos que tenía ese laboratorio en Nueva York fueron trasladados a Hollywood y, preguntándole por el negativo de tu cortometraje, me aseguró que la copia no aparece.  De aparecer  el negativo y de pagar el ICAIC una factura que data de 55 años atrás, ¿crees que tu documental debería tener su revival?

Creo que más allá del valor cinematográfico que todavía pueda tener, el corto es una reliquia, una pieza de museo sobre una revolución que daba tumbos y vaivenes políticos. De ahí su existencia.  Es también una oportunidad de ver La Habana antes del derrumbe y a los habaneros gozando de una libertad que no les iba a durar mucho.

Publicado en Diario de Cuba.

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El estreno de Julio García Espinosa como censor cinematográfico

13001280_1376628399029753_6630057788294878172_nEste fue el estreno como censor de Julio García Espinosa, entonces vicepresidente del Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficos (ICAIC).  Junto a otros viejos militantes del Partido Socialista Popular (PSP, de filiación comunista), García Espinosa fue uno de los acérrimos detractores del filme PM, cuya censura causó un malestar generalizado entre los intelectuales cubanos y provocó las reuniones de la Biblioteca Nacional en las que participó la plana mayor del gobierno, entre ellos el presidente Osvaldo Dorticós y el primer ministro Fidel Castro.  La intervención de Julio García Espinosa tuvo lugar en la sesión del 23 de junio de 1961.

Julio García Espinosa.—Yo había hecho unas notas porque no soy muy hábil en la improvisación, y además porque de lo que voy a hablar es un hecho, tal vez el primer hecho conflictivo que se presenta en el ambiente cultural, no por el hecho en sí mismo como se dijo en la pasada reunión, sino por las reacciones y las actitudes que este hecho ha producido y que ya existían antes del hecho mismo. Hablo también de esto –del cuidado en la improvisación– porque no quisiera que en ningún momento se pudieran tomar mis palabras o las frases que yo diga como una actitud de crítica personal a nadie.

Además quiero aclarar que vamos a hablar específicamente de cine y que tal vez, de todas las artes, es el cine el que más características de arma ideológica presenta y, por lo tanto, puede muy bien aplicarse algunas de las cosas que yo diga aquí al cine y no a las otras artes. Concretamente vamos a hablar de PM.

PM es un filme experimental que hicieron unos compañeros, Orlando Jiménez y Sabá Cabrera, en 16 milímetros, que llevaron a la televisión y no tuvieron problemas cuando se exhibió en la televisión, que intentaron exhibirlo en un cine y para ello tuvieron que llevarlo al ICAIC, es decir, al Instituto de Cine. El ICAIC vio el filme y decidió suspender la exhibición de este filme. Esto trajo muchos comentarios y diversas reacciones; reacciones y comentarios que afloraron en toda su fuerza en la reunión que más tarde se celebró en la Casa de las Américas. Allí se oyeron varias cosas, entre ellas, que la actitud del Instituto del Cine respondía a un hecho personal de la Dirección del Instituto del Cine con los realizadores. Esto se aclaró perfectamente, primero porque el filme fue procesado en los laboratorios de 16 milímetros del ICAIC. Ya de por sí, esa actitud hacía ver que de ninguna manera podía haber ninguna reacción de tipo personal por la dirección del Instituto.

Después se aclaró que la dirección del Instituto había consultado con otros compañeros más responsables del Gobierno y que estos también [habían] estado de acuerdo con la suspensión de la exhibición del filme. Es decir, que el hecho personal quedó perfectamente aclarado que no existía. Después se habló también de por qué la dirección del Instituto no había llamado a los compañeros realizadores del filme para tener un cambio de impresiones con ellos y explicarles que habían estado equivocados en la proyección que le habían dado al filme. Eso, si se recuerda bien cómo sucedieron las cosas, era prácticamente imposible. Era prácticamente imposible porque lo que sucedía no era la realización de un filme común y corriente que se lleva al ICAIC, que la Comisión de Estudio y Clasificación lo prohíbe o determina sobre él en una forma u otra y, como es su costumbre, una vez que se determina, se comunica oficialmente a las personas interesadas y entonces es que se habla con ellos. No fue solamente eso, sino que ya cuando el filme se exhibe en televisión, antes de llevarse al ICAIC, y ya cuando está en manos del ICAIC, se crea toda una atmósfera alrededor del filme, que refleja que no es solo el hecho de los realizadores los que están en conflicto con el ICAIC, sino todo un sector del ambiente artístico y específicamente, si se quiere, del ambiente más ligado a las cuestiones de cine y de teatro.

Tan es así, que esos comentarios no solo fueron dichos en pasillos, en cafés, en calles, entre amigos, sino inclusive se llegaron a publicar y se dio la situación de leer algunas críticas donde se llegaba a afirmar que ese era el tipo de cine que debía hacerse en Cuba. Ante esta situación, el conflicto con la película dejaba de ser un conflicto con la película para convertirse en un conflicto con algún sector en el ambiente teatral.

De todas maneras, como quiera que estaba en juego en algunas bocas la libertad de expresión, el ICAIC creyó bien, puesto que se hablaba del procedimiento que se había seguido, en ir a una reunión con los interesados y con artistas y escritores en la Casa de las Américas para que, si el procedimiento, y más que el procedimiento, porque como ya se dijo en la otra ocasión también aquí, el procedimiento es una cosa perfectamente legal y se aclaró allí, que más que el estilo, que era la palabra que más encajaba en esta ocasión que había molestado, se daba otra vía que era la de llevar el filme a distintas organizaciones representativas de masa para que ellas determinaran qué había de hacerse con el filme: si estimaban que el filme debía de exhibirse, el ICAIC estaba dispuesto a rectificar su decisión.

Sin embargo, puede decirse que toda la reunión en la Casa de las Américas se desvió por el aspecto accesorio de este problema y no por su aspecto esencial. Se discutió allí mucho del procedimiento que, a nuestro entender, es lo accesorio. ¿Por qué? Porque aun en el caso de que no hubiera sido aclarado totalmente todo lo que concernía al procedimiento, o al estilo, siempre todos esos compañeros sabían que la Revolución garantizaba una rectificación o una modificación de ese estilo para estos casos, que por lo tanto aquello no podía ser de ninguna manera lo esencial. Lo esencial era el análisis del filme, lo esencial era ayudar a aquellos compañeros que habían realizado ese filme. Sin embargo, no fue la inclinación, sobre todo de los que defendían a los realizadores de este filme, ayudarlos, discutir los problemas concernientes al análisis del filme; fue más bien toda la discusión canalizada a través de lo accesorio del procedimiento.

¿Por qué? ¿Por qué ocurrió esto? ¿Por qué nosotros o por qué esos compañeros que se decían amigos de estos realizadores, que se decían defender a estos realizadores, no aprovechan la oportunidad para hacer una crítica constructiva de ese filme? ¿Por qué no se aclaró, o por qué no se discutió la realidad que estamos viviendo nosotros en este momento? ¿Por qué no se habló allí de que estamos en el Año de la Educación, de que ese filme que reflejaba una parte de nuestra realidad, la parte de lo viejo de nuestra realidad, podía ser un arma muy útil en manos del enemigo? ¿Por qué no se discutió o se habló allí de cómo la Revolución ha reivindicado al negro y de cómo ese filme se presta a equívocos en lo que representa al negro? No se habló porque, indiscutiblemente, hay una cierta inquietud en lo que respecta a un arte que sirve, que se identifica y que defiende a la Revolución. Esa inquietud se manifiesta de muchas maneras. A veces se habla de que, cuando un arte se identifica o defiende a la Revolución, corre el peligro de ser un arte propagandista. La propaganda ha sido casi una mala palabra entre nosotros. Y con razón. Con razón porque la propaganda aquí se había entendido, y era cierto además, que se utilizaba para divulgar un producto independientemente de las calidades de este. Pero nosotros tenemos propaganda hoy en día, o divulgación si se quiere, de todo lo bueno que hace la Revolución. Y nosotros todos sabemos que ese tampoco es el papel del artista; el artista va mucho más lejos que la simple divulgación de un hecho nuevo o de un hecho bueno. Todos nosotros sabemos que el artista trata de ir hacia la realidad viendo lo viejo y lo nuevo, la lucha de lo viejo y lo nuevo. Y creemos nosotros que es mucho más artista revolucionario el que toma partido ante esa realidad, ante esa lucha de lo viejo y lo nuevo, el que toma partido por lo nuevo (…).

Nosotros sabemos que no es tal la actitud de un artista revolucionario la de plantear una tesis personal o subjetiva a la hora de enfrentarse a la realidad, sino que es la propia realidad la que va determinando ese aspecto nuevo ante el cual el artista toma partido. Hay hechos grandes y evidentes que así lo demuestran. Como, por ejemplo, sería absurdo tratar la realidad de Argelia sin tomar partido por los argelinos; como sería absurdo reflejar la realidad nosotros, en su aspecto más general, en la lucha contra el imperialismo, sin tomar partido contra el imperialismo. Este proceso se produce –a nuestro entender– aun en las realidades más pequeñas.

Eso era –a nuestro entender– las cosas que se tenían que haber discutido allí, y se tenían que haber discutido porque inclusive los realizadores del filme no solo no toman partido por lo nuevo, sino que ni siquiera señalan lo nuevo. Es decir, lo único que se había reflejado en el filme era lo viejo. ¿Qué sucede entonces? Se llega a hablar hasta de la libertad de expresión, es decir, aquellos compañeros que había que ayudarlos, que había que contribuir a su desarrollo con una discusión constructiva sobre el análisis del filme; se llega a poner en evidencia que puede haber problemas con la libertad de expresión, cuando todos los compañeros saben que esa es una palabra muy sensible, tan sensible que el enemigo la utiliza en no pocas oportunidades. Sabemos lo que es el libre juego de las elecciones, sabemos lo que es la libre empresa, sabemos lo que es el mundo libre. Sin embargo, cuando se va a utilizar esa palabra, hay que utilizarla con un poco más de responsabilidad.

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Acta oficial de censura del filme PM.

Pero se habló de la libre expresión, y uno se preguntaba qué libertad en definitiva es la que se está reclamando. Nosotros también estamos de acuerdo en que hoy disfrutamos de una libertad que nunca habíamos soñado, que tenemos todas las condiciones para que se nos pueda estimular, que tenemos todos los medios para difundir nuestra obra. En fin, que lo único que sucede en este campo es que no se puede pedir por una libertad que dañe, aunque sea mínimamente, a la Revolución.
Para referirnos a un hecho concreto que también estuvo girando alrededor de este problema, vamos a mencionar, aunque sea brevemente, el free cinema. El free cinema es un movimiento de cine que surge en Inglaterra al calor de unas determinadas condiciones sociales. Es bueno decir que el ICAIC, y mucho menos la Revolución, no tiene nada contra el free cinema en lo que respecta a los medios y a toda una serie de ventajas más bien de tipo mecánico que él representa. Pero el free cinema surge en Inglaterra cuando las productoras, las grandes productoras de películas de ese país, están en manos de la gente más convencional, más reaccionaria, más timorata, etc. Estos jóvenes, que quieren hacer un cine más valiente, más artístico, no tienen los medios de producción para realizarlo. Entonces, la reacción natural es arreglárselas para que, con muy poco dinero y con lo que tienen a su alcance y talento, poder hacer un cine que valga muchísimo más que el que hacen las productoras inglesas.

Pero el free cinema trae una gran movilidad en los medios mecánicos para retratar la realidad. Eso todos estamos perfectamente de acuerdo con utilizarlo y con asimilarlo. Pero con lo que no estamos de acuerdo es cuando se insinúa que esa situación puede estar ocurriendo aquí en Cuba. Es decir, que aquí en Cuba algunos realizadores no cuentan con los medios para manifestarse en el cine y tienen que ir con poco dinero y con los medios que puedan encontrarse al caso, para manifestarse libremente. Eso es un hecho y una manifestación tendenciosa, que no puede tener base ninguna en la realidad nuestra.

No creemos que se puedan trasplantar estas manifestaciones que ocurren en otros países –repetimos– en una forma mecánica, porque lo que puede servir como estilo, no se puede confundir como actitud; es decir, también lo que es progresista para esos realizadores en Inglaterra –y a ellos para ser progresistas les basta con retratar algunos aspectos de la realidad que no sale jamás en las películas inglesas, y que por ser tan directos de la realidad son tan hirientes y sensibles a las esferas gubernamentales–, no es lo mismo en nuestro país. En nuestro país hay más libertad todavía para retratar no ya con esa aparente objetividad con que trata de hacer realizaciones el free cinema, sino que nosotros podemos ir mucho más lejos que esa aparente objetividad.

Ahora bien, en otros países se ha seguido el ejemplo del free cinema y se ha llegado a hacer de lo que eran simples medios para facilitar la realización del filmes con bajo costo, se ha llegado a identificar aquellos medios con un filme, se ha llegado a identificar el estilo con una actitud, con una actitud ante la realidad, y así tenemos que, aparentando una objetividad, se trata de hacer ver que la realidad puede hablar mucho más por sí sola de lo que una penetración correcta de su dinamismo, en la lucha entre lo viejo y lo nuevo, puede llegar a hacerse en el cine.

Nosotros nos preguntamos, si estas cosas están claras, por qué esos artistas, esos intelectuales, han llegado a tener un temor en lo que respecta a libertad de expresión; por qué inclusive han llegado a confundir que sus temores son los temores de todo el ambiente cultural. Yo creo y lo digo porque me parece que en esta reunión es una de las cosas que se debe abordar y que se debe manifestar, principalmente por los interesados en ella, por los afectados, o por los que se puedan sentir afectados en ella, este problema de la libertad de expresión y de la cultura dirigida. Porque nosotros vemos en esta actitud, al insinuarse que hay algunos compañeros en el gobierno que al no estar de acuerdo con determinadas manifestaciones de algunos artistas, se hace ver como si estos compañeros –y se ha mencionado inclusive la palabra– tuvieran una actitud estalinista. Ahora, es curioso porque esos compañeros a los que se les ha acusado de tal, en ningún momento rehúyen la discusión, en ningún momento rehúyen las reuniones para que se debatan y se aclaren todos los problemas; y sin embargo se nota cómo se es sensible y cómo por aquí aparece que entienden ellos esa libertad de expresión; cómo es que aparece que cuando unos artistas se expresan de una determinada manera y esa manera está puesta en duda, o se les pide que se les discuta, ellos no aceptan la discusión, no aceptan la polémica, como si fuera un atentado esa reunión a la libertad de expresión.

Yo creo que es muy bueno que pudieran hablar de eso para ver en qué se basan para tener esa actitud, porque si bien en la Casa de las Américas se aplaude el filme, esos mismos que aplauden el filme, piden después que prohíban el filme. Es decir, que no se llega a ninguna discusión en las organizaciones de masas. Y lo piden, no por lo que ha dicho algún compañero aquí, de que no se fuera a seguir fomentando un escándalo alrededor de una cosa que era pequeña (….). Es decir, que la actitud estalinista –si por ello entendemos el criterio de imponer, el criterio que se quiere imponer sin discusión alguna– casi se podría decir que esa actitud la tienen esos compañeros. La tienen porque, en lugar de haber querido ir a discutir el filme con esas organizaciones, se negaron a ello totalmente, a pesar de haber aplaudido el filme y de tenerlo por bueno (…).
(…) Cuando la Revolución comienza, no se puede decir que el pueblo tiene la conciencia que tiene hoy en día. Sin embargo, los compañeros que inician la Revolución no esperan para hacer la Revolución que el pueblo tenga la conciencia que tiene hoy en día, no hace falta esperar eso para comenzar la Revolución, porque los compañeros que empiezan la Revolución saben cuáles son las necesidades del pueblo y atendiendo a esas necesidades empiezan a hacer la Revolución, y en el contacto con ese pueblo se van beneficiando mutuamente, se van desarrollando unos y otros.

Es el caso también del artista, compañeros, no es el problema de esperar a que suba el pueblo, o a que bajemos nosotros, es un problema que él nos da y que nosotros les damos, y así nos vamos desarrollando mutuamente.

A nosotros nos parece que en estas reuniones y en estas discusiones todos podremos llegar a hacer el arte que puedan entender un día todos, sin que entren en contradicción, ni con la calidad, ni con lo positivo de las influencias de otros países, ni de otras épocas.

(Del capítulo “Discusiones de los intelectuales y el poder”, reproducido en El caso PM.  Cine, poder y censura.  Madrid, 2012; versión corregida en formato ebook por Editorial Hypermedia, Madrid, 2014).

Régimen cubano aprieta las tuercas al cine independiente

Ayer pregunté por la suerte del cine cubano a los cineastas que participaron en Nueva York en el panel “Nuevos horizontes en el cine cubano contemporáneo: un diálogo abierto”, que organizó el Havana Film Festival in New York. Esta es la transcripción de mi pregunta y de las respuestas de Jorge Perugorría, Gerardo Chijona y Enrique Álvarez.

Manuel Zayas: Es muy loable lo que significa que haya un cine independiente en Cuba y que no haya un monopolio de una institución que controle la cinematografía. El año pasado sucedieron en Cuba tres hechos bastante sintomáticos: uno, la policía entró a la casa de Alfredo Guevara para confiscar toda su papelería, sus documentos, supuestamente por un tráfico de obras de arte; a los dos días, el Ministerio de Justicia, de Salud Pública, no sé si del Interior y no sé cuál otro más, entraba a la Escuela de Cine y desde entonces yo creo que la Escuela de Cine perdió la autonomía y se implantó un sistema de apartheid salarial contra los trabajadores cubanos, y… ¿qué fue lo otro que pasó? Y bueno, un mes después, el gobierno, el Presidente, porque eso lo nombra el Consejo de Ministros, nombró a un funcionario que tiene un historial de censura como presidente del Instituto de Cine. Las últimas noticias que llegan, desde hace una semana, es que hay una decisión del Ministro del Interior de que los guiones, para recibir autorización de rodaje, se le tienen que someter a ese Ministerio, un ministerio represivo evidentemente, y que los productores, sean independientes, del ICAIC o de la Escuela de Cine, le tienen que enviar además el personal técnico que va a trabajar en la película para que se autorice o no eso. ¿Qué pueden decir ustedes de eso?

Jorge Perugorría: Que vamos a seguir dando la batalla. O sea, esas cosas que no aceptamos, no las aceptamos. Y por suerte, son cosas en las que hay un pensamiento común y que ahora mismo ante eso, hubo una carta que firmaron muchísimos cineastas, los que estaban por allá, y se les entregó: que no se está de acuerdo que para que se haga una historia tenga que revisarla una institución que no sea el ICAIC o quién sea, pero que tenga que ver con cultura, ¿no? Todas esas son las batallas que se están dando cada día en Cuba, en un país que está en un momento de cambios, y que todas esas cosas a veces salen pensamientos que responden a políticas más ortodoxas, más del siglo pasado y que no tienen nada que ver con la realidad. Y yo creo que en esa batalla, los cineastas están haciendo realmente un acto de honestidad en cuanto a todo lo que están planteando. Y es bastante democrático. En estas reuniones plantea todo el mundo lo que piensa. Y eso se les hace saber a las propias autoridades de Cuba. Entonces, eso es una batalla constante. Yo creo que la dieron los que comenzaron este cine en los 60 y les toca ahora a las nuevas generaciones seguir dándola, por ganar respeto y espacio de libertad, sobre todo creativa.

Gerardo Chijona: Lo que tú acabas de decir, para nosotros es… pues es terrible. Pero también tiene hasta un final de comedia si queremos. Hemos pasado por cosas peores que esas, porque, para refrescarnos la memoria, esas son cosas cíclicas que pasan en Cuba. Yo no sé si ustedes se acuerdan cuando Daniel [Díaz Torres], a quien el Festival le hace un merecido homenaje, hizo Alicia, un día después leímos en la prensa que el ICAIC no existía, por una resolución del Consejo de Ministros. Y todos allá adentro dijimos: “No, no aceptamos esto”. Yo tengo en mi casa el Memo oficial, echando para atrás la resolución. O sea, siempre a un golpe, hay una respuesta. Y esa va a ser siempre la pelea nuestra, porque no nos van a regalar nada. El espíritu de todos los que estamos aquí, es que hay cosas que no las vamos a aceptar, de ninguna manera, venga de donde venga. Eso sí tenlo por seguro.

Enrique Álvarez: Un momentico, déjenme aclarar una cosa. Sobre este último tema de las productoras independientes, los cineastas hemos hecho una declaración, que no la hicimos pública, la hicimos a través del ICAIC y el Ministerio de Cultura, porque queríamos, desde los artistas, valorizar en el justo medio que creo deben estar valorizadas estas instituciones frente a esta pretensión del Ministerio del Interior o de alguien del Ministerio del Interior, no es algo que tengamos muy claro, de intentar controlar los permisos de rodajes en Cuba. Hicimos una declaración y dijimos “o esto se detiene, o vamos a parar nuestros proyectos y no vamos a rodar”. En esos términos se hizo la declaración, lo único que es una declaración que no es pública, es una declaración que hemos hecho a través de nuestras instituciones, porque nos interesaba que nuestras instituciones fueran las que defendieran su espacio institucional de ser quienes den o no este tipo de permiso, como ha sido hasta ahora. Y a nosotros nos tocaría ya discutir con ellos y fajarnos con ellos cada vez que den un permiso o no. O sea, en estos términos está esto último.

entrevista: Sergio Corrieri

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Sergio habla de Sergio

Manuel Zayas

No existe pérdida tajante ni rotunda. Eso lo sabe el actor, acostumbrado a las más provocativas muertes y renaceres. Su drama es querer; su destino, la perseverancia. Tales aseveraciones para haberlas sentido a fondo Sergio Corrieri, quien ha encarnado personajes emblemáticos y vitales en la cinematografía cubana: Sergio en Memorias del subdesarrollo y Alberto Delgado en El hombre de Maisinicú. Celebrado también en la televisión y el teatro, Corrieri, actualmente presidente del Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos, devela en esta conversación, después de más de una década apartado de la cámara y la escena, algunos de los entresijos de la creación bajo las órdenes de Tomás Gutiérrez Alea y la necesidad de ser cómplice y hereje al unísono.

Al cabo de más de tres décadas, ¿cómo ve su interpretación de Sergio, el protagonista de Memorias del subdesarrollo?

Lo sigo viendo como un buen papel para un actor. Sergio es un personaje rico, con muchos matices y aristas, en quien, dentro de un plano de humor, se mezclan también consideraciones y preocupaciones profundas, propias de su momento, las circunstancias, de la problemática que le tocó vivir. La vigencia del personaje y de la película se debe a la del conflicto.

He encontrado públicos de Memorias... en Suecia, Chile y hasta en Estados Unidos, los cuales, de alguna manera, se sienten identificados con el dilema del personaje, que en un sentido más profundo y sintético es el de “ser o no ser”. Esta es una pregunta eterna. Viendo la película al cabo del tiempo, recuerdo que cuando se empezó a gestar y se pensó en mí para el personaje, tanto el director como yo consideramos que había, si no un obstáculo, una dificultad. Sergio debía tener 38 años y yo tenía en aquella fecha diez menos. Son diez años que están enmarcados en la plenitud de la vida, donde comúnmente -puede haber excepciones- se vive más intensamente, más vitalmente a razón de la misma edad. Pensamos que eso podía ser una dificultad, no solo física debido a mi juventud, sino espiritual. Creo que en muchas escenas eso esta solucionado, pero todavía hay algunas en que aparece esa diferencia.

¿Cómo fue seleccionado para ese papel?

La propuesta llegó a mí. Cuánto se hizo antes no lo sé a cabalidad. Titón tenía muchas relaciones con el grupo de Teatro Estudio, del cual yo era actor, y amistad con Vicente Revuelta, su director. Creo que entre los dos manejaron la idea de que yo pudiera hacerlo, porque incluso eso obligó al grupo a posponer algunos proyectos en los que yo estaba envuelto. El trío de Desnoes, Revuelta y Titón deben haber pensado en unos cuantos actores y al fin se me propuso a mí en 1967.

¿Cómo se identificó con el personaje?

En primer lugar, con la lectura de la novela, de la cual surge el guión. También tuve muchas conversaciones con Desnoes, quien resultaba material de estudio para mi papel, porque creo que la película tiene elementos autobiográficos… Nunca se lo dije, pero él se lo debe haber imaginado. Además, hubo mucha observación, diálogo y una relación muy estrecha y comunicativa con Titón. Lo otro era la realidad que expresa Memorias… -que no era ni ajena ni inventada, era la que existía a nuestro alrededor, la que habíamos vivido unos años antes, rica, contradictoria, convulsa-. Eran siete años nada más después del triunfo de la revolución. Lo que la película plantea estaba prácticamente en el ambiente, no había que hacer un pesquisaje histórico ni nada por el estilo. Eso a mí me entusiasmó mucho. Curiosamente por esta época tenía una crisis con el teatro, de inconformidad con lo que hacía. Sentía que estaba llegando al final de una etapa y la necesidad de probar a hacer otras cosas. Cuando se estrenó Memorias… tuvo sin dudas mucho éxito de crítica y público. Lo que más recuerdo de los comentarios era que la película arriesgaba.

¿Qué arriesgaba?

Sugerencias, juicios sobre nuestra realidad. Eso a la gente le gustaba mucho. A partir de Memorias… a mí se me abrieron sin dudas -más que nunca antes- muchas posibilidades en el cine y aparecieron propuestas. Sin embargo, ese efecto robusteció mi idea de buscar otro camino para el teatro que hacía. Es así que me voy a hacer el Grupo de Teatro Escambray en noviembre de 1968, en el mismo año que se estrenó la película. De cierta manera, quería para el teatro esa función participativa, dinamizadora de opiniones y de realidades muy concretas y vivas que estábamos viviendo, y encontraba que tenían en aquel momento un pálido reflejo en este medio.

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¿Cómo vio o sintió en aquel entonces a Sergio, como un revolucionario o como un misántropo?

Ninguna de las dos cosas. Sergio no es un revolucionario, por supuesto que no. Ni en las cosas de la realidad o de la vida que quiso cambiar, ni de la forma en que se planteaba hacerlo. Sergio se inscribe en la franja que está entre la media burguesía alta y la baja. Es dueño de una mueblería que le da para construirse un edificio de apartamento modesto, con cierta holgura en la vida. No es de ninguna manera un hombre de sociedad. Es un pequeño burgués que tiene inquietudes y ambiciones culturales, literarias, que hace gala de preocupaciones existenciales, sociales, a su alcance y su medida. Él tiene la suficiente lucidez como para darse cuenta que su clase no es culta, que es falsa, que cada día se americaniza más, cosa que detesta, tanto como el pragmatismo y la falsa cultura norteamericanos. Ve en Europa la cuna de la cultura, del pensamiento. Tiene cultura para rechazar lo falso que ve en su clase. Pero algo le falta para poder abrazar otra causa y tratar de luchar por ella. Por eso Sergio permanece en una tierra de nadie.

La escena con su mujer es muy reveladora, cuando le dice que está hecha por el maquillaje y la moda. Tiene una relación muy crítica con su familia y esposa, pero hasta ahí.
Mucha gente me ha preguntado a partir del final si Sergio se va o no del país. Está muy bien que el final sea así, abierto. Estoy seguro que en Cuba deben haber habido muchos Sergios, probablemente unos se fueron y otros se quedaron. Las dos cosas caben.

La crítica ha visto cierto parecido temático entre Fresa y chocolate y Memorias del subdesarrollo.

Tienen de común que son películas que arriesgan, que exploran la realidad, develan conflictos, que de alguna forma suscitan polémica y enfrentan contradicciones de la realidad.

¿Qué significa para usted haber sido protagonista de un clásico del cine latinoamericano y universal?

Por supuesto que cuando se estrenó no tenía la menor idea de que sería un clásico del cine universal, como lo es hoy. Nunca imaginé una película tan buena, que con mas de 30 años conserve tanta frescura, como me ha dicho un diplomático apasionado del cine. Su juicio no dejó de impresionarme. Poco a poco, el tiempo ha puesto las cosas en su lugar. Me siento muy honrado y satisfecho de haber contribuido a esa gran película.

Casi siempre las versiones fílmicas de una obra literaria acaban traicionando lo escrito. Desnoes dijo: “No comparto la indignación de tantos escritores que se sienten traicionados por el torpe director de cine. No niego la traición, me complace. (El director) ha objetivizado un mundo que yo tenía informe en la cabeza y todavía abstracto en el libro. Le ha sumado densidad social a los elementos subjetivos de un diario”. ¿Imaginó que Titón iba a plasmar el libro tal cual o que haría cambios?

Hay tres realidades. La novela es una realidad en sí misma, el guión, otro, y la puesta en escena y el resultado final es otro. Por supuesto que un buen guión leído es una base de garantía, pero nunca se tiene absoluta seguridad de que así sea. Conozco buenos guiones que no han resultado buenos filmes, hay también algunos que no parecían buenos y en la puesta eso ha sido superado. En Memorias… eso se cumple. Hay algo importante: Desnoes nunca estuvo aparte ni del guión ni de la realización. Asistía, aportaba, enriquecía, y tenía una relación muy fluida con Titón, como en la famosa escena de la Biblioteca Nacional en la que aparece en el debate.

Entre sus virtudes, Titón tenía una muy buena comunicación con los actores. No recuerdo que me dijera -salvo quizá en muy pocas ocasiones- haz esto así. Era más bien el tipo de director que ilumina, es decir, que te alumbra y prepara para que desarrolles una iniciativa.

O sea, que daba importancia a la improvisación.

Si los actores lo consiguen todo es mucho más fácil, porque el director tiene solo que seguir la interpretación y decidir. Toda la escena solitaria de Sergio en el apartamento -previa a la situación en que graba una conversación con su mujer, lo que hace con la ropa de ella, el abrigo, las medias, el dibujo, el creyón de labios- nació de esa manera, se fue creando sobre la marcha, en base a una improvisación que tenía un fundamento, un camino abierto. Estoy absolutamente de acuerdo en que la película enriquece a la novela, le da coherencia a muchas cosas dispersas. Eso ya estaba en el guión, y la puesta en escena lo superó.

¿Cómo se sentía actuando con tanta libertad?

Muy bien. Probablemente sea la forma de actuación que más me motive. Como se dice en Memorias… a veces es un poco aburrido los mismos personajes, los mismos gestos, las mismas palabras… Entonces, cuando hay posibilidad para eso, con objetivos claros y sin que exista un orden loco ni anárquico, lo que hay es que encontrar la manera de expresarlo.

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Desnoes teoriza sobre la construcción del texto en la misma novela. En el filme se oye que ese era un collage de imágenes. ¿Cómo ve la inserción de trazos documentales en Memorias…?

Lo siento como una mezcla feliz y nada frecuente. Memorias… le echa mano a todo, desde los muñequitos, la televisión, cámara oculta, documental, hasta un libro. Una de sus virtudes es esa, cómo toda una diversidad de formas, estilos y géneros se integraron armónicamente. He tenido la suerte de debatir el filme en varios escenarios. En 1999, la Asociación de Amistad con Cuba de Inglaterra programó una gira a la realizadora Estela Bravo y a mí por las principales universidades inglesas: Oxford, Cambridge, etc., donde existe un público enterado, profesorado y alumnos cultos. El debate fue sobre un documental de Estela y Memorias… Uno de los comentarios más frecuentes era ese precisamente, el modo de hacer, el estilo, cómo se combinaba de una forma muy coherente y hasta alegre, dijo alguien, todas estas formas de hacer, y todo, sin embargo, dentro de una unidad.

¿Qué recuerda de Gutiérrez Alea?

Lo que más recuerdo es su humor, podía ser irónico, incluso caústico. Pero a mi modo de ver, siempre constructivo, no hablo solo en un aspecto social sino hasta en el aspecto de las relaciones personales. El humor para Titón era también una manera de enseñar y de corregir amablemente algo que pensaba que no estaba bien.

¿Y de Edmundo Desnoes?

Su hermetismo. Después de Memorias… y que él salió de Cuba, lo he visto muy poco: una vez en Nueva York en 1984 y otra en Venezuela. En ambas ocasiones no nos dio tiempo a conversar, fueron solo saludos. Desnoes era bastante hermético, difícil en su apertura, en su comunicación. Que no quiere decir que no lo hiciera, pero él no era fácil en eso.

¿Por qué dejó la actuación?

Fue una decisión mía, a partir de una propuesta que en un momento determinado me pareció digna de ser aceptada. La propuesta fue en 1985 a partir de una decisión tomada, con la cual no tuve nada que ver, de renovar la dirección del Instituto Cubano de Radio y Televisión. Se me propuso encargarme de la vicepresidencia que atendía la televisión. No hacía mucho que había tenido la experiencia de En silencio ha tenido que ser, la primera en el medio. Nunca fui actor de televisión. Ese serial tuvo mucha significación para mí. Me quedé asombrado, pues llevaba casi 30 años haciendo teatro y cine, pero nada comparable en la televisión. Tenía opiniones y juicios críticos sobre el medio, que no había sido remiso a expresarlos en los lugares apropiados. Entonces fue como si me dijeran “bueno, tú crees que la TV puede ser esto y esto, hazlo”. Fue una propuesta tentadora, y además sentía que podía hacer algo, en un medio del que nunca como en ese momento supe la importancia que tiene en el desarrollo cultural de un país. Es imposible hacer políticas culturales sin contar con la radio y la televisión. No puede haber ni Consejo ni Ministerio de Cultura si ellos no forman una parte importante de esa política cultural. Lo había vivido en el Escambray, cuando llegué allí en 1968 en muchos lugares no había ni corriente eléctrica. Se escuchaban radios con pilas, pero la TV no había hecho su aparición. Cuando eso empezó a cambiar, todo se convirtió en otra cosa. Montábamos una obra de teatro y cuando iban dos mil personas, era un éxito. Tuve razones para aceptar la propuesta. Y dejé la actuación.

¿Desearía volver a actuar alguna otra vez en teatro y cine?

Sí. En teatro no tanto. Me gustaría volver a trabajar como actor. A veces lo extraño, cuando veo un programa o una película que me entusiasman. Desearía hacerlo, pienso que se me quedaron muchas por decir como actor. Pero son chispazos, momentos. En realidad hemos vivido unos años tan frenéticos desde el punto de visto del trabajo, que no hay demasiado tiempo para la nostalgia.

¿Si Titón estuviera vivo y tuviera que filmar con él, qué papel escogería?

¡Diablos! Me gustaría hacer las Memorias… de los 90, que tendría que ser otra cosa, por supuesto…

¿Cómo sería?

¡Ah! Esa es una pregunta difícil… Creo que si te fijas, Memorias…, salvo en escenas de humor muy directas en boca del personaje, de reflexiones críticas sobre la realidad cubana, tiene en otros momentos lo tácito y fundamental, sin perder ese humor. Es muy sutil, sugerente, incluso profunda a la hora de analizar un fenómeno. La película trata de iluminar desde distintos puntos de vista, no solo con la opinión de Sergio, sino con las de otros personajes, busca otros elementos que puedan aportar luz al fenómeno que se analiza. A veces añoro eso, esa humildad, inteligencia de saber que en fenómenos complejos la develación de distintos puntos de vista contribuye a esclarecerlos y no a oscurecerlos. Y a veces veo en el cine cubano historias muy directas, impersonales, que devienen anecdóticas y no analíticas. En ese sentido hablaba de unas Memorias…de los 90, con una misión analítica.

¿Cuál sería el conflicto?

¿Cuál crees que sea el conflicto de los 90?

El problema económico en primer lugar, y luego la emigración.

Yo agregaría otro, los valores y la ética, que se desprenden de todo eso. Creo que las situaciones económicas se arreglan. Lenta, modestamente, se demuestra que hay una recuperación en la economía, no traducida todavía lo suficiente en la vida cotidiana de la gente. Eso se soluciona. Ahora, la repercusión de esos problemas económicos en la moral, la ética, la pérdida de valores, para mí es un problema muy complejo y delicado. Quizá ahí estaría un tema para las Memorias… de los 90.

Casualmente Titón en una de sus últimas entrevistas habló de esa perdida de valores.

¿Verdad? Bueno, es pura casualidad…

A la película se le cataloga fuera de Cuba lo mismo de propagandista que como disidente, igual como ha sucedido con su director. ¿No cree que esto se deba por la ambigüedad del protagonista?

No. Eso se debe básicamente, no en lo fundamental, porque es cubana. Porque el fenómeno Cuba tiene una serie de adherencias, de las cuales quisiéramos o no podernos desprender. En uno de esos debates en Inglaterra, una estudiante inglesa hizo una tesis donde compara dos filmes: Azúcar amargo, de León Ichazo, y Memorias… A ella le pareció increíble que alguien como León, quien supuestamente representa una posición de apertura, democrática, contra el dogmatismo, el sectarismo, el estalinismo, hizo un material cinematográfico que es absolutamente cuadrado, sectario, excluyente, cerrado. Mientras que Memorias… es todo lo contrario. Eso le llamó mucho la atención. Me pareció un juicio brillante. Para poder escapar de eso, se necesitó de una contrapartida. Memorias… es revolucionaria, no tengo la menor duda. Sin una revolución no existiría Memorias del subdesarrollo. Está animada de sentimientos revolucionarios entendidos como una meditación sobre una realidad compleja, contradictoria, difícil, a veces con sátira, con humor, pero con un aliento muy humano.

Sin embargo, me decía que Sergio no es un revolucionario.

No lo es. Sería una larva. Y él se queda en ese estado, porque no sabríamos decir que saldrá de ahí.

¿Cómo sería el Sergio de los 90?

No he escrito la película todavía. (Risas) Me gustaría mucho. Creo que nos hace mucha falta.

¿Qué otro papel desearía interpretar?

No tengo preferencia. Mi experiencia en la actuación fue sólo hasta 1985, y antes siempre di prioridad al teatro. Dejé de hacer cosas en cine por compromisos que tenía en aquel medio, sobre todo cuando estaba en el Escambray, lejos, como director del grupo y me sentía muy responsable de todo aquello. Muy al comienzo de esa etapa mía, Titón me ofreció un proyecto a partir de una representación que el vio, interesante, para hacerlo de conjunto. Era exactamente el proyecto del Grupo de Teatro Escambray: un artista de La Habana decide abandonarla y tener su experiencia artística en el campo. Pero había que escribir el guión, trabajarlo y nosotros solo estábamos empezando. El grupo era muy frágil, todo era interrogación. Le dije que para mí no era el momento, porque me hubiera obligado a desprenderme del grupo, en un momento en que no se podía. Fue un proyecto que se postergó y la vida lo complicó todo, cada uno se fue por sus propias cosas. Hasta ese momento de mi vida la opción era teatral y no cinematográfica. Para mí sería imposible ahora una labor teatral, una obra hay que ensayarla muchas veces, después se hace y luego queda en el repertorio. Mientras que al cine le puedes dedicar solo algunas semanas, quizá varios meses, y después queda la película. Ahora considero más viable hacer cine. No hay nada que prohíba que yo pueda hacerlo, incluso creo que para mi trabajo actual el tener un currículum artístico innegable me ha ayudado mucho más que cualquier otra cosa. Porque el arte y la cultura abren muchas puertas. Son algo muy nobles y la gente respeta eso. No hay ninguna prohibición, sino falta de tiempo, es decir, quizá ha sido también irresponsabilidad. Siempre me preocupa lo que dejo. Eso no es insalvable, es posible. En el trayecto de mis 14 películas, en la primera etapa los personajes que hice eran estudiantes buenos, positivos y así fueron muchos, quizá no se diferenciaban uno del otro, hasta que alguien se arriesgó en Desarraigo, que no es buena, para que interpretara a un intelectual muy a la onda del Sergio que vino luego. Después de Memorias… fueron los personajes duros, como el de El Hombre de Maisinicú. Hubiera hecho muchas más películas, pero ese trayecto es algo que el actor tiene que cuidar, porque a veces los directores por no correr riesgo buscan al actor que sicológicamente o por experiencias anteriores sabe que le da determinada cuerda. Hay que correr riesgos también.

¿Usted cree que fue canonizado después de Memorias…?
No. Lo que te quería decir es que el actor tiene que luchar contra una tendencia, sobre todo en una industria que empieza, cuando los directores también empiezan, donde correr riesgo es un poco difícil. El actor tiene que luchar contra la tendencia a que no lo encasillen. Tiene que probar que posee un espectro amplio como para poder hacer distintas cosas. ¿Qué papel? Ninguna preferencia, solo un papel y proyectos buenos.

¿Qué piensa de Fresa y chocolate?

No es la película que más me gusta de Titón. Es Memorias del subdesarrollo. La falsa modestia la dejo aparte, no tiene nada que ver conmigo. Otra de mis favoritas de Titón es La última cena.

Entonces, ¿está dispuesto a actuar de nuevo para el cine cubano?

¡Cómo no!

Publicado en la revista Cine Cubano, No. 152, La Habana, abril-junio, 2001, pp.42-53.

PS: Corrieri falleció en La Habana el 29 de febrero de 2008, cuando estaba a punto de cumplir 70 años. No volvió a actuar.

El último ‘apparátchik’

Mentor político de Fidel y Raúl Castro, Alfredo Guevara (1925-2013) ejerció algún poder entre los hermanos. A pesar de su lealtad, fue humillado, públicamente, por el mayor de los dictadores.

Hace escasos tres meses, Alfredo Guevara declaraba que el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), fundado por él en 1959, era una institución obsoleta. “Yo diseñé la organización, pero digo, ‘esto no funciona más'”, aseguró a The New York Times. Apenas tres años atrás, el dictador Fidel Castro reconocía que el modelo cubano no funcionaba más: “El modelo cubano ya no funciona ni para nosotros”, dijo Castro a The Atlantic.

Esas afirmaciones debieron acompañarse por el desasosiego o por cierto complejo de culpa, pero de ello no hay noticias. En ambos casos, las declaraciones eran hechas a medios de comunicación de Estados Unidos y explicaban el fiasco en la gestión de un instituto de cine y de un país.

Acaba de morir Alfredo Guevara, quien tuvo poder suficiente para decidir qué se filmaba en Cuba, figura controversial toda su vida. Seguidamente a la firma de la ley 169 de creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), del 20 de marzo de 1959, Guevara pasó a controlar prácticamente toda la importación, exportación, la exhibición y la producción cinematográficas en el país.

La cercanía con Fidel y Raúl Castro desde los años 50, de quienes había sido mentor al aconsejarles la lectura de Marx y Lenin y llevarlos por el camino del marxismo, fue decisiva para su nombramiento al frente del Instituto. Pero en 1961, viendo que un grupo de muchachos, apoyados por el magacín Lunes de Revolución, habían realizado un cortometraje sobre la noche habanera, confisca la película y se arma uno de los más sonados episodios de censura en el país.

Durante medio siglo, muchos pormenores de la prohibición del cortometraje PM permanecían en una nebulosa, hasta la reciente publicación del libro El caso PM. Cine, poder y censura (Madrid, Colibrí, 2012) que desgrana paso a paso lo que fue sucediendo alrededor de ese filme de la discordia. Con la censura de PM, que dirigieron Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, Guevara destruía cualquier posibilidad de cine independiente.

Como autoridad central del nuevo organismo, cerró las puertas del Instituto a viejas figuras del cine prerrevolucionario, impidiendo que muchos profesionales pudieran seguir trabajando en el sector. Fue muy conocido su enfrentamiento con Ricardo Vigón, cofundador del Cine Club de La Habana (1948) y de la primera Cinemateca de Cuba (1951), de quien dijo no tenía los conocimientos suficientes para trabajar en la industria cinematográfica. A unos que ya colaboraban en el ICAIC, los expulsó; mientras que otros como Guillermo Cabrera Infante se marchaban por enfrentamientos con Guevara.

En un memorando que le escribió, Tomás Gutiérrez Alea (Titón) le criticaba a Guevara: “No puede haber variedad en nuestras obras si todas se deben ajustar al gusto de una sola persona”. El presidente del ICAIC llegó prácticamente a condenar el free cinema y la insolencia de todo aquel que lo cuestionara. Los enfrentamientos con Titón fueron célebres, y de ello da cuenta el libro Volver sobre mis pasos (La Habana, Unión, 2008), preparado por su viuda Mirta Ibarra y que contiene la correspondencia del cineasta.

Durante los momentos más crudos de represión a los homosexuales en las décadas de los 60 y 70, Guevara mantuvo una postura un tanto paradójica: protegió a todos los que estaban bajo su feudo, pero no se atrevió a criticar, ni en público ni en privado, las políticas homófobas y criminales de los dirigentes de la revolución cubana. Sin embargo, apoyó la censura más férrea que sufrió el escritor Virgilio Piñera y envió las cámaras del ICAIC a filmar la autoinculpación del poeta Heberto Padilla, después de su encarcelamiento.

Para que se tenga una noción de hasta donde llegó su cinismo, cito este párrafo en que Guevara habla del dramaturgo censurado: “si nos surgiera ahora un Virgilio Piñera que no tuviera esa historia, que no hubiera participado en Lunes, que no se dedicara a tratar de reclutar a los jóvenes intelectuales envenenándolos en sus relaciones y sus posiciones, o proponiéndoles planteamiento de determinadas posiciones ideológicas, y si no existiera ese pasado, y fuera un nuevo Virgilio Piñera el que naciera ahora, diría que eso sería harina de otro costal”.

Alfredo Guevara, en tanto presidente del ICAIC, dio el visto bueno para que se realizaran cuatro documentales de la ignominia durante el éxodo de Mariel (1980), todos bajo la batuta de Santiago Álvarez y Fidel Castro (y menciono ambos nombres porque ya para entonces el último pensaba por el primero), documentales de corte neoestalinista o neofascista si se quiere, que son una auténtica burla contra el pueblo cubano, y la inteligencia humana también.

Su primer mandato en el ICAIC no estuvo exento de polémica: además de la que hubo alrededor de PM (1961), le siguió la que sostuvo con el dirigente Blas Roca desde el periódico comunista Hoy (1963) a propósito de lo que se consideró como una exhibición de películas decadentes —La dolce vita, entre ellas— que Guevara defendía; y la última a raíz de la producción del filme Cecilia, que dirigió Humberto Solás en 1982 y que fue tan costosa, que le costó su reverendísimo puesto al presidente del ICAIC.

En su primera caída, Alfredo Guevara fue designado como Embajador Extraordinario y Plenipotenciario ante la UNESCO, y hasta allí fue con su séquito, no se sabe si para beneficiarle o joderle la vida a quién. Siguiendo las instrucciones de su Comandante en Jefe, Guevara permaneció en París hasta 1991, cuando le encomiendan volver al ICAIC y arreglar el desaguisado del filme Alicia en el pueblo de Maravillas, que provocó la destitución de Julio García Espinosa al frente del Instituto (y que por poco causa su cierre o su fusión con las fuerzas armadas o el instituto de televisión).

En una de sus más simpáticas entrevistas, a Castro le dio por hablar de cine. Dijo que le fascinaban las películas de Chaplin y de Cantinflas, y se paró ahí. Esas eran las películas favoritas del Comandante en Jefe, las que no hacían pensar mucho. No mencionó ninguna película cubana, para dolor del presidente del ICAIC.

El 24 de febrero de 1998, Castro hacía públicas sus desavenencias con el presidente del instituto de cine, antes de hablar horrores de la película Guantanamera, que para colmo no había visto: “No padezco del masoquismo de ver algunas de las cosas que con recursos de la Revolución y del pueblo se han creado y que no son un estímulo a la lucha, a la resistencia y al reconocimiento del mérito de tantos héroes anónimos como tiene este país”.

Alfredo Guevara tuvo que aguantar con estoicismo la humillación que Castro le había infligido en una de las sesiones de la Asamblea Nacional, en un discurso que fue transmitido en vivo y en directo para todo el país. Desde entonces, su salida del ICAIC había sido prevista, pero no estaba dispuesto a que aquello fuera interpretado como una destitución. En lo que parece ser su última súplica al dictador, Guevara le había pedido el puesto de presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que empezó a ocupar desde 1999.

Refugiado en esa comodidad, el viejo apparátchik empezó a recopilar y a publicar unos voluminosos libros de títulos impronunciables y cursis. Cuando se le creía sin poder, hace dos años, destituyó a todo el personal de la Oficina del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, que lo acompañó en la organización del evento durante casi dos décadas.

Dio órdenes de no proyectar tal película o de no aceptar tal otra a competencia. Por problemas de comunicación, se despertó el sempiterno fantasma de la censura. Con mayor o menor razón, los realizadores afectados fueron ganando quorum hasta que el viejo apparátchik hizo su aparición en escena: “A mí hay que sacarme de aquí a cañonazos”, dijo. Pero este 19 de abril, su corazón dejó de funcionar.

Reacciones

Germán Puig, cofundador del Cine-Club de La Habana y de la primera Cinemateca de Cuba, dijo sobre Guevara: “Vivió creyendo que el fin justificaba los medios. Todo lo que se apartara de eso, le estorbaba. Al igual que Fidel Castro, creía que lo que hacía estaba bien hecho, aunque se equivocara. Se ha roto un cordón umbilical, porque Alfredo Guevara decía que yo era enemigo suyo. Él veía en mí a su alter-ego. Creía que tenía la misión de crear una industria cinematográfica, y la realidad prueba que en eso tenía razón”.

Fausto Canel, quien trabajó en el ICAIC hasta exiliarse en 1969, recuerda: “Fue un dirigente brillante que quiso hacer la cuadratura del círculo: quiso promover un cine de calidad y hasta crítico en un contexto marxista-leninista en el que creía. Pudo hacer lo que hizo en momentos en que el régimen cubano estaba en formación, pero en cuanto se convirtió en un régimen leninista, él tuvo que entrar por el aro. Cometió errores inmensos por razones de temperamento, metió la pata con la censura de PM. Ese fue un grave error que le cayó en sus espaldas y que Fidel Castro nunca le perdonó”.

“Se cuenta que Alfredo Guevara le ganó la presidencia de la FEU a Fidel Castro y entonces este se preguntó cómo era posible que ese hombre con frenillo y que no sabía hablar en público, podía ganarle. Y le ganó porque tenía el apoyo de la juventud comunista, que entonces tenía un entramado muy sólido. A partir de entonces, Fidel Castro se acercó a Guevara y le pidió que por favor le diera una mano con la educación de Raúl Castro, y es cuando consigue que inviten a Raúl a un congreso de las juventudes, organizado por la Internacional Comunista en Praga. Así fue cómo Alfredo se llevó a Raúl y lo empezó a meter en el mundo comunista. Luego fueron invitados a Moscú, regresaron en barco y se hicieron muy amigos”.

“Por esa época, Fidel Castro era un lector voraz de Benito Mussolini y de Primo de Rivera. El consejo de Alfredo fue: ‘léete a Marx y a Lenin que son los que tienen las cosas claras’…”

“Le parecía completamente estúpido perseguir a los homosexuales y sobre todo mandarlos para campos de concentración. Él era más inteligente que los imbéciles. Le gustaba estar rodeado por hombres bonitos. Él nunca se hubiera tirado contra el poder e hizo lo que pudo”.

Orlando Jiménez Leal, co-director de PM y del documental Conducta impropia, dice: “Alfredo Guevara quería ser poeta. Un día en una larga caminata en Madrid, mi amigo Roberto Fandiño me dijo: ‘Yo he sido el confesor de Alfredo Guevara’. Le pregunté que si era Père Lachaise y me dijo aun más, que él era el corrector de sus poemas”.

“Cuando llegamos a su casa, para probarme lo que decía, Fandiño sacó unos extraños manuscritos. Eran los poemas de Alfredo. Yo leí aquello con extrañeza y con pasión. Recuerdo que eran unos hermosos ripios, una mezcla de Luis Cernuda y Miguel Hernández en proporciones que no recuerdo. Había una extraña reiteración de las caracolas y el mar. ¿Qué extraño poder tenía este hombre? ¿Cómo pudo ganar tantas batallas prácticamente en solitario? ¿Qué intrigas palaciegas controlaba?”

“Lo cierto es que tenía un extraño ascendente sobre Fidel Castro que nadie hasta ahora podía entender. Fue un apparátchik aplicado, rebelde y sinuoso. Paseaba su saco sobre sus hombros como una especie de desafío a ese mundo machista que lo rodeaba. Tuvo la virtud de crear una industria de cine en Cuba. En realidad creó el aparato de propaganda más poderoso que tenía la revolución. Con él infectó con boberías ideológicas a medio mundo. Que descanse en paz”.

Publicado en Diario de Cuba

Screening and Panel Discussion on Nicolás Guillén Landrián at Princeton University

Nicolas Guillen Landrian

Princeton University is hosting a screening and a panel discussion on Cuban Filmmaker Nicolás Guillén Landrián this thursday, March 7th. 2013 at 4:30 pm.

Organized by The Department of Spanish and Portuguese Languages and Cultures under the coordination of Phd student Gerardo Muñoz, there will be a screening of four documentaries directed by Guillén Landrián (Ociel del Toa, Reportaje, Coffea Arábiga and Desde La Habana…1969), followed by my biographical documentary Café con leche, on Guillén Landrián.

Contesting the Revolution: the documentaries of Nicolás Guillén Landrián (1938-2003)

Discussants: Manuel Zayas, Dylon Robbins (New York University), Rachel Price (Princeton University), Javier Guerrero (Princeton University) and Gerardo Muñoz (Princeton University).

Where: Princeton University, 010 East Pyne
Admissions: Open to the public and free entrance

First retrospective on Nicolás Guillén Landrián in Spain

In Spain, the first retrospective on Cuban filmmaker Nicolás Guillén Landrián will take place at Play Doc Film Festival, on March 16th, which hold an homage to the Maysles Brothers as well.

The titles of the films are: In An Old Neighborhood, Dancers, Ociel of the Toa River, Reportage, Return to Baracoa, and Coffea Arabica. The program is in Galician, Spanish and English.

REPORTAJE_1966

Three Letters From Nicolás Guillén Landrián

by Manuel Zayas

Those who had known him in Cuba, and had then lost all contact with him, thought that Nicolas Guillén Landrián was already dead. In February of 2003 –thanks to Alejandro Ríos and Lara Petusky Coger – I discovered that this filmmaker was living in Miami and I contacted him. The contact took place via email only and lasted just three months.

Nicolasito, at that moment, knew nothing of the cancer that would end his life, nor did I imagine myself making a post-mortem documentary about him. But just as with his films, which were released almost thirty years after being made, in his life everything seemed to be postponed. Rather than it being fate, this was the decision of enlightened culture officials.

In 2002 and 2003, the Muestra de Jovenes Realizadores sponsored by the Cuban Film Institute (ICAIC), released most of his films in the section “Premios a la sombra” (Awards in the shadows).

The dossier that accompanied the screening defined the various senses of the idiomatic Spanish phrase a la sombra: “under the protection of // in a prison // hidden behind // in the shade // without luck, without fortune // to remain hidden in spite of // placed aside // secretive”.

This discovery surprised many. Since then, the name of Nicolás Guillén Landrián began to resonate. I imagine that one day his name will appear in the catalogues of Cuban cinema.

These are the only three letters that were saved from our encounter. I only regret not being meticulous enough to archive all of our correspondence as well the dates of each letter.

I

Dear Manuel: The documentaries or the list of the titles that you sent me is incomplete. I do not know if you tried to summarize, but the titles are as follows:

Homenaje a Picasso, El Morro, Un Festival Deportivo, En un Barrio Viejo, Ociel del Toa, Retornar a Baracoa, Plenaria Campesina, Rita Montaner, Los del Baile, Coffea Arábiga, Desde La Habana -1970- Recordar, Taller de Línea y 18, Un Reportaje en el Puerto Pesquero and Nosotros en el Cuyaguateje, which was the last one I finished. Also, I doubt that there are copies of Desde La Habana – 1970- Recordar and Rita Montaner in existence, since as far as I am aware these were never copied; they remained only as a sound and image edition, as a “re-recording”, and El Son, of which I did not even get to see the rushes.

I hope you are to put together an objective and exemplary film.

Regards,
Nicolás Guillén Landrián

II

Due to the haste in which I wrote to you a few hours ago, I forgot to mention Patio Arenero and Congos Reales. I do not have any aesthetic conflicts with any of my films. All aesthetic conflicts are the result of conceptual conflicts. I wanted to be an interpreter of my reality. I always found myself in the vortex of alienation. The result as a whole is every film I made.

I did not think of doing cinema before the existence of ICAIC because I did not have the means to bring about a result. But I had made a short documentary about Zanja in Havana in which I was accompanied by Françoise Sagan. It was never edited. One of the sponsors of this film was my mother, Adelina Landrián, who provided money and bought the editing equipment – which was not used; the other was the Catholic Youth of Havana.

I went to the ICAIC due to the fact that I did not have any job options in the sixties. I went there for a job and they gave me one. I began as a production assistant, and in a few years I was promoted to the position of director of short films.

My background – in collaboration with others filmmakers of the Escuela Documental, Alberto Roldán, Fernando Villaverde – made me opt for immediate and worthy topics. Because of this, all my documentaries ended up being postponed.

I was humiliated and marginalized while being at ICAIC and they censored my films – they said – due to my social behaviour.

Joris Ivens and Theodor Christensen were the points of encounter for me with a language that was both appropriate and of a higher level. I learned much from them: above all, to be friendly and affectionate with people.

I do not have copies of Los del Baile, Nosotros en el Cuyaguateje, Plenaria Campesina, Un Festival Deportivo nor Congos Reales.

Regards,
Nicolás Guillén Landrián

III

Could you imagine what it was like, all of a sudden, to see myself in the cells at Villa Marista1? According to them, they were looking for my ideological conflict after I had won the Espiga de Oro2 with Ociel del Toa.

And this wasn’t everything. I was sent to a farm for two years; a farm that was meant to punish improper conduct in the political cadres. There my schizophrenia once again, yet more acute, and I ended up being receiving psychiatric care from the doctors of the prison. They recommended sending me to a psychiatric centre where I could be treated properly. Furthermore, they put me in an airplane, barefoot, in a farm overall, and on my shoulders a striped suit that I loved very much.

They took me from Gerona to Havana, where I was admitted to the Military Psychiatric Hospital in Ciudad Libertad. In this place, after being treated by an Argentinian psychiatrist, I was sent under house arrest to my parents’ home to finish the rest of my sentence to which I was subjected without a trial, only after the deliberation of a military tribunal.

After, I returned to ICAIC, and ICAIC commissioned a didactic film about the coffee harvest, focusing on the working day of a coffee labourer in Cuba during the years after I was released from prison for improper conduct of a member of the political cadres. Immediately I began to work on an accessible documentary – informative more than simply didactic, although it is also didactic – of everything that had to do with the coffee and the context in which I was placed in order to make Coffea Arábiga.

After Coffea Arábiga, la folie3. There was no possible way that I could put together in a logical manner, in cinematic images for me, the urgency of the sixties.

The paradox is that there was no real political clash for my part, but rather a mute consent and complicity with all that misfortune. I already said it, my friend, la folie.

My last re-recording was the documentary that I titled Nosotros en el Cuyaguateje.
I have been ostracised for sixty-four years: ever since I can remember. Just because of my name and surname.

Just think about the fact that I was never able to attend the international festivals where my films were sent, since the ICAIC did not believe that I could represent Cuban cinema; someone even went as far as to say – so it seems – that my cinema was frenchified (afrancesado). This happened with En un Barrio Viejo, and all the cowardly people responsible agreed. En un Barrio Viejo received an honorary mention in Krakow, Poland, and the Opera Prima prize in Tours, France. So, I started badly and finished badly in the Cuban film industry. Having being subjected to this, I think that ostracism is a terrible thing.

Regards from Nicolás Guillén Landrián.

Drawing on the joy that his films caused me, I began to map his film career with Guillén Landrián himself, the great absentee of specialized publications and catalogues of cinema, and also the great unknown figure for certain foreign scholars: Michael Chanan in The Cuban Image4 did not even mention the name of the unluckiest of all Cuban filmmakers; this did not change when, decades later, he republished the book under the title Cuban Cinema5. It is interesting that, although the Cinemateca de Cuba records that Guillén Landrián made eighteen documentaries, the scholars of cinema take care not to mention that name.

Before the thaw, the only one to assess his cinematic contribution was José Antonio Évora in an article that he entitled “Santiago Alvarez et le documentaire”, published in the book Le cinéma cubain: “If they ask me which, in my opinion, was the best documentary to come out of the laboratories of the ICAIC during these thirty years, I would most likely select Coffea Arábiga by Nicolás Guillén Landrián. This is a work commissioned about the coffee harvest in which the filmmaker subordinated the topic to provide an insight into the spirit of a nation inflamed by revolutionary euphoria, thus becoming an accurate portrait of the nation at the time.”6

1 The Cuban State Security Headquarters in Havana.
2 First prize at the International Film festival of Valladolid, SEMINCI. In 1966, Guillén Landrián received the award ex-aequo along with Ingmar Bergman.
3 Written in French in the original by Guillén Landrián. Translation: “madness”.
4 Chanan, Michael: The Cuban Image. Indiana University Press, Bloomington, Indiana, 1985.
5 Chanan, Michael: Cuban Cinema. University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004.
6 Évora, José Antonio: «Santiago Álvarez et le documentaire». Included in Paranagua, Paulo Antonio (General Editor): Le cinéma cubain, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1990, p.130. [Original in French].