Nicolás Guillén Landrián: mort et résurrection

NGL

Nicolás Guillén Landrián (au centre de la photo), pendant le tournage d´Ociel del Toa (1965).

Dans les cercles de ceux qui le connaissaient à Cuba et qui avaient complètement perdu sa trace, on s’imaginait que Nicolás Guillén Landrián était mort. En février 2003 – grâce à Alejandro Ríos et Lara Petusky Coger – j’ai appris que le cinéaste vivait à Miami et je l’ai contacté. Nos rencontres ont consisté en un échange de courriers électroniques, et elles n’ont duré que trois petits mois.

Nicolasito ignorait tout du cancer qui allait mettre un terme à son existence, et j’étais pour ma part loin d’imaginer que je ferais un documentaire post mortem sur lui. Mais tout dans sa vie semble avoir été systématiquement ajourné, à l’image de ses films, sortis dans leur grande majorité presque trente ans après avoir été réalisés. Inutile pourtant d’y voir la marque du destin : ce sont plutôt les illustres fonctionnaires de la culture qui en ont décidé ainsi.

En 2002 et 2003, le Festival de jeunes réalisateurs, sous l’égide de l’Institut cubain de l’art et de l’industrie cinématographiques (ICAIC), a diffusé la plupart de ses titres dans le cadre de la section Prix à l’ombre.

Dans le dossier de présentation, il est précisé : “à l’ombre (expression) : sous la protection de / en prison / caché derrière / dans l’ombre / malchanceux / rester caché malgré / mis de côté / réservé.”

La découverte de ces films en a surpris plus d’un, parmi un public pourtant averti. Depuis lors, le nom de Nicolás Guillén Landrián a commencé à circuler. J’imagine qu’un jour, il figurera même dans les catalogues du cinéma cubain.

Voici les trois seules lettres qui sont restées de notre rencontre. Je regrette de n’avoir pas archivé toute la correspondance, ni conservé les dates des courriers, bref, d’avoir vraiment manqué de rigueur.

Première lettre

Cher Manuel,

Les documentaires ou plutôt les titres des documentaires de la liste que tu m’as envoyée sont incomplets. Je ne sais si tu as voulu en faire une synthèse. Les titres sont les suivants : Homenaje a Picasso, El Morro, Un festival deportivo, En un barrio viejo, Ociel del Toa, Retornar a Baracoa, Plenaria campesina, Rita Montaner, Los del baile, Coffea Arábiga, Desde La Habana, 1969, recordar, Taller de línea 18, Un reportaje en el puerto pesquero et Nosotros en el Cuyaguateje, le dernier que j’ai réalisé. Mais je doute qu’il existe des copies de Desde La Habana, 1969, recordar et de Rita Montaner, car il me semble qu’ils n’ont pas été développés, qu’ils en sont restés à l’état de montage d’images et de sons, re-recording (1), tout comme El Son, dont je n’ai même pas pu voir les rushes (2).

J’espère que tu parviendras à faire un film objectif et exemplaire, étant donné le thème.

Cordialement,

Nicolás Guillén Landrián

Deuxième lettre

J’ai oublié Patio arenero et Congos reales car je t’ai répondu trop vite dans mon dernier message d’il y a quelques heures. Je ne ressens aucun malaise sur le plan esthétique par rapport au moindre de mes films. Tous les conflits d’ordre esthétique sont le résultat de conflits conceptuels. Je voulais être un interprète de ma réalité. J’ai toujours flirté avec l’aliénation. Le résultat exact en est chaque film que j’ai été en mesure de terminer.

Je n’avais pas l’intention de faire du cinéma avant la création de l’ICAIC, car je n’avais pas les moyens d’obtenir de résultat satisfaisant. Mais j’avais déjà fait un court-métrage sur Zanja, à La Havane, en compagnie de Françoise Sagan. Il n’a pas été monté. L’une des mécènes de ce film a été ma mère, Adelina Landrián, qui a fourni l’argent nécessaire et a acheté la table de montage – qui n’a pas été utilisée ; l’autre a été la Jeunesse catholique de La Havane.

Je me suis rapproché de l’ICAIC parce que je n’avais aucune perspective professionnelle dans les années 1960. Là, j’ai cherché du travail et on m’en a donné. J’ai commencé en tant qu’assistant de production, et au bout de quelques années j’ai été nommé responsable des courts-métrages.

Ma formation – fondée sur l’œuvre d’autres réalisateurs de l’École documentaire comme Alberto Roldán, Fernando Villaverde – m’a conduit à choisir des sujets immédiats et plausibles. C’est pour cela que tous mes documentaires ont été ensuite mis à l’écart.

J’ai été humilié et proscrit durant tout mon séjour à l’ICAIC, et mon cinéma a été censuré à cause de mon comportement social, comme ils disaient.

Joris Ivens et Theodor Christensen m’ont permis de découvrir un langage approprié et qualitativement supérieur, résultant d’une pratique cinématographique propre à chacun d’eux. J’ai beaucoup appris avec eux : surtout, à être bienveillant envers les gens, à me comporter avec bienveillance.

Je ne possède pas de copie de Los del baile, de Nosotros en el Cuyaguateje, de Plenaria campesina, de Un festival deportivo et de Congos reales non plus.

Cordialement,

Nicolás Guillén Landrián

Troisième lettre

Peux-tu t’imaginer ce qu’a signifié pour moi le fait de me retrouver du jour au lendemain dans les geôles de Villa Marista ? (3) C’était selon eux la conséquence de l’identification de mes conflits idéologiques, à moi qui venais d’obtenir l’Épi d’Or (4) avec Ociel del Toa.

Et ça n’est pas tout. Ils m’ont envoyé dans une ferme pendant deux ans ; une ferme destinée au personnel dirigeant qui faisait preuve de mauvaise conduite. C’est là que la schizophrénie a recommencé, mais de façon plus aiguë, ce qui m’a conduit à recevoir un traitement psychiatrique des médecins de la prison. Ils ont préconisé que l’on m’envoie dans un centre où je pourrais être traité adéquatement. Ensuite, on m’a mis dans un avion, pieds nus, avec l’uniforme de la ferme et sur les épaules une veste à rayures que j’aimais beaucoup.

J’ai été conduit de Gerone à La Havane, où j’ai été enfermé à l’Hôpital psychiatrique militaire qu’ils avaient là-bas, à Ciudad Libertad. De là, après avoir été suivi par un psychiatre argentin, j’ai été assigné à résidence chez mes parents, pour finir d’y purger la peine qui m’a été infligée sans le moindre jugement préalable, suite à la décision d’un tribunal militaire.

Ensuite, j’ai été réintégré à l’ICAIC, et l’ICAIC m’a chargé de réaliser un film didactique sur la récolte du café, étant donné que les opérations d’exploitation du café commençaient à Cuba justement au cours de ces années où j’étais sorti de cette prison où on m’avait enfermé pour mauvaise conduite chez un cadre de la Révolution. Donc je me suis mis immédiatement à faire un gentil documentaire – de divulgation plutôt que proprement didactique, bien qu’il soit didactique aussi – sur tout ce qui avait eu à voir avec le café et le contexte dans lequel on m’avait demandé de faire Coffea Arábiga.

Et après Coffea Arábiga est apparue la folie (5). Je ne parvenais pas à relier de façon logique, dans des images cinématographiques pour moi, l’urgence des années 1960.

Le paradoxe, c’est que je ne me situais pas dans un authentique affrontement politique, mais plutôt dans un consentement muet et complice avec tout ce désastre. Je vous l’ai dit, mon cher, la folie.
Mon dernier re-recording a été un documentaire que j’ai intitulé Nosotros en el Cuyaguateje. J’ai vécu dans l’ostracisme pendant soixante-quatre ans : depuis que j’ai atteint l’âge de raison. Au sens propre.

Tu te rends compte que je n’ai jamais pu me rendre dans les festivals internationaux où concouraient mes films parce que personne ne pensait parmi les dirigeants de l’ICAIC que j’étais à même de représenter le cinéma cubain, puisque quelqu’un s’était risqué à qualifier – à ce qu’il paraît – mon cinéma de cinéma digne d’un afrancesado (6). C’est ce qui s’est passé avec En un barrio viejo, et tous les responsables, morts de peur, ont acquiescé.

En un barrio viejo a été remarqué à Cracovie, en Pologne, où il a obtenu une mention du jury, et le prix de la première œuvre à Tours, en France (7). Ainsi, j’ai bien mal commencé, et mal fini, dans l’Industrie du cinéma cubain. Et, parce que j’en ai personnellement souffert, je pense le plus grand mal de l’ostracisme.

Amitiés de Nicolás Guillén Landrián

Mu par le plaisir que m’ont procuré ses films, j’ai commencé à cartographier sa trajectoire filmique, avec l’aide de Guillén Landrián lui-même, ce grand absent des publications et des catalogues consacrés au cinéma, mais aussi grand inconnu au bataillon chez quelques spécialistes étrangers : Michael Chanan, dans The Cuban Image (8), ne mentionne même pas le nom du plus maudit des cinéastes cubains, pas plus qu’il ne le fait quelques dizaines d’années plus tard lorsqu’il réédite le volume sous le titre Cuban Cinema (9). Il est particulièrement étonnant de constater qu’alors même que la Cinémathèque de Cuba possède les références des 18 documentaires de cet auteur, les spécialistes du cinéma ont bien pris garde de ne jamais mentionner ce nom.

Avant le dégel, le seul à avoir osé rendre justice à sa valeur cinématographique a été José Antonio Évora, qui l’a fait, suprême blasphème, dans un article intitulé “Santiago Álvarez et le documentaire”, publié dans le livre Le Cinéma cubain : “Si l’on venait à me demander quel est selon moi le meilleur documentaire sorti des laboratories de l’ICAIC durant ces trente ans, je choisirais sûrement Coffea Arábiga de Nicolás Guillén Landrián. Voilà une œuvre faite sur commande –sur la culture du café- dans laquelle le réalisateur a subordonné le sujet à son désir de faire une radiographie de l’esprit national enflammé par l’agitation révolutionnaire, autant dire un exact portrait du pays.”(10)

L’affirmation d’Évora ne laisse aucune place au doute, et amorce une remise en question du canon qui s’est imposé dans l’historiographie du cinéma cubain. En 2007, conscient d’avoir été le porte-parole de cette histoire officielle, Michael Chanan reconnaît : “L’histoire la plus lamentable, que je mentionne ici pour réparer son absence dans mon livre sur le cinéma cubain, a été celle de Nicolás Guillén Landrián, qui avait déjà fait dix films avant de réaliser Café Arábica [sic] en 1968 ; et ce cinéaste, c’est malheureux à dire, a ensuite été victime d’une maladie mentale. Landrián a puisé son esthétique dans le style de montage d’Álvarez, mais il lui a donné une inflexion plus personnelle, à la fois empreinte de lyrisme et quelque peu étrange.” (11)

Mais ce que Chanan ignore également, c’est que sur le plan du montage cinématographique, ce n’est pas Álvarez mais bien Guillén Landrián qui avait une longueur d’avance, et que ce dernier a appris directement de Joris Ivens et Theodor Christensen, ses maîtres.

À peine intégré aux effectifs de l’Institut du cinéma, en 1961, il commence à travailler en tant qu’assistant à la réalisation et à la production, et il réalise, avec des images d’archives, un court-métrage documentaire qu’il intitule Homenaje a Picasso, film aujourd’hui disparu tout comme Congos reales et Patio arenero (tous réalisés en 1962). Nicolasito avait la réputation d’être le genre de réalisateur capable de s’approprier la Moviola, au point d’indiquer lui-même à son monteur le photogramme exact qu’il voulait pour faire un raccord, et de le rendre fou avec les requêtes les plus irrévérencieuses et insolites. Comme trait distinctif de son premier cinéma, il reste ses marques de fabrique : la subtilité, la poésie et le plaisir esthétique, autant d’éléments susceptibles de faire de l’ombre au cinéma de Santiago Álvarez, qui a été surnommé, selon l’histoire canonique du cinéma cubain, le plus important cinéaste documentaire cubain.

Dans la mesure où il a justement été le plus grand propagandiste de la Révolution, pouvant de ce fait compter sur toutes les ressources que l’État a mis à sa disposition, peut-être serait-il plus pertinent de désigner Álvarez comme un habile artisan que comme un auteur personnel (à part pour quelques-uns de ses titres comme Ciclón, Hanoi Martes 13, LBJ et 79 primaveras). Car s’il est quelque chose qu’il fuit comme la peste, c’est bien la subtilité et la poésie : son cinéma est clairement politique, direct, avec des bons et des méchants, et – comme dans tout conte de fées – un méchant qui est toujours le même, l’impérialisme yankee, contre des bons, les révolutionnaires où qu’ils soient dans le monde.

Dans ce cinéma de propagande, pétri de clichés, il n’y a pas le moindre espace pour le plaisir, fût-il esthétique : il existe certes une forme d’unité, mais sur le plan du contenu. Álvarez, qui sait tout, nous fait la leçon ; Nicolasito, toujours en proie au doute, nous révèle la réalité.

En un barrio viejo (1963), c’est l’image faite poésie, un portrait de la Vieille Havane, d’une ville qui semble plongée dans l’après-guerre. Et s’il fallait trouver un point de comparaison pour ce court-métrage, ce serait un certain minimalisme, car le réalisateur a choisi de poser son regard sur l’essentiel, sur l’être humain et son cadre de vie, ou du moins sur sa réalité immédiate, tout comme l’avait fait Ivens avec Regen (Pluie, 1929), portrait d’Amsterdam un jour de pluie.

Parmi les témoins privilégiés de “la première projection de la première copie” de En un barrio viejo se trouve le réalisateur de documentaires brésilien Gerardo Sarno, qui décrivait Guillén Landrián comme un homme “au visage grand et rond comme la pleine lune, au sourire facile, lumineux, et toujours très gentil et disponible même envers un apprenti cinéaste” (12). Mais il semble qu’un seul commentaire du Líder Máximo (13) ait suffi pour cataloguer ce court-métrage comme celui “d’un afrancesado” (14), et “tous les responsables, morts de peur, ont acquiescé”, comme me l’a écrit Nicolasito. L’un de ces responsables était Julio García Espinosa, pour qui “le documentaire, pourtant, perd de sa force en s’accrochant à cette espèce de perspective nostalgique sur les vieux quartiers, semblable à celle des touristes d’antan qui nourrissaient leur sensibilité en contemplant l’aspect délabré, pauvre, et surtout figé dans le temps, des bohíos (15) de la campagne” (16).

À l’inverse, Sarno a l’impression d’être le témoin du “mystère qui entoure l’éclosion d’un nouvel artiste, l’apparition parmi les hommes, par exemple, d’un nouveau regard, d’une nouvelle façon de voir ; qui nous appartient à tous mais dont nous ne disposions pas auparavant ; que nous venons de découvrir et à laquelle nous nous identifions une fois que nous en avons pris connaissance, mais qui nous semble familière depuis toujours ; telle est l’épiphanie de l’image et du regard qu’incarne Nicolazito [sic]” (17).

Voilà qui rend compte de la subtilité du langage cinématographique dans l’enchaînement des séquences à travers l’utilisation des sons et du silence qui accompagnent une jeune fille qui regarde depuis une terrasse, au cours d’une journée paisible, un dimanche sans doute ; de là nous passons au bruit des talons de miliciens en marche sur le bitume, puis à la rumba et à des personnages en train de parier au jeu des dominos. Une caméra à l’épaule, qui semble être le relais du regard d’un être désorienté, nous conduit d’un café et de sa faune à un cinéma de quartier, où se trouve projeté Umberto D, de Vittorio de Sica, dont le film de Guillén Landrián nous montre l’une des scènes les plus déconcertantes et les plus tristes que j’ai jamais vues : “Aurons-nous la guerre ?”, prononcé en italien, est le seul dialogue que l’on pourra entendre au cours des neuf minutes que dure le documentaire. Avec cette citation, le réalisateur cubain paraît céder au néoréalisme ; mais il est aussi proche de l’esthétique du cinéma vérité, avec cette caméra qui refuse de se rendre invisible, ces enfants en train de jouer ou ce vendeur ambulant qui n’arrêtent pas de regarder l’objectif, parce que le réalisateur leur a certainement demandé de le faire, car pour lui cette attitude n’est nullement sacrilège : les voir nous regarder est la seule chance que nous ayons de vraiment les découvrir.

“L’image était plus importante que la parole en soi. Ce qui m’intéressait, c’était d’élaborer l’image à travers un langage nouveau, un langage original, intéressant pour le spectateur.” (18) Je suis persuadé que, parce qu’il était obsédé par les images, Guillén Landrián a dû penser ou croire à un moment donné que la photographie volait l’âme.

À l’incitation de Theodor Christensen, le réalisateur est allé jusqu’à l’extrémité orientale du pays, dans la zone la plus méconnue de la géographie insulaire. Il est revenu à La Havane avec le matériel qu’il a ensuite utilisé pour ces documentaires qui constituent sa petite et intense trilogie du sous-développement: Ociel del Toa (1965); Reportaje (1966), aussi connu sous le titre Plenaria campesina; et Retornar a Baracoa (1966). Le premier a été le plus chanceux, car il a été diffusé, envoyé à des festivals de cinéma et primé à Valladolid. Les deux autres ont été condamnés à l’oubli des archives cinématographiques. L’idée de Christensen qui consistait à aller chercher des thématiques hors de l’environnement urbain a aussi eu un effet immédiat chez d’autres réalisateurs, car cette époque a aussi été celle de la réalisation de documentaires remarqués comme Por primera vez (1967), d’Octavio Cortázar, et Vaqueros del Cauto (1965), d’Oscar Valdés.

Guillén Landrián, en bon interprète esthète, façonne la réalité à sa manière. Chacun sait qu’aucune réalité n’est en soi porteuse de poésie, car toute réalité est crue, incommensurable. Avec ces titres, le réalisateur s’éloigne du cinéma de pure observation pour laisser place à une expérimentation plus perspicace, et il apparaît même capable d’inciter ou de provoquer les événements. À cause de la bureaucratie régnant sur l’ICAIC, qui oblige les réalisateurs de cinéma documentaire à soumettre un scénario à l’approbation de l’institution, et étant donné que le free cinema, et avec lui tout ce qui relevait d’un cinéma spontané ou indépendant, a été condamné, Guillén Landrián a dû imaginer avec précision ce qu’il allait filmer. Ce qui se profilait déjà dans En un barrio viejo acquiert dans la trilogie une présence accrue : le cinéaste ne se contente plus de suggérer aux personnes filmées qu’elles regardent la caméra, il se met à agir sur le réel. Sans que l’on s’en rende compte, les personnes représentées ne sont plus seulement en train de poser, mais de jouer. Le cinéaste ne se contente plus de la simple contemplation, il commence à faire preuve de préoccupations existentielles qu’il nous représente sous la forme de thèmes antithétiques ou dialectiques : vie/mort, athéisme/religion, immobilité/changement, passé/présent.

Fasciné par la beauté qui se dégage de son œuvre, j’ai entrepris en 2003 un voyage vers cette région que Guillén Landrián avait si magistralement représentée presque trente ans auparavant. Le fait de pouvoir rencontrer les protagonistes de ses documentaires m’a permis de comprendre des aspects de son cinéma que je n’aurais jamais pu déchiffrer en tant que simple spectateur : Guillén Landrián a fait croire aux personnes filmées qu’elles étaient des acteurs, et a obtenu qu’elles interprètent des scènes oniriques. Dans Ociel del Toa, épigramme sur la vie d’un adolescent au bord de la rivière Toa, il introduit une double dimension, idyllique et terrestre.

“Je faisais tout ce qu’on me disait de faire. Comme ça, il me racontait que j’étais une personne très naturelle, vous voyez, à qui il n’y avait pas besoin de répéter les choses. Il m’a dit que j’allais me retrouver boursier à La Havane, et qu’ensuite je serais acteur de cinéma. Oui, c’est bien ça, acteur de cinéma” (19), explique Ociel Romero Labañino, ce jeune garçon naïf devenu aujourd’hui adulte, et que Guillén Landrián a saisi dans son quotidien. Il s’est lui-même considéré comme un acteur parce que le réalisateur lui avait fait croire qu’il en était un. S’agissant d’un documentaire filmé en 35 mm, il pouvait s’avérer très onéreux de faire plusieurs prises d’une même scène, et même de tenter d’obtenir de la spontanéité. C’est pourquoi chaque plan était minutieusement étudié avant d’être filmé, et certaines scènes, comme celle de l’enterrement final, élaborées comme s’il s’agissait de fiction.

L’on peut considérer Ociel del Toa comme une grande métaphore sur la mort, ou comme le portrait d’un changement. La barque qui apparaît dès le début, et les visages de ceux qui la conduisent, tristes ou gênés, devraient nous rappeler que nous allons tous vers l’Hadès, un territoire vierge, oublié. Et dans un bel unisson, le documentaire se transforme en une métaphore sur la vie. Pour que l’on comprenne la façon de parler et de penser des personnages filmés, le réalisateur pallie l’absence d’interviews par des intertitres qui deviennent à leur tour poésie.

“Avez-vous vu la mort ?”, demande un carton, qui va au-delà des mots. Et Ociel répond que non, jamais, que la mort ne peut être vue, ni touchée, ni entendue. L’obsession du cinéaste face à la mort – à nouveau symbolique – réapparaît dans Reportaje, un documentaire sur une assemblée générale de paysans ayant décidé de liquider l’ignorance, matérialisée par un grand bonhomme en tissu qu’ils portent comme un étendard avant d’y mettre le feu. Au moment où se déroule la réunion, le montage sert à donner du relief à la scène : d’une part, on voit les visages de ceux qui attendent sans comprendre grand-chose, les paysans, et d’autre part apparaissent des images de Fidel, Martí et Lénine. Le film se termine par une fête, des danses, sorte de point culminant énigmatique : il suffit pour s’en convaincre de se rappeler cette paysanne qui a décidé de ne pas cesser de nous pointer du regard. Telle a été la leçon magistrale délivrée par Nicolasito sur l’art d’aborder le genre du reportage pour mieux le trahir.

Dans le même temps, avec Retornar a Baracoa, il nous offre un portrait de la première ville fondée à Cuba, un endroit toujours en marge de la géographie cubaine, dépourvu de communication terrestre avec le reste du pays. Cette fois, la vision des personnes filmées est moins romantique, et l’auteur fait délibérément face aux problèmes sociaux dont souffrent les habitants de cette ville : pauvreté, immobilisme, fatalité. Pour la première fois dans son œuvre cinématographique, le réalisateur a recours au son direct, aux interviews et au photomontage. Il s’aventure même à utiliser une formule de Fidel Castro en forme de calembour, que l’on entend à travers un haut-parleur, où le leader invite les jeunes à maintenir l’esprit révolutionnaire, et la Révolution à ne pas perdre son esprit juvénile. À la fin du documentaire apparaît une affiche : “Baracoa est une prison avec jardin.” La messe est dite.

Si Christensen et Ivens ont eu une influence sur Guillén Landrián, ça n’est pas sur le plan de l’engagement politique, car on n’en trouve nulle trace dans leur cinéma. Christensen, qui avait déjà tourné à Cuba un documentaire à vocation propagandiste, Ella (1964), a été invité deux ans plus tard à visionner la production documentaire de l’ICAIC, dont il disait : “Dans une évaluation ordinaire, pratique, mais jamais infaillible des films, on utilise les catégories non diffusable, diffusable et acceptable pour les films de médiocre qualité. Il est surprenant que, sur plus de quarante films au total, la moitié fasse partie de ces catégories. La quantité de talents et les possibilités de création sont telles qu’il devrait y avoir moins de films dans ces catégories, regroupant des films qui ne sont pas nécessairement mauvais mais le plus souvent sans intérêt.” Tout en lui reconnaissant des qualités artistiques, il affirme voir dans Los del baile “à la fois le goût et le mauvais goût de bien des gens : le film est gai et humoristique, mais il ne conduit le spectateur nulle part – pas même à une interrogation ou à une sensation définie –, il se termine et c’est tout. La majeure partie des films de ce groupe sont d’un autre genre, ou, plutôt, de deux genres différents. Le premier est le genre sans intérêt. Ou bien le cinéaste reste indifférent au sujet qu’il traite, ou, en tout cas, le spectateur y est lui-même indifférent” (20).

Dans son texte, le Danois fait l’éloge de Ociel del Toa, où “la fluidité des images de la nature et des êtres humains allume la flamme de l’imagination dans une structure qui est d’autant plus réelle qu’elle provient du lieu du tournage lui-même ; c’est la – ou une – histoire typique de l’endroit” (21). Mais il ne mentionne pas le visionnage de Reportaje ni de Retornar a Baracoa. Son hostilité à toute forme de stigmatisation étant bien connue, il n’estime pas impossible que cela existe dans le cinéma cubain. L’ostracisme commençait à prendre corps dans la vie de Guillén Landrián.

Pour certains mortels, rien n’est plus inutile qu’un artiste ; pour moi, ce serait plutôt ce que l’on appelle la science psychiatrique. Je suis allé chercher Surveiller et punir de Michel Foucault pour trouver des explications à mon point de vue ; j’ai revu ce chef-d’œuvre du documentaire, Titicut Follies (1967), de Frederick Wiseman, pour être frappé par les scènes effrayantes représentant les fous et leurs gardiens. Les électrochocs sont dans mon esprit une manière cruelle d’annuler le moi. Et au moment où la Révolution cubaine a justement commencé à s’adonner à cette pratique, à l’annulation sociale du moi, au moment de l’euphorie la plus collective, après l’invasion de la Baie des Cochons et alors que la sempiternelle menace de guerre s’était enfin réalisée, tout comme étaient apparus les camps de concentration, dans les Unités militaires d’aide à la production (1965-1968), à ce moment donc, précisément en 1966, Nicolasito Guillén, sous prétexte d’inconformité idéologique, a été condamné pour “mauvaise conduite” et envoyé dans une espèce de prison, pour travailler dans un élevage de poulets sur l’île de la Jeunesse. Condamné à deux années, dont il n’a purgé que la première, Gretel Alfonso, sa dernière épouse, raconte : “[…] on l’a mis à distribuer du grain dans une ferme pour cadres, ou quelque chose dans ce genre. Il est devenu fou, et il a arrosé les poules d’essence. Il dit qu’il a subitement eu l’impression que les poules lui disaient : Nicolás, Nicolás, Nicolás. Ces poules toutes blanches, horribles. Il déteste cet animal. Il a horreur des coqs et de tout ce qui leur ressemble. Tu as remarqué que dans ce film, Ociel del Toa, le coq représente la mort ? Le vieux avec cette tête de poulet, c’est la mort. Pas vrai ? Et il n’aime pas cet animal, ni sa façon de regarder, ni rien du tout.” (22)

Après avoir mis le feu à cette ferme orwellienne, peut-être aussi parce qu’il incarnait le terme orwellien de “non-personne”, que la plume de Virgilio Piñera a transformé en “mort vivant”, peut-être parce qu’il a voulu se révolter contre le non-être, Nicolasito Guillén Landrián, auparavant si “prompt à sourire” et désormais complètement déséquilibré, a été envoyé dans un hôpital militaire et soumis à la méthode la plus simple pour obtenir l’annulation du moi, celle des électrochocs.

Certains intellectuels cubains se prenant pour des procureurs, qu’ils soient de l’intérieur ou de l’extérieur de l’île, ont tendance à justifier les malheurs des autres avec cette excuse facile qui consiste à dire “il l’a bien cherché”. C’est ce que j’ai entendu en faisant des recherches pour mes documentaires sur Guillén Landrián (Café con leche, 2003) et Reinaldo Arenas (Seres extravagantes, 2004), bons représentants des efforts déployés par le pouvoir pour les réduire à néant. Dans le cas de Guillén Landrián, on a dit qu’il était drogué, impliqué dans des trafics de diverses marchandises, de soi-disant escroqueries, des tentatives de sortir illégalement du pays, et même des projets d’attentat contre le Commandant en chef. Dans un pays où une conduite donnée peut être qualifiée de prédélinquante – ce qui explique pourquoi n’importe quel juge peut prononcer des peines de prison, sans que le moindre délit ait été constaté –, il est aisé de comprendre pourquoi Guillén Landrián s’est retrouvé, à plusieurs reprises, en prison. Ce qui reste quelque peu obscur, c’est la raison pour laquelle en 1968 il a été de nouveau admis dans cet Institut du cinéma. Avant qu’il ne se retrouve intégré au Département de documentaires scientifico-populaires, trois projets avaient déjà été refusés au cinéaste, et on l’avait empêché de terminer un documentaire sur l’une des plus grandes voix de la chanson populaire cubaine, Rita Montaner (1965).

S’est-il agi d’une tentative de la part de l’ICAIC de réparer son erreur ? Les fonctionnaires ont-ils eu conscience des injustices commises ? S’imaginaient-ils que les problèmes de ce maudit nègre avaient été résolus dans une salle de traitements psychiatriques ? En fait, ce ne sont là que des questions rhétoriques, car j’ai eu beau chercher des réponses auprès des anciens dirigeants de l’Institut, je n’en ai jamais obtenu. Après que j’ai remis un questionnaire à Julio García Espinosa, et que j’en ai envoyé un autre à Alfredo Guevara, le premier a appelé le second au téléphone et lui a fait part de sa crainte athée. “Ils veulent ressusciter Nicolasito Guillén”, lui a-t-il dit.

Une fois qu’une personne a été soignée par électrochocs, les psychiatres considèrent que certains symptômes d’amnésie peuvent apparaître, ainsi que d’autres, sur le plan émotionnel. Ce que le cinéaste a vécu allait être à l’origine d’une rupture esthétique avec son cinéma précédent, une rupture qui se manifeste désormais dans un montage moins linéaire, et plus fondé sur les associations, plus intellectuel ; dans un discours formel fondé sur l’apothéose et la totalité ; et dans une froideur qui auparavant lui était étrangère. Si j’ai pu dire que ses premiers films étaient marqués par la poésie, la subtilité et le plaisir esthétique, ces qualificatifs s’avéreront par la suite, globalement, plus étrangers à sa pratique. Le montage linéaire suppose que rien d’étranger au thème ne doit s’infiltrer dans l’œuvre, que les séquences et les raccords sont intégrés dans un récit très naturel. La poésie était l’expression de sa réalité spirituelle. Et le plaisir esthétique surgissait de l’amour de la forme, mais sans que ce dernier ne soit pour autant déterminant. Dans le cinéma réalisé après l’expérience de l’enfermement et des électrochocs, au lieu de mettre en œuvre un montage linéaire, Guillén Landrián préférera un montage intellectuel, si cher à Dziga Vertov et à Serguei Eisenstein ; il sera à l’affût de la laideur et de l’élaboration d’associations, dans une espèce de recherche totale, car il est bien connu que la réalité est complexe, et il recherchera avec froideur, sur le plan formel, l’apothéose et la chute. Y compris la sienne.

Coffea Arábiga (1968) est la première manifestation de cet infléchissement dans son langage ; il s’agit d’un documentaire qui préfigure la postmodernité, et constitue la confirmation de ce qu’a toujours été Cuba, de façon atavique : une plantation géante.

Le film n’a de scientifique que le titre, le nom latin de l’espèce la plus cultivée de café. Il met en revanche en œuvre plusieurs éléments didactiques, à commencer par un ennuyeux rapport de l’ingénieur Bernaza, qui nous apprend comment planter ledit café, et que le réalisateur intègre dans un discours animé où les lettres surgissent, grossissent, et laissent apparaître quelque chose de complètement étranger au message original (“Pour les yankees, une bonne raclée…”) ; mais on trouve aussi des leçons sur la façon de préparer la terre et sur tout le processus qui va de la cueillette des grains jusqu’à la préparation de la boisson.

Le documentaire devait au départ être purement didactique, apprendre au peuple comment cultiver le café, dans le cadre de ce que l’on considérait comme l’épopée du “Cordon de La Havane”. Pour le Fidel Castro agriculteur, le café pouvait tout aussi bien être planté sur les plaines, et les alentours de la capitale étaient un endroit propice et tout cela devait déboucher sur une révolution des pratiques agricoles. “S’il a été héroïque hier de combattre dans la montagne et dans la plaine, aujourd’hui, c’est la transformation de l’agriculture qui est héroïque”, affirme un slogan de l’époque.

De Coffea Arábiga sourd une volonté métadiscursive, parfois manifeste, parfois latente. On y trouve en tout cas plusieurs clins d’œil aux censeurs : Guillén Landrián récupère des scènes de deux de ses films interdits, pour mieux démasquer les staliniens de la culture. Celle de la danse de la fin de Reportaje et le photomontage d’une femme noire qui se peigne en écoutant à la radio un poème mièvre d’un poète local, tiré de Retornar a Baracoa. Les deux séquences sont coupées de façon abrupte pour céder la place à la propagande en vigueur, qui incitait les Cubains à aller planter le café.

L’on trouve un autre documentaire à l’intérieur du documentaire, que Guillén Landrián a réalisé sur la méthode d’enseignement de l’anglais. En fin connaisseur des possibilités qu’offrent la publicité et la radio (le cinéaste avait été présentateur de radio avant de se consacrer au cinéma), il utilise les marques de café pour présenter une méthode d’enseignement de l’anglais. Ainsi, les cafés Tu-py, Pilón et Regil introduisent la leçon d’anglais n° 26, sur Noël.

“Christmas, it is Christmas and he is Santa Claus with his bag of toys. He brings toys for the children” peut-on entendre dans un anglais particulièrement mauvais et lourd, tandis que se succèdent à l’écran des images de misère qui contrastent avec celles de la bourgeoisie cubaine d’avant la Révolution. Au moment où l’on entend le mot “toys”, une explosion retentit.

“– Do you believe in Santa Claus? – Oh, yes, my children believe in him.” Et un milicien apparaît, avec le bras que l’explosion a arraché à un malheureux. Ces images finales sont celles de l’explosion du bateau La Coubre. Un sabotage. Guillén Landrián les extrait de leur contexte, et les utilise à sa guise, sans la moindre sensiblerie. Le milicien avance avec ce bras, le raccord se fait au rythme de la musique stridente, et l’on retourne au milicien qui revient de sa position antérieure. Et à nouveau, une question au spectateur : “Voulez-vous du café Tu-py, Pilón, Regil ?” “Non”, réponse en chœur émanant des personnages aux fusils dressés. Le contrepoint entre la bande-son et la bande-image est si saisissant que cette séquence devrait être considérée comme l’une des plus emblématiques du cinéma cubain.

L’un des moments qui est considéré comme le plus irrévérencieux est celui où l’on voit Fidel Castro monter à une tribune pour prononcer un discours. Au moment où la caméra le filme en gros plan, un fondu enchaîné nous entraîne de la barbe du chef à des caféiers en fleurs. Et la chanson The Fool on the Hill des Beatles, qui ont pendant longtemps été interdits à Cuba, retentit. Tout à la fin du documentaire, le réalisateur réintroduit la chanson. “Un moment, s’il vous plaît”, demande un carton qui barre l’écran. “Et maintenant, pour terminer, Les Beatles”, et l’on entend à nouveau la chanson, qui avait été interrompue avant. Guillén Landrián fait preuve d’une volonté ludique. Il démystifie le signifié originel des images, et lui impose le sien.

Lorsque Tomás Gutiérrez Alea réalise Mémoires du sous-développement (1968), Guillén Landrián, l’un de ses plus proches amis, écrit la première séquence du film “à partir d’une expérience que j’ai vécue pendant le carnaval de La Havane. Mais la direction de l’ICAIC n’a pas permis que Titón me mentionne dans le générique.” (23)

Alors que la foule danse au rythme de “María Teresa, dónde está Teresa…”, un tir retentit, quelqu’un meurt, sans que cela semble le moins du monde perturber les autres. Chez le Cubain, le plaisir l’emporte sur la tragédie, ce même plaisir et ce même orchestre de Pello el Afrokán dont il avait déjà fait le portrait dans Los del baile.

Une autre expérimentation pop, sous forme de journal intime ou d’un carnet de bord allant jusqu’au bout de la folie et de l’apothéose, se trouve dans Desde La Habana, 1969, recordar (1969). Le réalisateur enchaîne des images qui n’ont rien à voir entre elles, comme dans des actualités, et cet ensemble d’événements nous donne sa vision la plus personnelle du monde : on voit une explosion atomique tout en entendant les Beatles ; l’homme qui a marché sur la lune ; les Noirs et le Ku Klux Klan ; les pauvres, les déclassés ; on voit Fidel Castro en train de haranguer les foules ; un appel aux jeunes filles, pour qu’elles participent aux travaux agricoles ; l’assassinat du leader Jesús Menéndez ; l’attaque contre le palais présidentiel et même des notes du journal de Che Guevara, sur le point de mourir.

À propos de ce film, Guillén Landrián a dit : “J’ai voulu faire un cinéma très subjectif, très personnel et expérimental, totalement expérimental, ce qui n’a pas été possible parce que l’on disait que j’étais chaotique. Je commençais déjà à me sentir un peu mal lorsque j’ai commencé ces films, parce que la pression dans laquelle je vivais à La Havane m’a petit à petit rendu fou.” (24)

Peut-être cette folie ou cette absence de retenue lui ont-elles permis d’atteindre ce que d’autres n’ont pas été capables de voir, peut-être l’ont-elle aidé à comprendre la folie ambiante, qu’il a si bien reflétée dans Taller de Línea y 18 (1971), le documentaire qui selon lui a provoqué son expulsion de l’ICAIC. “Dans ce documentaire, j’ai utilisé beaucoup de pistes sonores prises dans l’usine, à plein volume… Des coups de marteau, le bruit d’appareils électroniques, les voix des ouvriers, tout cela, mélangé, s’est avéré insupportable.” (25) Le processus de la fabrication des autobus, et les discussions entre les ouvriers lors des assemblées syndicales, étaient désormais au cœur du regard de Nicolasito. Le résultat en est un film cinglant, où se trouve matérialisée l’atmosphère aliénante de la folie.

Dans le cinéma cubain, personne n’a su se montrer visionnaire et exprimer, avec si peu de moyens, la poésie, comme l’a fait Nicolás Guillén. Peronne n’a su comme lui désacraliser ce qu’on aurait dû considérer comme sacré. Il a posé son regard là où il a pu, ou là où il a voulu. Il a toujours douté, malgré les représailles. Il a fui tout autoritarisme. Voilà ce qu’il a voulu nous laisser.

Manuel Zayas

Traduit de l´espagnol (Cuba) par Julie Amiot-Guillouet

1 En anglais dans le texte original. Traduction : mixage du son.

2 En anglais dans le texte original. Terme utilisé pour désigner la copie positive tirée à partir du négatif original.

3 Siège de la Sécurité de l’État cubain.

4 Premier prix de la Semaine du Cinéma Religieux et des Droits de l’Homme de Valladolid, événement qui a ensuite pris le nom de Semaine Internationale de Cinéma de Valladolid. En 1966, Guillén Landrián a reçu le prix ex aequo avec Ingmar Bergman.

5 En français dans le texte original.

6 NDT : Terme utilisé en Espagne au xviiie siècle pour désigner les Espagnols qui ont prôné l’allégeance aux Français, héritiers des Lumières, dont ils pensaient que la présence en Espagne contribuerait à moderniser le pays. Plutôt instruits, ils ont constitué une forme d’élite intellectuelle. Non exempts d’ambitions personnelles, ils ont aussi pu être considérés comme des traîtres à la patrie, d’où la connotation péjorative associée au terme afrancesado.

7 Suite à une erreur de ma part, dans la première version publiée de ces courriers, j’ai écrit Toulouse au lieu de Tours. Manuel Zayas, “Mi correspondencia con Nicolás Guillén Landrián”, Cubaencuentro.com, Madrid, 22 julio 2005.

8 Michael Chanan, The Cuban Image, Bloomington (Indiana), Indiana University Press, 1985.

9 Michael Chanan, Cuban Cinema, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2004.

10 José Antonio Évora, “Santiago Álvarez et le documentaire” dans Paulo Antonio Paranaguá (Éd.), Le Cinéma cubain, Paris, Centre Pompidou, 1990, p. 130.

11 Michael Chanan, The Politics of Documentary, Londres, British Film Institute, 2007, p.199. (Texte original en anglais. Je traduis)

12 Gerardo Sarno, Glauber Rocha e o Cinema Latino-Americano, Río de Janeiro, Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 1995, p. 35. (Texte original en portugais. Je traduis)

13 NDT : Expression utilisée pour désigner Fidel Castro, “chef suprême” de la Révolution cubaine.

14 Voir note 6.

15 NDT : terme utilisé à Cuba pour désigner les modestes chaumières des paysans.

16 Julio García Espinosa, “Nuestro cine documental”, Cine cubano, La Havane, 1964, n° 23-24-25, p. 3-21.

17 Gerardo Sarno, op. cit.

18 Lara Petusky Coger, Alejandro Ríos et Manuel Zayas, “El cine postergado” dans Cubaencuentro.com, Madrid, 22 juillet 2005.

19 Entretien avec l’auteur.

20 Theodor Christensen, “Estructura, imaginación y presencia de la realidad en el documental cubano”, dans Fernández Santos, Francisco et José Martínez (Ed.), Cuba. Una revolución en marcha, Paris, Ruedo Ibérico, 1967, p. 342. (Soulignement de l’auteur)

21 Ibid., p. 345.

22 Entretien avec l’auteur.

23 Extrait non inclus dans El cine postergado, référence précédemment citée.

24 Lara Petusky Coger et al, op. cit.

25 Lara Petusky Coger et al, op. cit.

Paru dans la revue Cinémas d´Amérique Latine, No. 18, 2010, pp. 129-135.

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Screening and Panel Discussion on Nicolás Guillén Landrián at Princeton University

Nicolas Guillen Landrian

Princeton University is hosting a screening and a panel discussion on Cuban Filmmaker Nicolás Guillén Landrián this thursday, March 7th. 2013 at 4:30 pm.

Organized by The Department of Spanish and Portuguese Languages and Cultures under the coordination of Phd student Gerardo Muñoz, there will be a screening of four documentaries directed by Guillén Landrián (Ociel del Toa, Reportaje, Coffea Arábiga and Desde La Habana…1969), followed by my biographical documentary Café con leche, on Guillén Landrián.

Contesting the Revolution: the documentaries of Nicolás Guillén Landrián (1938-2003)

Discussants: Manuel Zayas, Dylon Robbins (New York University), Rachel Price (Princeton University), Javier Guerrero (Princeton University) and Gerardo Muñoz (Princeton University).

Where: Princeton University, 010 East Pyne
Admissions: Open to the public and free entrance

First retrospective on Nicolás Guillén Landrián in Spain

In Spain, the first retrospective on Cuban filmmaker Nicolás Guillén Landrián will take place at Play Doc Film Festival, on March 16th, which hold an homage to the Maysles Brothers as well.

The titles of the films are: In An Old Neighborhood, Dancers, Ociel of the Toa River, Reportage, Return to Baracoa, and Coffea Arabica. The program is in Galician, Spanish and English.

REPORTAJE_1966

Three Letters From Nicolás Guillén Landrián

by Manuel Zayas

Those who had known him in Cuba, and had then lost all contact with him, thought that Nicolas Guillén Landrián was already dead. In February of 2003 –thanks to Alejandro Ríos and Lara Petusky Coger – I discovered that this filmmaker was living in Miami and I contacted him. The contact took place via email only and lasted just three months.

Nicolasito, at that moment, knew nothing of the cancer that would end his life, nor did I imagine myself making a post-mortem documentary about him. But just as with his films, which were released almost thirty years after being made, in his life everything seemed to be postponed. Rather than it being fate, this was the decision of enlightened culture officials.

In 2002 and 2003, the Muestra de Jovenes Realizadores sponsored by the Cuban Film Institute (ICAIC), released most of his films in the section “Premios a la sombra” (Awards in the shadows).

The dossier that accompanied the screening defined the various senses of the idiomatic Spanish phrase a la sombra: “under the protection of // in a prison // hidden behind // in the shade // without luck, without fortune // to remain hidden in spite of // placed aside // secretive”.

This discovery surprised many. Since then, the name of Nicolás Guillén Landrián began to resonate. I imagine that one day his name will appear in the catalogues of Cuban cinema.

These are the only three letters that were saved from our encounter. I only regret not being meticulous enough to archive all of our correspondence as well the dates of each letter.

I

Dear Manuel: The documentaries or the list of the titles that you sent me is incomplete. I do not know if you tried to summarize, but the titles are as follows:

Homenaje a Picasso, El Morro, Un Festival Deportivo, En un Barrio Viejo, Ociel del Toa, Retornar a Baracoa, Plenaria Campesina, Rita Montaner, Los del Baile, Coffea Arábiga, Desde La Habana -1970- Recordar, Taller de Línea y 18, Un Reportaje en el Puerto Pesquero and Nosotros en el Cuyaguateje, which was the last one I finished. Also, I doubt that there are copies of Desde La Habana – 1970- Recordar and Rita Montaner in existence, since as far as I am aware these were never copied; they remained only as a sound and image edition, as a “re-recording”, and El Son, of which I did not even get to see the rushes.

I hope you are to put together an objective and exemplary film.

Regards,
Nicolás Guillén Landrián

II

Due to the haste in which I wrote to you a few hours ago, I forgot to mention Patio Arenero and Congos Reales. I do not have any aesthetic conflicts with any of my films. All aesthetic conflicts are the result of conceptual conflicts. I wanted to be an interpreter of my reality. I always found myself in the vortex of alienation. The result as a whole is every film I made.

I did not think of doing cinema before the existence of ICAIC because I did not have the means to bring about a result. But I had made a short documentary about Zanja in Havana in which I was accompanied by Françoise Sagan. It was never edited. One of the sponsors of this film was my mother, Adelina Landrián, who provided money and bought the editing equipment – which was not used; the other was the Catholic Youth of Havana.

I went to the ICAIC due to the fact that I did not have any job options in the sixties. I went there for a job and they gave me one. I began as a production assistant, and in a few years I was promoted to the position of director of short films.

My background – in collaboration with others filmmakers of the Escuela Documental, Alberto Roldán, Fernando Villaverde – made me opt for immediate and worthy topics. Because of this, all my documentaries ended up being postponed.

I was humiliated and marginalized while being at ICAIC and they censored my films – they said – due to my social behaviour.

Joris Ivens and Theodor Christensen were the points of encounter for me with a language that was both appropriate and of a higher level. I learned much from them: above all, to be friendly and affectionate with people.

I do not have copies of Los del Baile, Nosotros en el Cuyaguateje, Plenaria Campesina, Un Festival Deportivo nor Congos Reales.

Regards,
Nicolás Guillén Landrián

III

Could you imagine what it was like, all of a sudden, to see myself in the cells at Villa Marista1? According to them, they were looking for my ideological conflict after I had won the Espiga de Oro2 with Ociel del Toa.

And this wasn’t everything. I was sent to a farm for two years; a farm that was meant to punish improper conduct in the political cadres. There my schizophrenia once again, yet more acute, and I ended up being receiving psychiatric care from the doctors of the prison. They recommended sending me to a psychiatric centre where I could be treated properly. Furthermore, they put me in an airplane, barefoot, in a farm overall, and on my shoulders a striped suit that I loved very much.

They took me from Gerona to Havana, where I was admitted to the Military Psychiatric Hospital in Ciudad Libertad. In this place, after being treated by an Argentinian psychiatrist, I was sent under house arrest to my parents’ home to finish the rest of my sentence to which I was subjected without a trial, only after the deliberation of a military tribunal.

After, I returned to ICAIC, and ICAIC commissioned a didactic film about the coffee harvest, focusing on the working day of a coffee labourer in Cuba during the years after I was released from prison for improper conduct of a member of the political cadres. Immediately I began to work on an accessible documentary – informative more than simply didactic, although it is also didactic – of everything that had to do with the coffee and the context in which I was placed in order to make Coffea Arábiga.

After Coffea Arábiga, la folie3. There was no possible way that I could put together in a logical manner, in cinematic images for me, the urgency of the sixties.

The paradox is that there was no real political clash for my part, but rather a mute consent and complicity with all that misfortune. I already said it, my friend, la folie.

My last re-recording was the documentary that I titled Nosotros en el Cuyaguateje.
I have been ostracised for sixty-four years: ever since I can remember. Just because of my name and surname.

Just think about the fact that I was never able to attend the international festivals where my films were sent, since the ICAIC did not believe that I could represent Cuban cinema; someone even went as far as to say – so it seems – that my cinema was frenchified (afrancesado). This happened with En un Barrio Viejo, and all the cowardly people responsible agreed. En un Barrio Viejo received an honorary mention in Krakow, Poland, and the Opera Prima prize in Tours, France. So, I started badly and finished badly in the Cuban film industry. Having being subjected to this, I think that ostracism is a terrible thing.

Regards from Nicolás Guillén Landrián.

Drawing on the joy that his films caused me, I began to map his film career with Guillén Landrián himself, the great absentee of specialized publications and catalogues of cinema, and also the great unknown figure for certain foreign scholars: Michael Chanan in The Cuban Image4 did not even mention the name of the unluckiest of all Cuban filmmakers; this did not change when, decades later, he republished the book under the title Cuban Cinema5. It is interesting that, although the Cinemateca de Cuba records that Guillén Landrián made eighteen documentaries, the scholars of cinema take care not to mention that name.

Before the thaw, the only one to assess his cinematic contribution was José Antonio Évora in an article that he entitled “Santiago Alvarez et le documentaire”, published in the book Le cinéma cubain: “If they ask me which, in my opinion, was the best documentary to come out of the laboratories of the ICAIC during these thirty years, I would most likely select Coffea Arábiga by Nicolás Guillén Landrián. This is a work commissioned about the coffee harvest in which the filmmaker subordinated the topic to provide an insight into the spirit of a nation inflamed by revolutionary euphoria, thus becoming an accurate portrait of the nation at the time.”6

1 The Cuban State Security Headquarters in Havana.
2 First prize at the International Film festival of Valladolid, SEMINCI. In 1966, Guillén Landrián received the award ex-aequo along with Ingmar Bergman.
3 Written in French in the original by Guillén Landrián. Translation: “madness”.
4 Chanan, Michael: The Cuban Image. Indiana University Press, Bloomington, Indiana, 1985.
5 Chanan, Michael: Cuban Cinema. University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004.
6 Évora, José Antonio: «Santiago Álvarez et le documentaire». Included in Paranagua, Paulo Antonio (General Editor): Le cinéma cubain, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1990, p.130. [Original in French].

16 descargas eléctricas

Nicolas Guillen Landrian Nicolás Guillén Landrián, hacia 1968, después de sufrir tratamiento de electroshocks.

Nicolás Guillén Landrián es -que yo sepa- el único cineasta que pudo realizar un cine irreverente después de sufrir dieciséis descargas eléctricas. Otro caso parecido fue el de Leni Riefenstahl, que fue condenada a manicomio y electroshocks con el claro propósito de “desnazificarla”.

Pero por ir lejos, la obra de Riefenstahl, que comparte virtud y desgracia estética en la propagación del nazismo, fue siempre reverente. Antes y después del nazismo, antes y después de las descargas eléctricas. Si la explicación que se halló para condenar a Riefenstahl fue su apego ideológico, en el caso de Guillén Landrián fue lo contrario, su desviación existencial de la norma. Esa sentencia condicionará su encierro en un lugar orwelliano, donde, dicen, acabó loco.

Tampoco se conoce caso similar de censura sistemática como la que, en gran proporción, sufrió la obra de este cineasta cubano. La misma institución productora de sus filmes, la que hacía posible sus arriesgados experimentos audiovisuales, impedía luego –con reiterada proclividad- su exhibición y, por ende, negaba vida natural a la obra.

Fotograma de Ociel del Toa (1965), Espiga de Oro en la SEMINCI de Valladolid.

De algunos documentales suyos no existen copias; otros, nunca los terminó. Un guión de ficción de su autoría solo sirvió como prueba judicial en su contra. Sus reiteradas disidencias, estéticas y existenciales, condicionaron su expulsión del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos en una época que alguien definió como gris y, otros, como negra. Eran los gloriosos años 70.

Después de la expulsión, al cineasta no le quedó más remedio que vagar sin rumbo por una ciudad de posguerra; perderse en trabajos efímeros, como guardaparques y barrendero. Ser sobrino de Nicolás Guillén, poeta nacional, tampoco lo salvó de cárceles y de reclusiones hospitalarias. Se volcó a la pintura. La mayoría de las veces, dicen, aparecía con un lienzo en ristre, procurando dineros de su arte. En 1989 se fue al exilio.

Cuando me propuse hacer un documental sobre Guillén Landrián, ya él vivía en Miami. Lo contacté por e-mail y mostró su sorpresa de que un documental así se pudiera realizar en el mismo país donde se le condenó al ostracismo. Le conté que su obra comenzaba a exhibirse. Esa fue su mayor alegría.

Fotograma de Coffea Arábiga (1968), sobre el delirio de Fidel Castro de convertir los alrededores de La Habana en una gran plantación cafetalera.

Para Café con leche, que así terminó llamándose mi documental, realicé muchas entrevistas. En mi opinión, las mejores fueron las de las personas que habían protagonizado Ociel del Toa (1965). Casi cuarenta años después, dar con estos guajiros ingenuos fue una suerte, una bendición. Vivían en montes cercanos a Baracoa, excepto Ociel, a quien encontré en La Habana.

Previendo un cortocircuito, los antiguos inquisidores se negaron a ser entrevistados, a hablar sobre el caso de este cineasta maldito. Uno le negó con aplomo el derecho a la irreverencia. Habló de traiciones. El otro, más precavido, se escudó en un silencio demasiado ruidoso. A estos auspiciadores de las leyendas negras debo, de algún modo, mi obstinación en querer retratar la accidentada vida de Nicolás Guillén Landrián. Pero debo más a sus compañeros de oficio, a los que hablaron y detallaron su admiración por uno de los más genuinos cineastas cubanos, el más vituperado y escamoteado a sus contemporáneos, reservado solo para futuros espectadores atónitos.

Gracias a dos cercanos colaboradores en Miami pude enviar un cuestionario a Guillén Landrián, que respondió ante cámara a mis preguntas. Esta fue su última entrevista: poco tiempo después se le descubrió un cáncer fulminante que acabó con su vida.

En el intermedio de la edición, ese trágico acontecimiento determinó el rumbo que hube de dar a las muchas horas filmadas. De las entrevistas a antiguos protagonistas y colegas de oficio, apareció apenas nada en el montaje final. Me interesó, sobre todo, darle voz al hombre, al cineasta oculto.

En efecto, en Café con leche lo que importa es el rescate de esa voz y de algunas de las señas de identidad del cine de Nicolás Guillén Landrián. Documental de montaje, que cabalga a ratos entre la biografía y el rompecabezas formal, como un retrato incesante de dos épocas.

Cuando él murió, sentí que algo misterioso y extraño nos había unido. La misma percepción la tuvieron todos los que trabajaron en este documental sobre su vida. Gestos, mirada penetrante, el cigarrillo y el humo, las palabras y sus modos, todo en Nicolasito se nos hizo tan familiar que es como si siempre nos hubiésemos conocido. Esa fue la vasta percepción entre un hombre que se va y otros que deben continuar su legado.

No me alargo más, porque no es propósito mío deshacer ningún entuerto. Solo debo agregar que, entre todo el material filmado que nunca usé, me queda por salvar un making of a destiempo de Ociel del Toa, contado por sus propios protagonistas. Algún día daré forma a un libro biográfico. No hay prisas.

Manuel Zayas, mayo 2011

CAFÉ CON LECHE
(Cuba, 2003, Documental, 30 minutos)
Dirección: Manuel Zayas
Producción: EICTV / Magdiel Aspillaga
Fotografía: Arnold Díaz / Daniela Sagone
Edición: Joel Prieto
Sonido: Manuel Zayas / Alicia Alén / Shinya Kitamura

Mención Especial del Jurado Play-Doc, España, 2005
Telelatino Film Prize, Alucine, Toronto, 2007

Texto solicitado y publicado por la revista Bisiesto Cinematográfico, No. 2, La Habana, 2011, oct.-dic., bajo el título 16 descargas eléctricas. Gracias a Elizabeth Mirabal y a Fernando Pérez por las gestiones.

ニコラス・ギジェン・ランドリアンへのインタビュー

Nicolas Guillen Landrian

追放の映画――
インタビューア:マヌエル・サヤス
協力:ララ・ペトゥスキー・コヘール、アレハンドロ・リオス

ニコラス・ギジェン・ランドリアンは2003 年6 月22 日に他界した。
その2 ヶ月前、彼の生前最後となったインタビューで彼は自分の上映禁止にされた映画について話してくれた。
ここに述べられるのはその人生の中で実にいろんな職業を経てきた男の言葉である。
映画監督、画家、そしてときに詩人、あるいはラジオのアナウンサーでもあり、またその悲運なときには公園の管理人や掃除夫などもした。
息を引き取ったのはマイアミだが、ハバナに埋葬されるのを望んだ。

――ニコラス、映画を始めたきっかけは?
まだ十代の頃、カマグエイの仲間たちと16ミリの映画を撮ろうとしたけれど、できなかった。編集機材がなかったから。覚えているのは、母が切り貼り式の編集機を買ってくれたんだけれども、フィルム編集はできなかった。カメラはあった。でも映画は作れなかった

――何についての映画だったか覚えていますか?
あの時期にハバナでやってたカトリックのお祭りについての映画。

――その後は?
その後は人生が僕を他の道へと導いていった。大学、そして反バティスタ活動…

――あの時期は何を勉強していたんですか?
社会学。外交官になりたかった

――ICAIC へはどうやって入ったのですか?
あの頃僕が結婚していた女性、名前はクリスティナ・ラゴリオ。女優だったんだけど、彼女にこう言われたんだ。「ICAICに行ったらどう? あなたは絵描きで、映画が大好きなわけだし。履歴書を持っていったら、入れてくれるかもしれないじゃない?」って。フアン・カルロス・タビーオが僕を連れていってくれた。着いたら書類を書かせられて、制作助手として採ってくれた。そこでヨリス・イヴェンスに会ったんだ。僕は彼につくように言われて、彼の授業も受けた。 ヨリス・イヴェンスは人に対する愛情にあふれていて、映画のことをとてつもなくよく知っている。僕のことを映画監督にしたのは彼なんだ。イヴェンスはキューバでドキュメンタリー映画の学校を作るために招聘された。そのときに、彼が僕を助監督にしてくれた。その途端に事務仕事から一気に芸術的な仕事に転向。僕はゴッホの絵について台本を書いて彼に見せた。その本を読んで、彼は僕を作り手側の部署に抜擢してくれた。事務的な仕事じゃなくてね。そこから始まったんだ。

――どうしてギジェン・ランドリアンという名前を出していたんですか?
 僕のドキュメンタリー作品でフルネームを出してるのは1本しかない。他のはみんな、ギジェン・ランドリアン。ニコラス・ギジェン・ランドリアンとクレジットすること
はできなかった。詩人のニコラス・ギジェンと間違えられるから。詩人は映画は作らなかったからね。

――両親について聞かせてください。
 父は弁護士。製糖労働者のために歩合制の賃金の代理請求をする仕事。父は偉い人だった。母は手芸が好きで人形とか飾り物とかを作っていた。アート系。僕は絵を描くようになった。僕もアーティストでニコラス・ギジェンのようになりたかった。映画をやるようになる前には絵を描いていた。学校はサン・アレハンドロ。サン・アレハンドロ美術学院の付属…

――『Patio arenero(砂の庭)』や『Homenaje a Picasso(ピカソ礼賛)』、『Congos reales(王様のコンゴ)』といった初期の短編、今はもう残っていませんが、これらの作品はあなたにとってどんな意味がありましたか? 実験の要素がすでにあったのですか
 もちろん。編集や撮影のやり方、登場人物の扱い方などに。『Congos reales(王様のコンゴ)』はいい短編だったと思う。どれも4、5 分で、フェルナンド・ビジャベルデがディレクターをしていた「EnciclopediaPopular(民衆百科)」と呼ばれる短編シリーズの一環だった。

――あなたのドキュメンタリーにはほとんどインタビューがありませんね。
 映像の方が言葉よりももっと重要だった。何か新しい映像言語によって映像を充実させたかった。もっと大胆な言語、観客が見ていて面白いもの。

――その新しい言語は何に影響されたのですか?
 ICAIC です。あの時期のすべてのドキュメンタリーはICAIC で見ることができた。加えて、ICAIC ではアヴァンギャルドの映画を撮るためにすべての作家がICAIC の中で動き回っていた…。僕だけの話じゃない。全員が多かれ少なかれそういった映画に取り組んでいた。映画産業の中で地位を獲得しようという欲望があったので、あまりよく思われていなかったようなことも思い切ってやった。つまり、キューバの民衆についての映画を撮るとしたら、(革命が成功したばかりの)あの時代は少なくとも幸福感がなきゃいけなかった。でも僕にはそれがなかった。

――『トーア川のオシエル』ではインサートに「これをハバナの人に知ってもらえるのはいいことだ」とありました。田舎の問題はどの程度まで認識されていたのですか。田舎に住む人
たちの詩情についてどの程度まで表現しようと思ったのですか。形式的には何を狙ったのですか。また何か発見したものはありましたか。
 『トーア川のオシエル』はテオドール・クリステンセンとの会話の中で浮かんだんです。僕がクリステンセンに「もう僕には取り組むべきテーマがない」と言ったら、彼が「田舎に行ったらいい。田舎でテーマを見つければいい」と言うので、僕はICAIC の上司に話をつけて、バスに乗ってバラコアへ行ったんだ。バラコアへ着くと僕はその土地と人々の美しさにすっかり魅せられてしまった。それで、あの地方の村の人たちの現実の生活を通してキューバという国のフレスコ画として『トーア川のオシエル』を撮ろうと思った。ただし、あまり楽観的にはならずにね。

――その映画ではおそらくあなた自身もあの牧歌的な暮らしに変化が見られつつあることを宣言していますよね。あそこでは変化が起きつつあると…
 僕はすべての移り変わりを捉えようとしていた。それが自然なことであるし、僕がトーア川へ行って、今でもそこが相変わらずICAIC の政治的な見地から見て受け入れがたい土地のままだったとしたら、僕はそれをドキュメンタリーになんかしない。僕はトーアの土地の社会的政治的な生活の全ての側面、彼らが表現していたこと全てを盛り込んだ。「ハバナの人たちがこれを見たらどんなにいいだろう」というのは彼らの一人から出て来たアイディアだ。「僕がこうしてこの箱を担いで、こうして売り物を担いで川を歩いていることをハバナの人たちが見てくれたらどんなにいいだろう、これをハバナの人たちに見てほしい、だってあの人たちはこんなこと一つも知らないんだから。」だから僕はこれを映画に入れたんだ。

――あなたの映画であなたは革命の叙事詩、正式の言説から遠ざかろうとしていると言ってもいいでしょうか
 まあ、それは『コフィア・アラビカ』の中でそういうことを少しは狙った。革命の叙事詩をね。それから『Taller de Línea y 18(リネア/ 18 番通り工場)』もそう。ただ
叙事詩映画を作ろうとしたわけじゃない。上司は、国がICAIC に課していたことに沿って、オーソドックス(革命的)なものを求めていた。『再びバラコアへ』をある
種の古典的な映画だと見る人がいたとしても僕はそれを認めることはできない。ジャンル分けなど僕にはできない。僕はただ、他とは違う映画、他と交わらない映画、飽くまで個人的な映画を作ろうとした。 ときどき、仕事がひどく難しくなって最初に意図したものと違うものになることがあった。よく授業でそうなったんだけど、ヨリス・イヴェンスはそのことを批判するどころか、ほめてくれた。でも他の監督、たとえばフリオ・ガルシア・エスピノサなんかには、承認を受けた脚本通りにやらなければダメだと言われた。僕はこれがどうもダメで、ICAIC 製作の映画の何本かは問題だった。 一つ説明しておくと、例えば、僕の最初のドキュメンタリーは自分の好きなようにできた。最初の3、4 本はすべて僕が企画を出して僕が監督した。その後、『トーア川のオシエル』、『再びバラコアへ』、『Un festival deportivo(あるスポーツの祭典)』の3 本を撮った後、僕は逮捕された。イデオロギー上、問題があると言われたんだ。ピノス島へ送られて、電気ショックにかけられた。釈放されてから、僕は彼らに、「僕には他にやることがない」と言った。「映画の仕事を続けるか、あるいはこの国から出してくれ」と。すると「それはできない、映画の仕事を続けるように」と言われて、『コフィア・アラビカ』の仕事が廻ってきた。
 『コフィア・アラビカ』の依頼がきて、それは当時僕が作ったものの中でも、もっとも頭の痛い映画だった。出所後あらためてICAIC に入ることになった僕はICAICの意向に譲歩して科学技術系ドキュメンタリーのセクションに配属された。しかし、例えば『トーア川のオシエル』は誰からの委嘱でもなかったし、『再びバラコアへ』だって『踊る人々』も『古い街で』もそうじゃなかった。あれはみんな自分で自由に作った作品だった。自分でテーマを選んで、自分で撮った。

――『コフィア・アラビカ』についてもっと聞かせてください
 作品の中に皮肉はある。でもバカにしていたわけじゃない…。もしすごくバカにしていると見えたとしたら、僕の意図とは違う。〈Cordón de la Habana(ハバナ・シュガー
ベルト)〉計画の周辺で起きていたこと、その影響を皮肉りたかった。同時に島の他の地方のコーヒーにも触れた。それに僕はね、コーヒーを作っている人たちがどんな暮らしをしているか、どんなふうに仕事をしているか、どうやってコーヒーが作られるかを、これはもうずいぶん生々しく描いてしまった。コーヒーの種をまいて、収穫して…。暑い屋外での作業は、かなりの重労働。そのコーヒー計画をバカにする意図は少しもなかった。そんなことをしたらバチがあたるよ。でも皮肉はあった。

――『コフィア・アラビカ』のサウンドトラックはどうしたのですか?
 それはね、いくつかのトラックをミックスしたんだよ。数トラックを並べたんだ。複数の音源をミキシングした。あの時代のハバナやキューバに呼応していると思った要素を全部使った。アーティスト、パーソナリティ、ページョ・エル・アフロカーンとかね、つまり嘲りがあったとしたら、それは〈ハバナ・シュガーベルト〉計画が成功しなかったっていう事実に対してだ。それこそが、このドキュメンタリーがコーヒー計画をバカにしていると見られてしまう原因なんだ。だって僕はコーヒー計画が革命の大きな業績になると聞いていたし、だからこのドキュメンタリーをあえてやろうと
思ったわけだし。でも疑っていた部分もどこかにはあってね、その疑いを映画のどこかに入れたかった。

――反応はどうでしたか。
 他での反応は僕にはわからないけど、ICAIC の反応はべた褒めだった。プレミアにはガラ上映までしてくれた。僕の記憶
が正しければ、ラウル・オリーバという優秀なデザイナーにポスターまで発注してくれた。作品はオーバーハウゼン短編映画祭でも上映された。でも『コフィア・アラビカ』の騒動は突然始まった。それまでは何の問題もなかったし、僕は何も言われなかったし、ICAIC の人間でネガティブなことを言う者は誰一人いなかった。でも招待客の中の誰かの気に喰わなかったんだね。「フール・オン・ザ・ヒル」(ザ・ビートルズ)の曲がね、どうやらいけなかったらしい。僕は自分でもすばらしい出来だと思って、有頂天だったのにね。あの音楽が皮肉めいて、つまり、一部の人にとってはそれがコーヒー計画を馬鹿にしていると映ったんだ。

――あなたにとってこの作品は最終的にはどんな意味がありましたか
 僕にとってはとてもいい経験になった。あれを作ることができてとても幸せだったと思っている。映画言語について言えば、ひとつの規範ができたと思う。それが僕のやりたかったことだし、キューバの映画産業で他のどんな映画とも違う言語を作り出すっていう。そうやってコーヒー計画を讃えようと思ったんだけど、でもコーヒー計画自体がね、何度も言うけど、うまくいか
なかったんだ。

――その後、『Desde La Habana, 1969, Recordar(ハバナより、1969、思い出す)』そしてリタ・モンタネールについてのドキュメンタリーへと
続くわけですが…
 『Desde La Habana…(ハバナより…)』では、主観的な映画を撮ろうと思った。とてもパーソナルで実験的、完全な実験映画をね。でもそれはできなかった。なぜなら
「カオティックだ」と言われたんだ。この一連の作品を作り始めた頃は、僕がもう既にちょっと精神状態がおかしくなりかけていた頃だったし。僕のハバナでの生活状況が僕をゆっくりと狂気へと追いつめていった…。

――『Desde La Habana…』はどうしてマスターコピーが作成されなかったんだと思いますか?
 ICAIC がコンテクストとの整合性がないと判断したから。そう言われた。キューバの実情と食い違っているって。『Rita Montaner(リタ・モンタネール)』も同じ
で、不整合だと。ICAIC の当時のディレクター、フリオ・ガルシア・エスピノサは、僕をこの国の実情とは食い違った人間だと言うんだよ。想像してみてくれよ!

―― ICAIC に入って10 年経って『Taller de Línea y 18(リネア/ 18 番通り工場)』、『Un reportaje sobre el puerto pesquero( ある漁港のルポルタージュ)』、『Nosotros en el Cuyaguateje(クヤグアテヘの私たち)』、『Para construir una casa(家を建てるために)』を撮るわけですが、それについて聞かせてください
 自分のドキュメンタリーが一般公開されているかどうかなんて知らなかった。これは知っていてもらいたい。ただ、『Taller de Linea y 18』はこんなことがあった。作品が
公開されて、当時のラジオ・クバーナがこんな批判を放送したんだ。「映画に出てくる『あなたはこの集会で審問されたいのですか』というテキストはどういう意味なのか。誰に対する質問なのだろうか。」これは本当にひどかった。「ギジェンはこれで何を言いたいのか」っていう意味ですよ。それをラジオで放送されたんだから、もう

一巻の終わりだよ。
 ただ、僕が映画界を追われるきっかけになったのは『コフィア・アラビカ』ではなく、『Taller de Linea y 18』だ。その後も『Nosotros en el Cuyaguateje』という映画を撮るには撮
ったが、ただきれいなだけの映画。『Taller de Linea y 18』はICAIC 内部でも外部からも強い反発を受けた。サウンドトラックには工場の現場のかなり大きな音を使った。現在残っているコピーにはその音はもうない。削除されてしまった。サウンド編集は切り捨てられたんだ。ハンマーの音、電動機械、労働者たちの話し声、それを全部一緒にミックスしたのが、気に障ったのだ。
 試写会でフリオ・ガルシア・エスピノサはもし取材した工場の労働者たちがかまわないというのであれば問題ないと言った。そこで労働者たちがICAIC へきて、工場の責任者、組合の代表者も一緒に作品を見た。フリオが彼らに「あなた方はどう思われますか、サウンドは気に障りますか」と尋ねた。すると「いいえ、私たちには問題ありません」という答えが返ってきた。工場の労働者たちは作品を了承し、それを経て作品は一般に劇場公開された。

――誰にいちばん支えてもらいましたか
サンティアゴ・アルバレス。アルバレスは僕が彼の監督のもとで作ったドキュメンタリー全作品を認めてくれた。彼はいつも僕に本当によくしてくれた。

――あなたはサンティアゴ・アルバレスの弟子だと思いますか?
 いや、自分はサンティアゴ・アルバレスの弟子だとは思わない。でもあの時代の政治的なテーマに対する彼の姿勢を僕はいいと思っていた。僕にはそれがしっくりときた。彼はとてもよいドキュメンタリー作家だと思う。それからティトン(トマス・グティエレス・アレア)は僕にとても近い存在だった。彼は僕のことを映画界の中でもっとも優れた監督のひとりにあげていた。

―― 70 年代始めにICAIC から追われたわけですが、その経緯は?
 僕がICAIC を追い出されたのはとても唐突だった。だって僕はまだ映画を作りたかったから。僕はまずい映画を作ったわけじゃない。特に僕の場合、ICAIC への圧力にもちゃんと気をつけていなければならなかった。なぜならアルフレド・ゲバラ(1973 年から文化副大臣を務めた)はいつも僕の映画を褒めるというので有名だった。

――その後は何をしたのですか。
 絵を描いた。でも絵の具をもらえなかった。ハバナの街を放浪するようになって、
ある見方をすれば僕はひとりで国家に対してスパイ活動をしていたようなものだ。なぜならこれはフィデル・カストロ・ルスのやったことだからだ。フィデル・カストロ・ルスは、僕がICAIC に入った当初、『古い街で』のプレミアを見て「おい、『古い街で』はフランス人が撮ったみたいだな」と言った。あの時代にそんなことを言うなんて! フィデル・カストロ・ルスは『古い
街で』についてそう言ったんだ。それで、僕はフリオやアルフレドやサンティアゴとかそういった人たちよりも、フィデル・カストロが、僕をICAIC から追放した張本人だと疑っている。彼が僕をICAIC から追放した、間違いない。誓ってもいい。

――その追放についてどう思いますか。あなたは今でも忘れられた存在だと思いますか。
 いや、思わない。最近はもう自分が忘れられているとは思わない。ハバナで何年間も追放生活をしたけれども、誰かが、あるいは何人かの人が僕のことを思い出して、それをなんとか撤回しようと努力してくれている。でも追放刑というのはとっても暗くて突き破ることのできないベールのようなものでね、健康で正気の人間としてそれを生き延びることはできない。僕がその例
だ。

――出国はどういういきさつだったのですか。そしてマイアミに来てどうなりましたか
 まず、(ハバナで)逮捕された。最後に逮捕されたとき、危険人物に指定された。
その内容は、「最高指令官暗殺未遂、イデオロギーの相違…」。他に何て言ってたっけ? 不法出国未遂。そんなのはみんなでっち上げ。キューバの元囚人たちが僕を亡命候補者のリストに載せた。他に、何人かの知識人たちは僕が国を捨てるべきだと言い、早く出国させるように求めた。

――なぜフィクション映画を撮ろうとは思わなかったのですか
 『Buena gente(善人)』というタイトルの劇映画の本を提案した。ひとりの善人がいて、彼のやりたいことは、国の指導者を暗殺すること。その本は承認されなかった
んだけど、裁判で証拠として提出されて、僕が反革命者で、国家指導者の暗殺を画策したと言われた。その本のストーリーはとてもいいハッピーエンドにもかかわら
ず。

―― 30 年間の沈黙の後、『Inside Downtown(インサイド・ダウンタウン)』を撮りましたね。どんな体験でしたか
 マイアミで撮ったこの映画は自分がまだ映画を撮ることができるということを証明するためだった。ビデオで、全部デジタルで撮った。デジタルで撮ったのはそれが初めて。結果は…。とにかく、このドキュメンタリーは賞を取った。『Inside Downtown』はウルグアイで賞を取った。名誉賞。でも僕にとっては、始めはとても
難しかった。でも時間が経つにつれて、撮影にすごく長いプロセスをかけ、少しずつ調子が出て来て、やる気も出て来た。製作と撮影をやってくれたホルヘ・エグスキサが、すぐに実現できるようなアイディアを考えた方がいいと助言してくれたんだ。僕の生き方に沿って、マイアミで知り合った人たちと一緒に作るようにって。

――この映画で何を伝えようと思いましたか 僕がマイアミにいるということ、僕がまだ
生きていて、映画を作っているということ。

――紆余曲折はありましたが、今は幸せだと言うことができますか
 幸せじゃない。パートナーのグレーテル・アルフォンソと一緒に過ごす幸せなひとときのおかげで、ときどき自分はわりと幸せだなと感じることはある。なぜなら幸せというものは少し神話のような(手に入れることのできないような)ところがある…。しかし、僕は幸せになりたい。僕はそこに到達したい。できるかどうかはわからない。しかし、一方で生きていく辛さというのも
あって、毎月家賃を払わなければならなくて、セイキューショ(彼はこの言葉を英語で言った)の支払いもあって…、友達も作って――これはいつもとても難してくてね…、孤独にならないようにしなくちゃいけない。

――人にはどんなふうに自分のことを覚えておいてほしいですか
 身長6 フィートの黒人、気さくでインテリジェント、すべての人に思いやりがあって…。そいうふうに覚えておいてほしい。アーティストとしては、僕の作品がある。僕は今でもアーティストだし、これからも絵を描き続けていく。ドキュメンタリーも1本撮った。僕が自分はこういう人間だと思うように人にも思われたい。いいヤツ。そう、いいヤツだ、とね。

[訳:川口隆夫]

Translated by Kawaguchi Takao for the Catalog of Yamagata International Documentary Film Festival, Yamagata, Japan, 2011. The English version can be found here. The original text of the interview was published in Spanish, and can be found here. Courtesy of Kawaguchi Takao.

interview: Nicolás Guillén Landrián

The Yamagata International Documentary Film Festival will show on october 9th. some documentaries by Cuban Filmmaker Nicolás Guillén Landrián (1938-2003). The titles of the films are: In An Old Neighborhood, Dancers, Ociel of the Toa River, Reportage, Return to Baracoa, and Coffea Arabica. My biographical documentary about Guillén Landrián, Café con leche, will be shown as well on october 10th.

Nicolas Guillen LandrianNicolás Guillén Landrián, around 1968.

Films from ostracism -an interview with Nicolás Guillén Landrián
by Manuel Zayas, with the collaboration of Lara Petusky Coger and Alejandro Ríos

Nicolás Guillén Landrián passed away on June 22, 2003. Two months before, in what would be his last interview, he spoke of his banned films. These were basically the last words of a man of the most varied occupations: filmmaker, painter, sometime poet and radio host, and in his times of misfortune, park guard and street cleaner. He died in Miami but wished to be buried in Havana.

Nicolás, how did you start in film?

Well, when I was a teenager I tried to make a 16 millimeter film with a group of guys from Camagüey. But it didn’t work out because we had no way to edit it. My mother, I remember, bought me one of those cut-and-paste editors, but we couldn’t edit the film. We managed to get a camera, but not to make the film.

Do you remember what it was about?

About a Catholic festival celebrated in Havana at that time.

And later?

Later life led me down other paths: university, the insurrection against Batista …


What were you studying at the time?

Social sciences. I wanted to be a diplomat.

How did you enter the ICAIC [Cuban Film Institute]?

The woman I was married to at the time, her name was Cristina Lagorio, an actress, told me: “Why don’t you go to the ICAIC, you who paint and have this obsession with movies, you who like movies, go fill out an application and see if they accept you?” It was Juan Carlos Tabío who took me. They put me to work with Joris Ivens, taking classes from him.

Joris Ivens was a guy with a love of others and an extraordinary head for movies. It was he who named me a film director. They had contracted him in Cuba to form a school for documentary filmmakers. He approved me as assistant manager. It was a jump from administrative work to artistic work. I made him a screenplay about a painting by Van Gogh, about Van Gogh’s bedroom. With this screenplay he decided to name me to the artistic department instead of administration, and that is where I started from.



Why did you go by “Guillén Landrián”?

In my documentaries there is only one that carries my full name, in all the others I go by Guillén Landrián. I couldn’t go by Nicolás Guillén Landrián, I had to use Guillén Landrián. I had to take off my first name to avoid confusion with the poet (Nicolás Guillén). The poet didn’t make films.


Who were your parents?

My father was a lawyer, a lawyer for the sugar workers’ premium, the one who won payment of the premium to Cuban sugar workers. He was a great guy. My mother liked to make crafts, figures, decorations. She was involved in art. She got me to paint. I went to the Escuela de San Alejandro, a school called the annex of San Alejandro [Academy of Fine Arts] …

What is your debt to Patio arenero [Sand Yard], Homenaje a Picasso [Tribute to Picasso] and Congos reales [Royal Congos], your first short films, now lost? Did they prefigure your experimentation?

Of course, for the way they were edited, the camera work, for how the characters of these documentaries were worked with. I think Congos reales is a good short film. They were all four or five minutes long, they were part of a workshop in a department called “Popular Encyclopedia”, run at the time by Fernando Villaverde.

In your documentaries is there a tendency to avoid interviews?

The images were more important that the words themselves. I was interested in working the image with a new language, a bold language that is interesting to viewers.

What influenced this new language?

The ICAIC. At the ICAIC you could see all the documentaries of an entire period. What’s more, at the ICAIC all the filmmakers were intent on making avant-garde cinema, just imagine … It wasn’t only me, everyone tried in one way or another to approach cinema in this way. From the concern of establishing a position within the industry, I dared to do things that were not looked upon favorably, because it was a matter of films about the Cuban people, at those times, they had to at least be made with elation, and I didn’t have that.

In Ociel del Toa [Ociel on the Toa River], there’s an intertitle that says “It’s good people in Havana will know this”. How much were people aware of the problems of the countryside, to what degree did you want to reveal the poetry of the people living in the countryside? What were your formal goals? What did you discover?


Ociel del Toa
arose from a conversation with Theodore Christensen. I was talking to him and said: “We don’t have any subjects to treat.” And he asked me: “Why don’t you go into the countryside and find a subject there?” I talked with the management of the ICAIC, got on a bus and ended up in Baracoa. There I was captivated by the beauty of the place and its individuals, the people of Baracoa. I took up Ociel del Toa as a fresco of Cuba through the lives of the peasants in this province. Without being very optimistic.

In Ociel del Toa maybe you were also announcing changes in this form of bucolic life. And changes were to come.

I focus the entire transition. Because it is normal, if I go to the Toa and the Toa continues being an inacceptable place from the political point of view of the ICAIC management, I don’t do the documentary. I integrated all the elements of political and social life of the Toa, the things the people expressed. The remark “It’s good people in Havana will see this” was one of their ideas. “How good they will see how I carry this crate and walk through the river with this merchandise, and that they will see this in Havana because in Havana they don’t know about this.” And that’s why I put it in.

Can you say what in your films distances you from the revolutionary epic, the official line?

Well, in Coffea Arábiga I try to approach this some, the epic, and in Taller de Línea y 18 (Línea and 18th St. Bus Factory) as well. But the aim was not to make epic films. They wanted orthodox films, in accordance with what the State imposed on the management of the ICAIC. Though my films were orthodox in a certain way. If you see Retornar a Baracoa (Return to Baracoa), it’s a type of classic film. I can’t qualify it, I don’t know how to call it. I was trying to make films that were unlike others, that would not coincide with others, my own very personal work.

Sometimes the work was so hard that things came out despite my prior intentions. That happened in the studio, and Joris Ivens never criticized this, actually he praised me for it. But other directors in the industry, like Julio García Espinosa, always told me I was not following the screenplay that had been approved. I always had problems with this, with several films commissioned by the ICAIC …

Let me explain something. For example, I made my first documentary free, the first three or four documentaries I had all proposed and produced myself. So after having made Ociel del Toa, Retornar a Baracoa and Un festival deportivo (A Sport Festival), they put me in prison. For ideological reasons, they said. They sent me to the Isle of Pines and gave me electroshocks. After prison, I told them there was nothing else for me to do: either I stayed in the film industry or please let me leave the country. They told me no, that I should stay in the film industry and they told me to make Coffea Arábiga.

They asked me to make Coffea Arábiga, which was the most problematic documentary I made in this period. I went to the department of scientific-technical documentaries as a sort of concession to the management of the ICAIC, since they were taking me back. But, for example, Ociel del Toa wasn’t by commission, Retornar a Baracoa wasn’t by commission, Los del baile wasn’t by commission, En un barrio viejo (In an Old Neighborhood) wasn’t by commission. These were documentaries I made freely, that I chose and produced.


Tell me more about Coffea Arábiga.

There’s irony in it but not … If they see mockery in it, a lot of mockery, that’s out of my hands. I wanted to ironize about the things that were happening in the coffee plantations around Havana, the so-called “Cordón de La Habana”, the Havana Sugar Belt project. I also dealt with coffee in other parts of the Island. And I think I was very harsh in the way I told about how these people who worked in coffee did things, how they lived, worked, how they went about making coffee: planting it, threshing it, working under the sun, very tough work, and so on. But I didn’t mean to mock the coffee project because that would have been disastrous. There was irony, yes.

What about the work on the soundtrack in Coffea Arábiga?

Well, I made a mixture of tracks, there are various juxtaposed tracks. The work consisted of mixing the sound of more than one track. I used all the elements that I felt corresponded to Havana or Cuba at those times: all the artists, the characters, Pello el Afrocán, that is, the mockery was that the Havana Sugar Belt, the coffee project, was not a success, that is why the documentary is seen as a mockery of the coffee project. Because I thought the coffee project, from what I had been told, would be an achievement of the revolution and that’s why I dared make this documentary. Because I also had some doubts sometimes and wanted to place this doubt a little in the film.

What was the reaction to Coffea Arábiga?

The reaction of the management of the ICAIC, I don’t know about other sectors, was praise before the documentary. They held a gala premiere. They had a poster made by Raúl Oliva, a good designer. The documentary participated in the Oberhausen festival, but I don’t think it won a prize. But all the issues around Coffea Arábiga started suddenly. Nothing unpleasant had happened. They never told me anything, nobody from the ICAIC management said anything negative about Coffea Arábiga. Among the official spectators, someone didn’t like the song The Fool on the Hill, though it worked very well. And apparently I had to pay for this. Something that I did with such elation and dynamism, the result was ironic, a mockery for some of the coffee project.

Looking back, what does this documentary in particular mean to you?

It was a pleasant experience that I don’t regret. I am very happy to have made it, I think I established guidelines in terms of film language, and that was what concerned me most, that it be a distinct language from that of other films produced by the industry, to praise the coffee project, but it seems that this project – I repeat – didn’t produce results.

Soon you made Desde La Habana, 1969, Recordar (From Havana, 1969, Remembering) and a documentary about Rita Montaner.

In Desde La Habana, I tried to make a very subjective, personal and very experimental film, completely experimental, something that didn’t work out because they said it was chaotic. My nerves weren’t in great shape when I started these films, because the pressure under which I lived in Havana was slowly driving me crazy…

Why do you think they never brought out the final copy of Desde La Habana?

Because the ICAIC management considered it incoherent with the context. That’s what they told me, that it was incoherent with the Cuban context. Rita Montaner, the same, it was incoherent. The director of the ICAIC, Julio García Espinosa, said I was someone who was incoherent with the context.

A decade after joining the ICAIC you made Taller de Línea y 18, Un reportaje sobre el puerto pesquero (A Report on the Small Fishing Port), Nosotros en el Cuyaguateje (We in Cuyaguateje) and Para construir una casa (To Build a House). Tell me about them.

Well, I never knew if my documentaries were shown to the public, I wanted to tell you that. But with Taller de Línea y 18, this is what happened. They showed it in public, and Cuban radio at that time started to criticize it: “What did I mean with the question [in the movie] ‘Do you want to be examined by this assembly?’ Who was directed at?” And it was terrible. “What did Guillén mean by this?” On the radio! That was the end.

The documentary that triggered my expulsion from the industry wasn’t Coffea Arábiga, it was Taller de Línea y 18. Though I made a documentary after this, called Nosotros en el Cuyaguateje, a nice film, nothing more. But Taller de Línea y 18 was strongly rejected both inside the industry and out. In this film I used many recordings from the plant at high volume. These recordings are not on this copy, they were removed, they smoothed down the sound … Hammers, electronic equipment, the voices of the workers, all this mixed together bothered them a lot.

At the preview, Julio García Espinosa said he would only approve this documentary if the assembly plant workers approved it. And the workers went to the ICAIC, the plant administrators went, so did the union leaders, and they saw the documentary. And when Julio asked them, “What do you think, the sound doesn’t bother you?”, he said, “No, we approve of the documentary.” And the plant workers approved it, that’s why they put it in theaters.

Who gave you the most support?

Santiago Álvarez. Santiago Álvarez approved all the documentaries I made under his direction. He always treated me well.

Do you feel like a disciple of Santiago Álvarez?

Well, I’m not Santiago Álvarez’s disciple, but in a way I liked the attitude with which he confronted the political themes of the moment, it felt pretty right to me.

I consider him a good documentary maker. And Titón [Tomás Gutiérrez Alea] was always very close to me. He thought I was one of the best directors in the industry.

You were expelled from the ICAIC in the early seventies. How was that?

My leaving the ICAIC was very tough, because I wanted to make films. I hadn’t made bad films. I think in my particular case you have to look at the pressure on the management of the ICAIC, because Alfredo Guevara always praised my work.

What did you do afterwards?

I painted, but they didn’t give me materials. I started wandering around Havana, in a certain way I had a conspiratorial attitude, me alone, against the State. Because this is the work of Fidel Castro Ruz, Fidel Castro Ruz who said right from the beginning when I started at the ICAIC, at the premiere of En un barrio viejo, he said: “Damn, you’d think En un barrio viejo was made by a French director”. Imagine saying this at that time! That’s what Fidel Castro said about En un barrio viejo. So, instead of thinking of Julio, Alfredo or Santiago Álvarez, of anyone in the management of the ICAIC, I thought of Fidel Castro, that he was responsible for my expulsion from the ICAIC. It was he who expelled me from the ICAIC, I assure you. I dare swear it.

What do you think about the ostracism? Do you think you are still forgotten?

Well, no. I don’t think I’m forgotten right now. I lived through the ostracism in Havana for many years and it seems that someone or some people remembered me and try to make things different now. But ostracism is a very dark veil, it’s very impenetrable, you can’t survive it and remain a sane, aware person. That’s what happened to me.

Under what circumstances did you go into exile? What happened when you came to Miami?

Well, I was arrested and the last time I was arrested they set a risk index for me, that included: plans for an assassination attempt against the Commander in Chief, ideological divergences… What else did they say? Intent to leave the country illegally. All this was false. Cuban ex-prisoners included me on a list of people who should leave the country. And other people, intellectuals, declared I should abandon the country, that they should let me leave.

Why did you never think of making fictional films?

I proposed the script for a fictional film called Buena gente (Good People), about a very good type guy who wanted to kill a head of state. This script, which wasn’t approved, was brought out in some of my trials, they said, I had dared conceive of the death of a head of state as a counterrevolutionary. Even though the movie had a damn happy end.

What was it like to make Inside Downtown, after 30 years of not having made films?

The film, made in Miami, is like my need to show myself that I could still make movies, even though it is a video, made totally in digital, and this was the first time I had worked this way. And it turned out… Look, this documentary took a prize. Inside Downtown won a prize in Uruguay, honorable mention. It was very hard for me at first, but then as the days went by, because the shooting process was very long, I started feeling better, more disposed. Jorge Egusquiza, the producer and photographer, told me to take up an idea that could be achieved immediately and that I should do it around my modus vivendi, with people I knew here in Miami.

What did you want to get across in this movie?

I wanted to show that I was in Miami, that I was alive and making films.

After all that has happened, can you say you are happy?

I am not happy. The brief moments of happiness I have with my companion Gretel Alfonso are what make me feel relatively happy sometimes. Because happiness is a bit of a myth… But I aspire to be happy. I want to get there. I don’t know if I’ll know how. But there is always the anguish of living, every month you need to have the money for the apartment, to pay all your bills [in English] … have friendships, which is always very hard … not be alone.

How do you want to be remembered?

As a black guy six feet tall, pleasant, intelligent, affectionate with everything you can be affectionate with… Remember me like that. As an artist, my work is there. I am still an artist, I still paint, I made a documentary. People should remember me as I think I am… A good guy. Yes. A good guy.

The original text of the interview was published in spanish, and can be found here. The translation into japanese and english was made for the Catalog of Yamagata International Documentary Film Festival, Yamagata, Japan, 2011.

video: Café con leche

Sinopsis: Café con leche rescata la voz y algunas de las señas de identidad de los documentales de Nicolás Guillén Landrián, el más irreverente y maldito de los cineastas cubanos. Documental de montaje, que cabalga a ratos entre la biografía y el rompecabezas formal, como un retrato incesante de dos épocas.

CAFÉ CON LECHE
(Cuba, 2003, Documental, 30 minutos)
Dirección: Manuel Zayas
Producción: EICTV / Magdiel Aspillaga
Fotografía: Arnold Díaz / Daniela Sagone
Edición: Joel Prieto
Sonido: Manuel Zayas / Alicia Alén / Shinya Kitamura

Mención Especial del Jurado Play-Doc, España, 2005
Telelatino Film Prize, Alucine, Toronto, 2007