Este fue el estreno como censor de Julio García Espinosa, entonces vicepresidente del Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficos (ICAIC). Junto a otros viejos militantes del Partido Socialista Popular (PSP, de filiación comunista), García Espinosa fue uno de los acérrimos detractores del filme PM, cuya censura causó un malestar generalizado entre los intelectuales cubanos y provocó las reuniones de la Biblioteca Nacional en las que participó la plana mayor del gobierno, entre ellos el presidente Osvaldo Dorticós y el primer ministro Fidel Castro. La intervención de Julio García Espinosa tuvo lugar en la sesión del 23 de junio de 1961.
Julio García Espinosa.—Yo había hecho unas notas porque no soy muy hábil en la improvisación, y además porque de lo que voy a hablar es un hecho, tal vez el primer hecho conflictivo que se presenta en el ambiente cultural, no por el hecho en sí mismo como se dijo en la pasada reunión, sino por las reacciones y las actitudes que este hecho ha producido y que ya existían antes del hecho mismo. Hablo también de esto –del cuidado en la improvisación– porque no quisiera que en ningún momento se pudieran tomar mis palabras o las frases que yo diga como una actitud de crítica personal a nadie.
Además quiero aclarar que vamos a hablar específicamente de cine y que tal vez, de todas las artes, es el cine el que más características de arma ideológica presenta y, por lo tanto, puede muy bien aplicarse algunas de las cosas que yo diga aquí al cine y no a las otras artes. Concretamente vamos a hablar de PM.
PM es un filme experimental que hicieron unos compañeros, Orlando Jiménez y Sabá Cabrera, en 16 milímetros, que llevaron a la televisión y no tuvieron problemas cuando se exhibió en la televisión, que intentaron exhibirlo en un cine y para ello tuvieron que llevarlo al ICAIC, es decir, al Instituto de Cine. El ICAIC vio el filme y decidió suspender la exhibición de este filme. Esto trajo muchos comentarios y diversas reacciones; reacciones y comentarios que afloraron en toda su fuerza en la reunión que más tarde se celebró en la Casa de las Américas. Allí se oyeron varias cosas, entre ellas, que la actitud del Instituto del Cine respondía a un hecho personal de la Dirección del Instituto del Cine con los realizadores. Esto se aclaró perfectamente, primero porque el filme fue procesado en los laboratorios de 16 milímetros del ICAIC. Ya de por sí, esa actitud hacía ver que de ninguna manera podía haber ninguna reacción de tipo personal por la dirección del Instituto.
Después se aclaró que la dirección del Instituto había consultado con otros compañeros más responsables del Gobierno y que estos también [habían] estado de acuerdo con la suspensión de la exhibición del filme. Es decir, que el hecho personal quedó perfectamente aclarado que no existía. Después se habló también de por qué la dirección del Instituto no había llamado a los compañeros realizadores del filme para tener un cambio de impresiones con ellos y explicarles que habían estado equivocados en la proyección que le habían dado al filme. Eso, si se recuerda bien cómo sucedieron las cosas, era prácticamente imposible. Era prácticamente imposible porque lo que sucedía no era la realización de un filme común y corriente que se lleva al ICAIC, que la Comisión de Estudio y Clasificación lo prohíbe o determina sobre él en una forma u otra y, como es su costumbre, una vez que se determina, se comunica oficialmente a las personas interesadas y entonces es que se habla con ellos. No fue solamente eso, sino que ya cuando el filme se exhibe en televisión, antes de llevarse al ICAIC, y ya cuando está en manos del ICAIC, se crea toda una atmósfera alrededor del filme, que refleja que no es solo el hecho de los realizadores los que están en conflicto con el ICAIC, sino todo un sector del ambiente artístico y específicamente, si se quiere, del ambiente más ligado a las cuestiones de cine y de teatro.
Tan es así, que esos comentarios no solo fueron dichos en pasillos, en cafés, en calles, entre amigos, sino inclusive se llegaron a publicar y se dio la situación de leer algunas críticas donde se llegaba a afirmar que ese era el tipo de cine que debía hacerse en Cuba. Ante esta situación, el conflicto con la película dejaba de ser un conflicto con la película para convertirse en un conflicto con algún sector en el ambiente teatral.
De todas maneras, como quiera que estaba en juego en algunas bocas la libertad de expresión, el ICAIC creyó bien, puesto que se hablaba del procedimiento que se había seguido, en ir a una reunión con los interesados y con artistas y escritores en la Casa de las Américas para que, si el procedimiento, y más que el procedimiento, porque como ya se dijo en la otra ocasión también aquí, el procedimiento es una cosa perfectamente legal y se aclaró allí, que más que el estilo, que era la palabra que más encajaba en esta ocasión que había molestado, se daba otra vía que era la de llevar el filme a distintas organizaciones representativas de masa para que ellas determinaran qué había de hacerse con el filme: si estimaban que el filme debía de exhibirse, el ICAIC estaba dispuesto a rectificar su decisión.
Sin embargo, puede decirse que toda la reunión en la Casa de las Américas se desvió por el aspecto accesorio de este problema y no por su aspecto esencial. Se discutió allí mucho del procedimiento que, a nuestro entender, es lo accesorio. ¿Por qué? Porque aun en el caso de que no hubiera sido aclarado totalmente todo lo que concernía al procedimiento, o al estilo, siempre todos esos compañeros sabían que la Revolución garantizaba una rectificación o una modificación de ese estilo para estos casos, que por lo tanto aquello no podía ser de ninguna manera lo esencial. Lo esencial era el análisis del filme, lo esencial era ayudar a aquellos compañeros que habían realizado ese filme. Sin embargo, no fue la inclinación, sobre todo de los que defendían a los realizadores de este filme, ayudarlos, discutir los problemas concernientes al análisis del filme; fue más bien toda la discusión canalizada a través de lo accesorio del procedimiento.
¿Por qué? ¿Por qué ocurrió esto? ¿Por qué nosotros o por qué esos compañeros que se decían amigos de estos realizadores, que se decían defender a estos realizadores, no aprovechan la oportunidad para hacer una crítica constructiva de ese filme? ¿Por qué no se aclaró, o por qué no se discutió la realidad que estamos viviendo nosotros en este momento? ¿Por qué no se habló allí de que estamos en el Año de la Educación, de que ese filme que reflejaba una parte de nuestra realidad, la parte de lo viejo de nuestra realidad, podía ser un arma muy útil en manos del enemigo? ¿Por qué no se discutió o se habló allí de cómo la Revolución ha reivindicado al negro y de cómo ese filme se presta a equívocos en lo que representa al negro? No se habló porque, indiscutiblemente, hay una cierta inquietud en lo que respecta a un arte que sirve, que se identifica y que defiende a la Revolución. Esa inquietud se manifiesta de muchas maneras. A veces se habla de que, cuando un arte se identifica o defiende a la Revolución, corre el peligro de ser un arte propagandista. La propaganda ha sido casi una mala palabra entre nosotros. Y con razón. Con razón porque la propaganda aquí se había entendido, y era cierto además, que se utilizaba para divulgar un producto independientemente de las calidades de este. Pero nosotros tenemos propaganda hoy en día, o divulgación si se quiere, de todo lo bueno que hace la Revolución. Y nosotros todos sabemos que ese tampoco es el papel del artista; el artista va mucho más lejos que la simple divulgación de un hecho nuevo o de un hecho bueno. Todos nosotros sabemos que el artista trata de ir hacia la realidad viendo lo viejo y lo nuevo, la lucha de lo viejo y lo nuevo. Y creemos nosotros que es mucho más artista revolucionario el que toma partido ante esa realidad, ante esa lucha de lo viejo y lo nuevo, el que toma partido por lo nuevo (…).
Nosotros sabemos que no es tal la actitud de un artista revolucionario la de plantear una tesis personal o subjetiva a la hora de enfrentarse a la realidad, sino que es la propia realidad la que va determinando ese aspecto nuevo ante el cual el artista toma partido. Hay hechos grandes y evidentes que así lo demuestran. Como, por ejemplo, sería absurdo tratar la realidad de Argelia sin tomar partido por los argelinos; como sería absurdo reflejar la realidad nosotros, en su aspecto más general, en la lucha contra el imperialismo, sin tomar partido contra el imperialismo. Este proceso se produce –a nuestro entender– aun en las realidades más pequeñas.
Eso era –a nuestro entender– las cosas que se tenían que haber discutido allí, y se tenían que haber discutido porque inclusive los realizadores del filme no solo no toman partido por lo nuevo, sino que ni siquiera señalan lo nuevo. Es decir, lo único que se había reflejado en el filme era lo viejo. ¿Qué sucede entonces? Se llega a hablar hasta de la libertad de expresión, es decir, aquellos compañeros que había que ayudarlos, que había que contribuir a su desarrollo con una discusión constructiva sobre el análisis del filme; se llega a poner en evidencia que puede haber problemas con la libertad de expresión, cuando todos los compañeros saben que esa es una palabra muy sensible, tan sensible que el enemigo la utiliza en no pocas oportunidades. Sabemos lo que es el libre juego de las elecciones, sabemos lo que es la libre empresa, sabemos lo que es el mundo libre. Sin embargo, cuando se va a utilizar esa palabra, hay que utilizarla con un poco más de responsabilidad.
Acta oficial de censura del filme PM.
Pero se habló de la libre expresión, y uno se preguntaba qué libertad en definitiva es la que se está reclamando. Nosotros también estamos de acuerdo en que hoy disfrutamos de una libertad que nunca habíamos soñado, que tenemos todas las condiciones para que se nos pueda estimular, que tenemos todos los medios para difundir nuestra obra. En fin, que lo único que sucede en este campo es que no se puede pedir por una libertad que dañe, aunque sea mínimamente, a la Revolución.
Para referirnos a un hecho concreto que también estuvo girando alrededor de este problema, vamos a mencionar, aunque sea brevemente, el free cinema. El free cinema es un movimiento de cine que surge en Inglaterra al calor de unas determinadas condiciones sociales. Es bueno decir que el ICAIC, y mucho menos la Revolución, no tiene nada contra el free cinema en lo que respecta a los medios y a toda una serie de ventajas más bien de tipo mecánico que él representa. Pero el free cinema surge en Inglaterra cuando las productoras, las grandes productoras de películas de ese país, están en manos de la gente más convencional, más reaccionaria, más timorata, etc. Estos jóvenes, que quieren hacer un cine más valiente, más artístico, no tienen los medios de producción para realizarlo. Entonces, la reacción natural es arreglárselas para que, con muy poco dinero y con lo que tienen a su alcance y talento, poder hacer un cine que valga muchísimo más que el que hacen las productoras inglesas.
Pero el free cinema trae una gran movilidad en los medios mecánicos para retratar la realidad. Eso todos estamos perfectamente de acuerdo con utilizarlo y con asimilarlo. Pero con lo que no estamos de acuerdo es cuando se insinúa que esa situación puede estar ocurriendo aquí en Cuba. Es decir, que aquí en Cuba algunos realizadores no cuentan con los medios para manifestarse en el cine y tienen que ir con poco dinero y con los medios que puedan encontrarse al caso, para manifestarse libremente. Eso es un hecho y una manifestación tendenciosa, que no puede tener base ninguna en la realidad nuestra.
No creemos que se puedan trasplantar estas manifestaciones que ocurren en otros países –repetimos– en una forma mecánica, porque lo que puede servir como estilo, no se puede confundir como actitud; es decir, también lo que es progresista para esos realizadores en Inglaterra –y a ellos para ser progresistas les basta con retratar algunos aspectos de la realidad que no sale jamás en las películas inglesas, y que por ser tan directos de la realidad son tan hirientes y sensibles a las esferas gubernamentales–, no es lo mismo en nuestro país. En nuestro país hay más libertad todavía para retratar no ya con esa aparente objetividad con que trata de hacer realizaciones el free cinema, sino que nosotros podemos ir mucho más lejos que esa aparente objetividad.
Ahora bien, en otros países se ha seguido el ejemplo del free cinema y se ha llegado a hacer de lo que eran simples medios para facilitar la realización del filmes con bajo costo, se ha llegado a identificar aquellos medios con un filme, se ha llegado a identificar el estilo con una actitud, con una actitud ante la realidad, y así tenemos que, aparentando una objetividad, se trata de hacer ver que la realidad puede hablar mucho más por sí sola de lo que una penetración correcta de su dinamismo, en la lucha entre lo viejo y lo nuevo, puede llegar a hacerse en el cine.
Nosotros nos preguntamos, si estas cosas están claras, por qué esos artistas, esos intelectuales, han llegado a tener un temor en lo que respecta a libertad de expresión; por qué inclusive han llegado a confundir que sus temores son los temores de todo el ambiente cultural. Yo creo y lo digo porque me parece que en esta reunión es una de las cosas que se debe abordar y que se debe manifestar, principalmente por los interesados en ella, por los afectados, o por los que se puedan sentir afectados en ella, este problema de la libertad de expresión y de la cultura dirigida. Porque nosotros vemos en esta actitud, al insinuarse que hay algunos compañeros en el gobierno que al no estar de acuerdo con determinadas manifestaciones de algunos artistas, se hace ver como si estos compañeros –y se ha mencionado inclusive la palabra– tuvieran una actitud estalinista. Ahora, es curioso porque esos compañeros a los que se les ha acusado de tal, en ningún momento rehúyen la discusión, en ningún momento rehúyen las reuniones para que se debatan y se aclaren todos los problemas; y sin embargo se nota cómo se es sensible y cómo por aquí aparece que entienden ellos esa libertad de expresión; cómo es que aparece que cuando unos artistas se expresan de una determinada manera y esa manera está puesta en duda, o se les pide que se les discuta, ellos no aceptan la discusión, no aceptan la polémica, como si fuera un atentado esa reunión a la libertad de expresión.
Yo creo que es muy bueno que pudieran hablar de eso para ver en qué se basan para tener esa actitud, porque si bien en la Casa de las Américas se aplaude el filme, esos mismos que aplauden el filme, piden después que prohíban el filme. Es decir, que no se llega a ninguna discusión en las organizaciones de masas. Y lo piden, no por lo que ha dicho algún compañero aquí, de que no se fuera a seguir fomentando un escándalo alrededor de una cosa que era pequeña (….). Es decir, que la actitud estalinista –si por ello entendemos el criterio de imponer, el criterio que se quiere imponer sin discusión alguna– casi se podría decir que esa actitud la tienen esos compañeros. La tienen porque, en lugar de haber querido ir a discutir el filme con esas organizaciones, se negaron a ello totalmente, a pesar de haber aplaudido el filme y de tenerlo por bueno (…).
(…) Cuando la Revolución comienza, no se puede decir que el pueblo tiene la conciencia que tiene hoy en día. Sin embargo, los compañeros que inician la Revolución no esperan para hacer la Revolución que el pueblo tenga la conciencia que tiene hoy en día, no hace falta esperar eso para comenzar la Revolución, porque los compañeros que empiezan la Revolución saben cuáles son las necesidades del pueblo y atendiendo a esas necesidades empiezan a hacer la Revolución, y en el contacto con ese pueblo se van beneficiando mutuamente, se van desarrollando unos y otros.
Es el caso también del artista, compañeros, no es el problema de esperar a que suba el pueblo, o a que bajemos nosotros, es un problema que él nos da y que nosotros les damos, y así nos vamos desarrollando mutuamente.
A nosotros nos parece que en estas reuniones y en estas discusiones todos podremos llegar a hacer el arte que puedan entender un día todos, sin que entren en contradicción, ni con la calidad, ni con lo positivo de las influencias de otros países, ni de otras épocas.
(Del capítulo «Discusiones de los intelectuales y el poder», reproducido en El caso PM. Cine, poder y censura. Madrid, 2012; versión corregida en formato ebook por Editorial Hypermedia, Madrid, 2014).
Una mañana muy temprano, entre el 15 y el 20 de enero de 1959, recibí en el noticiero Cineperiódico una llamada muy misteriosa de Julio García Espinosa. Quería verme. Poco más tarde nos reunimos en el Bar Mera, justo en la esquina de la calle Ayestarán y Desagüe, apenas a una cuadra de Cineperiódico y a menos de cien metros del Sindicato de Técnicos Cinematográficos. Con él se apareció también un personaje llamado José Massip, el cual yo no conocía o conocía muy poco.
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